Théâtre complet

« C'est toujours par ce qu'elle contient de vérité qu'une œuvre nouvelle choque ses contemporains. C'est toujours et seulement pour ce qu'elle aura contenu de vérité que cette œuvre est appelée a subsister dans l'avenir. » Voilà la phrase qu'il faudrait inscrire au fronton de toute salle de spectacle, voilà léternelle et funeste contradiction dont se doit persuader l'écrivain de théâtre dès le début de sa

I rière. A lui de faire choix. Ce qui constitue son où.stacle aujourd' hui sera sa gloire de demain, ce qui est sa sauvegarde aujourd hui sera plus tard sa ruine. Mais quelque roule qu'il adopte cet écrivain peut tenir "our assuré l'aphorisme suivant : « Ce qui n'est pas

lité est destiné à périr, et s'il y a dans son œuvre une part quelconque de convention, en dépit du succès '•ni l'aura accueillie, ou du talent qui l'a défendue,

Ite part-là est d'avance frappée de caducité et de mort. »

La vérité! Profond et difficile idéal. Source et fin de Inutart. C'est avec un soin studieux et jamais lassé

le les générations se passent le miroir où se rédéchit

II image, sans jamais parvenir à l'embrasser tout ilrère. Et, cependant, l'inaccessible vérité est là sans sse sous nos yeux. Ce n'est point un trésor caché; ie se livre à nous comme une mère nourricière et

[>alienle. Malgré cela, nous en sommes toujours dis-

(î A l'IlUi'D.^ DAlU UlLVMAllyUE.

lanls el elle continue de faire noire constant remords comme notre meilleure inquiétude.

Cette difficulté que nous éprouvons à pénétrer un si patient modèle ne provient pas seulement de notre indignité personnelle. Le goût des contemporains, l'ostracisme rétrograde du public (des critiques surtout car le public ne demande qu'à ôtro persuadé), voilà les principaux fauteurs. Ensuite, il faut bien ajouter que la vérité est terriblement protéiformc et que chaque époque, four à tour, s'en fait une conception différente. 11 est en efl'et curieux de constater que c'est en son nom que se sont opérées toutes les révolutions; chaque drapeau a porté, l'un après l'autre, cette inscription merveilleuse en lettres d'or : Vérité. — Cela n'a empêché ni les erreurs, ni les faillites de programme. La vérité échappe toujours. El, cependant, bien que nous n'arrivions même pas à nous entendre seulement dix ans de suite sur sa définition, elle est une, elle existe. Voilà qui est certain et nous vivons de son atmosphère. Elle est compatible avec l'art qu'elle baigne tout entier de son effluve. Elle constitue notre seule sauvegarde à nous, auteurs, comme elle engendre notre pire châtiment. On pourrait l'appeler notre pain quotidien. Efforçons-nous donc encore et toujours de l'étreindre de plus près et de la traduire suivant l'idée momentanée que nous nous en faisons.

Quel avenir est réservé à cette recherche? On ne .saurait le dire ; mais à cause pourtant de la passion même que nous apportons à rendre l'expression de plus en plus nuancée de la vie, il est facile de prévoir que les révolutions qui se produiront désormais dans le domaine de l'art seront toutes de sagesse et de sincérité. Ce seront des révolutions de raison. Elles ne s'écriront plus à coups de préfaces de Crorawell; et

nous les verrons s'accomplir sans grand bouleversement apparent, puisqu'elles seront seulement à base de vérité plus intense et plus ressemblante à la vie.

Déjà, de nos jours, une pièce de théâtre meilleure nu point de vue art que telle autre ne se distingue point d'une pièce moins valable par des signes d'apparence bien caractéristiques. La différence ne réside ou du moins ne paraît résider que dans ce je ne sais quoi de plus profond et de plus réel auquel le public devient heureusement assez sensible, tout en ne le discernant pas du premier coup d'œil; le public se rend, en effet, toujours assez mal compte des différences essentielles qu'il y a dans la littérature de son époque. Il peut confondre les vraies productions et les sous-produits, surtout si on ne les lui désigne pas. Il suit ou subit les métamorphoses que nous lui imposons, soit avec plaisir, soit avec malaise, mais en tout cas, sans jamais se les expliquer nettement. Il ne se rend pas bien compte de ce qui se passe. Toute beauté nouvelle lui paraît < hoquante à cause de ce qu'elle abolit en lui d'acquis • t de précédent; mais il n'analyse pas ses sensations. Il attend d'elles une source de jouissances ou d'émolions. C'est par là même qu'on peut l'atteindre en dépit (lo sa résistance nalurelle. Il ne faudrait pas ajouter, à rai dire, trop d'importance à celte résistance passade de la foule; l'évolution artistique de la scène n'en •ra pas relardée. Le théâtre dépouillera fatalement et «u à peu l'innombrable faisceau des conventions, ce poids mort qu'il traîne comme un boulet à travers les iécles. Car il faut que l'art dramatique devienne la liosc admirable qu'il lui appartient de devenir. N'estil I»as en somme l'art unique où tous les autres viennent • fondre, puisqu'il est la parole aussi bien que le

s A PROPOS D'ART DRAMATIQUE.

silence, l'exprimé aussi bien que l'inexprimé : le geslt l'âme, la nature? Il dépeint l'être intégral... L'étn actuel <lc la scène et du public, l'éducation des com^ diens ne nous permettent que peu de réformes, mai le théâtre atteindra tout de môme un jour ou l'autre c degré de perfection totale auquel il peut prétendr cette plénitude d'expression qui paraît être son but dernier et l'essence même de ses lois. L'époque qn'' nous traversons est déjà plus favorable que les préc» dentés à une telle éclosion; elle coïncide justement avec des évolutions de morale, de doctrine et de conscience étrangement passionnées. L'âme humaine est lourde de son été, elle est parvenue, non à son apog<''' mais à un de ces moments tout enrichis de fronda sons où l'arbre étale et porte ses feuilles avec un puissance merveilleuse, quoiqu'un peu accablée di poids (le ses rameaux.

Qu'est-ce donc que cette fameuse vérité, but di bons pèlerins, Mecque éternelle des artistes? Au prr mier abord, il paraît un peu puéril de la juger -i rebelle; elle semble d'un accès commode... Mais ne nous y trompons pas. Nous ne voulons point parler d'une vérité superficielle, toute d'apparences, d'un réalisme brutal en effet, aisé à conquérir et qui donne à bon marché au public l'illusion de la vie; celle-là est, à l'humanité, ce que la carte postale est à Velasquez; non, nous voulons dire : les rapports des vérités extérieures et des vérités intérieures. La confrontation de ces deux mondes, mais c'est tout le théâtre!... De leur conflit ou de leur amalgame il naît toutes sort< de beautés.

Expliquons-nous, et avec le moins de pédanterie possible, — ce qui n'est pas commode.

Nous appelons vérités extérieures les apparences exactes et proportionnelles des choses, tout ce qui est tangible et énoncé dans la nature; c'est aussi bien le langage parlé que le spectacle ambiant, leur amalgame. Cela, c'est l'armature même du théâtre.

Nous appelons vérités intérieures le secret des êtres, ce qui bouillonne en l'individu et qu'il n'exprime pas directement; ce sont aussi les sphères inconscientes de l'être. L'homme ne s'exprime entièrement dans la vie qu'à de rares occasions. Ce qu'il dit n'est généralement qu'un aspect de lui-môme, un rapport momentané de soi avec les êtres et les événements.

Tout ce monde muet et mystérieux ne constitue-t-il pas l'intérêt le plus intense de la^vie?

Voilà l'autre grand rôle admirable? Comment l'atteindre, dites-vous, dans un art justement tout de surface et d'apparence comme le théâtre, et où il est interdit de décrire"?

Ah! précisément, c'est là tout le génie du théâtre. Il est elliptique... Par des cris, des mots, des portes ouvertes sur l'âme, des synthèses merveilleuses et

raies, il conduit le public jusqu'aux ondes obscures et vivantes de l'être, sans pour cela nuire le moins du monde à la réalité extérieure et à la vraisemblance orale que nous voulons complète chez nos personnages.

Nous avons pour parvenir à cette fin deux langages qui correspondent exactement à ces deux étals « extérieurs » et « intérieurs », le langage direct et le langage indirect. Le langage direct, — est-il besoin de le définir? — c'est celui que nous employons pour exprimer sans détour nos désirs et nos sentiments. Cela

va de soi. Le langage indirect est celui dont le sens n'est pas celui même de l'expression employée, mais celui qui voile ou révèle le sentiment intérieur. C'est notre langage dans la vie le plus usuel, celui qui com munique à nos paroles ce pouvoir particulier parfois si émouvant, si nuancé. Un personnage du Masque en donne, sans le vouloir, la définition : « Que dire après : je vous aime? Tout est dit! Non; ce qui est varié et profond, c'est ce qu'on ne dit pas, c'est l'insignifiance des paroles auxquelles nous faisons porter tout notre pauvre petit infini... Tenez, vous êtes là, vous pianotez deux mesures de piano et personne au monde ne peut savoirce que je mets d'amour dans ces deux mesures... Gomme c'est vous cet air-là!... Et c'est la vie qu'on puisse entrer dans un salon et y entendre dire : — Voulez-vous du café? sans se douter que ce « voulezvous du café » veut peut-ôtre dire des choses charmantes ou infinies! »

Le langai,'e direct était le langage presque unique du théâtre primitif (et par théâtre primitif il faut entendre depuis Sophocle jusqu'au seizième siècle inclus). Shakespeare seul s'y dérobe et encore le trouvons-nous chez lui dans sa formule 1;j plus schématique : le monologue. Le langage indirect n'aurait .sans doute pas été perceptible au public des temps anciens. Notre public à nous, qui se raffine sans s'en douter, est devenu déjà assez pénétrant pour en suivre les nuances, non point encore dans toute leur étendue et leur variété, mais du moins dans leur intérêt essentiel.

Le juste mélange de ces deux moyens d'expression formera donc la base même du théâtre et constituera un de ses progrès les plus certains. Ce n'est point que cette forme indirecte n'ait été souvent erriployée jus-

ju'ici: elle a déjà des exemples de génie, raais il faut bien convenir que le théâtre, jusqu'à A. Dumas inclus, n'a su employer ni l'un ni l'autre langage. L'écriture dite de tiiéâlre n'est vraie ni en apparence, ni en profondeur: ce n'est ni de la conversation, ni du style impressionné par les effluves intérieurs : il n'est vrai à aucun point de vue. C'est une sorte de langue écrite, vntaxique comme celle du roman, descriptive jusqu'à 1 ingénuité : c'est l'énoncé pur et simple de la situation ou des caractères. On dit lout, jusqu'aux idées du public. C'est la convention même. Il paraîtra dans une centaine d'années d'une puérilité infinie.

Est-ce à dire qu'il faille proscrire la littérature et

réduire la langue théâtrale soit, d'un côté, à un idiome

quelconque de conversation, soit, de l'autre, à des

balbutiemenls plus ou moins intelligibles? Non pas!

L'art, l'art tout entier est précisément de styliser la

nature sans la déformer, d'agrandir l'observation,

mais sans jamais la perdre de vue. De même qu'on est

en droit de sélectionner tout ce qui nous paraît élément

dramatique (car le théâtre c'est l'action, de la vie agis-

unte, et sur ce point l'esthéfique de la foule ne s*

trompe pas), de môme nous pouvons faire choix de

1 expression pittoresque ou colorée pourvu qu'elle soit

juste dans la bouche du personnage. Est-ce que

d'abord les êtres les plus instinctifs et les moins

lettrés ne possèdent pas souvent le génie même de

1 expression? Ne trouvent-ils pas couramment une

•pithète saisissante, n'arrivenl-ils pas aussi à Télo-

juence sous l'empire des passions? Au reste le métier

tu l'état civil du personnage nous maintiendra dans

<on langage possible, et c'est à nous de trouver et de

iiettre au point la beauté de son vocabulaire propre,

sans répudier le moins du monde, bien au contraire!

les fautes grammaticales, les incorrections, les solécismes courants (la beauté verbale du théâtre n'est pas du tout la môme que celle du livre), les synthèses d'expressions, les ellipses furieuses, le flou de la parole, répétitions, scories, enfin, tout le ciel changeant des mots. C'est à nous de les grouper, de b^s associer, tout en ne faisant pas déchoir le style.

Voilà notre littérature. Elle est compatible au suprême degré avec la vérité. Vérité ne veut pas dire seulement vulgarité; elle a des faces sublimes et le théâtre peut parfaitement aller même jusqu'au lyrisme, à condition que ce ne soit pas l'exaltation verbale qu'on entend généralement par ce vocable, l'ivresse des mots qui nous vient de ce fâcheux romantisme dont le théâtre porte encore la tare! A ce lyrisme-là qui n'a que trop sévi et qui tente de parvenir à l'intensité parie leurre des épithèles entassées et la divagation des images, il faut substituer ce que j'appellerai le « LYRISME EXACT » et qui est bien le fils direct des vérités artistiques que nous proclamons ici. A vrai dire, ce n'est point encore la foule qui revendique pareille métamorphose; elle est celle qui se délecte encore souvent du mensonge et du clinquant avec des yeux d'enfant crédule, et la légion n'est pas décimée des spectateurs qui applaudissent encore et frémissent, lorsque nos Franciliens tonilruent : « Il me semble que j'ai passé la nuit sur les dalles froides de la Morgue et le cynisme de mon aveu n'est que le dernier soupir de ma dignité perdue! »

Oui, l'état d'âme lyrique existe aussi bien que tel autre; il faut seulement désormais lui trouver sa juste expression. C'est, comme je le disais, par le rapport exact et étudié entre les vérités extérieures et le mouvement intérieur de l'âme que nous y atteindrons; par

les rapports judicieusement observés entre le spectacle tangible et le spectacle intangible, entre les rayons visibles et les X mystérieux de nos sentiments. Ce Ivrisme qu'il dénomme exact, l'auteur personnellement est toujours fait une loi de l'observer depuis qu'enfant 1 confia ses premières impressions au miroir des cahiers. Que ce soit en vers ou en prose, notre sincérité doit être immense. Elle n'y perdra pas en intensité, et c'e.'^t dans ce Ilot pur et vierge que nous renouvellerons désormais les forces un peu usées et déviées de notre littérature.

Il faut ajouter pour être juste que la jeunesse pensante qui se lève actuellement ne paraît guère préocupce de ce rajeunissement; jamais les formes usagées uont sévi avec plus de monotonie; le bavardage et la divagation de l'autre tentent un dernier effort désespéré et rétrograde. Est-ce l'intimidation des milices aînées, du géronlisme éternellement puissaiit, est-ce incapacité de mieux faire? Il n'y a d'ailleurs pas à sinquiéter. L'évolution ne peut dévier de sa ligne de progrès, pas plus que l'inspiration de l'écrivain ne saurait être détournée de sa loi et de son chemin rationnel. L'avenir est là qui porte en lui toute l'expression moderne et l'infaillibilité de son génie nouveau.

Avec le monde intérieur, le monde extérieur, leurs relations et leurs positions respectives, voilà la grande «alité et voilà l'étude; elle n'est pas commode. Le omantisme ignora l'une comme l'autre, la vérité intéloure comme la vérité extérieure; le réalisme ne oulut connaître que la seconde; les psychologues iVagmentèrent à l'infini quelques parcelles de la première; quant au symbolisme, lui, il se réfugia dans les bstraclions pures, à égale distance de lune et de

l'aiilre élude. Voilà le bilan, du moins au théâtre, exception l'aile des quelques grands phares isolés. En dehors de ces écoles, des amuseurs se plurent, avec un talent, une virtuosité parfois extraordinaires, à distraire la foule au moyen de fantaisies sans fondem ni, dont le mensonge s'effrite de lui-même aujourdhui C'est que les auteurs dramatiques du dix-neuviènn siècle, pour atteindre à cette réalité supérieure, nont pas assez lenu compte de ses lois constitutives. Le théâtre envisage comme art exige impérieusement la formule que je viens d'en donner, et que je ne craindrai point de rabâcher. Rapports des vérités intérieure de fnme, yéniïrales et par Lieu Hères, avec les vérilr exténeures. C'est là son génie même et son essence. Hors de cela pas de salut! Il faut s'y soumettre. Nou-ne pouvons entrer ici dans plus de définition, mais 1 simple énoncé de la formule suffit à faire comprend! qu'une telle soumission à des règles aussi admirable ne manque déjà pas de beauté, et qu'un art ainsi compris se présente, contrairement à l'idée répandu^ comme l'art supérieur par excellence, auquel le ph riche avenir est réservé. Le théâtre n'est nullement 1 moyen d'expression usé que l'on croit; dirai-je, comme je le pense, qu'il sort à peine de l'enfance? Il est d'ailleurs toujours d'une cinquantaine d'années en retar sur le mouvement littéraire, ce qui le rajeunit en tout cas de pas mal. Lorsque ses moyens d'exécution, môme les plus matériels, car ils ont, hélas! leur importance seront perfectionnés suffisamment, quel nouvel avatar l'allend! La rapidité des changements de décors nous permettra de revenir à la méthode de Shakespeare, la meilleure, celle qui facilite l'ubiquité; la diversité de lieux, la fragmentation en scènes et non plus en acte- L'intelligence de la foule, la sensibilité du public, 1

confiance des auteurs en lui, la rupture totale des vieux moules, comme par exemple (choisi entre cent) cette fastidieuse coupe en trois ou quatre actes que les machineries moins primitives aboliront, en permettant I agrandir le champ visuel de dix ou quinze tableaux plus véridiques, tout cela, et bien d'autres choses encore à ne pas désigner ici, constitue autant de réformes préparatoires qu'il faut attendre patiemment et que les générations à venir sauront accomplir au fur et à mesure.

Pas de confusion, pourtant. J'insiste. Cette vérité théâtrale très supérieure que nous appelons de tous nos vœux ne sera jamais la réalité absolue, n'y comptez pas. Ce n'est pas elle d'ailleurs que nous souhaitons. L'art la répudie. Il veut toujours dégager les côtés plastiques des vérités. L'art, c'est la vérité amplifiée et sthétique. Quelle que soit cette vérité-là, elle ne j'ourra jamais satisfaire entièrement ceux qui dans le public la souhaitent restreinte et antiplaslique. Il n'importe!... Allons bravement de l'avant.

En dehors de son intérêt particulier, de ses qualités intrinsèques, il y a dans la pièce de théâtre — digne !t^ ce nom — des ressorts, vous le voyez, très cachés : a volonté artistique, sa participation au progrès généal et au perfectionnement de ses lois. C'est là une lâche à côté tout obscure et désintéressée. Ce n'est pas la moins belle, car elle est parfois sans récompense t elle est toujours comme un sacrifice ou une subordination très chaste à quelque Moloch invisible, à quelque dieu caché de l'art; elle lire toute sa récompense de soi-même. C'est une contribution à la beauté ç l'avenir, pourtant douteuse, une chaîne sacrée qu'on 0 passe de main en main, à la façon de ces Japonais qui consacrent leur vie à la culture de certaines

espèces, dans un but purement esthétique dont ils ne verront jamais le résultat, puisqu'il ne pourra être atteint que dans des centaines d'années.

Si court que soit pour lui le chemin parcouru, qu'on permelle à l'auteur un regard en arrière, non pour ao. louer lui-môme le moins du monde, mais pour indiquer aux rares personnes de bonne volonté qui pourraient y prêter un peu d'indulgente attention, l'esprit qui a présidé à la conception de ses drames, le fil conducteur qui l'a mené de l'un à l'autre.

Le jeune homme, presque l'adolescent, qui, dans la forêt bretonne du Huelgoat, pour avoir écouté un paysan chanter, laissa tomber ses pinceaux et se prit à crayonner fiévreusement sur ses genoux les pages de La Lépreuse, ne se doutait certes pas à ce moment qu'il devait par la suite donner des rejetons à cette songerie passagère. Il essayait seulement, pour son plaisir personnel, à travers la chanson populaire, de retrouver un peu la source maternelle de nos âmes, là-bas, dans ce tragique primordial et divin de la légende. Inconsciemment, il posait cet humble petit drame au seuil de sa jeunesse, comme une invocation salutaire aux divinités lointaines de la Vérité et de la Poésie. La Lépreuse, c'est un peu (très peu, mais un peu) de l'âme ancestrale dont nous sommes tous sortis; son intrigue met en présence les forces primitives de la nature, le drame de l'homme et de la femme, tel quïl se dressa d'abord, sous les grands chênes, au bord des flots et sous le toit des villages. L'Holocauste qui vient après (car tel est le premier titre qu'il conviendrait de restituer aux quatre actes

qui furent représentés sous le titre de Ton Sang) remettait en présence les mêmes forces naturelles, :aais modifiées par le lent travail des siècles: et c'était, etle fois, en une légende parallèle, l'homme et la i.rrame modernes, le drame de leur échange moral et physique sous nos cieux contemporains, à travers la montée de la vie nouvelle où nos âmes se cherchent, -o repoussent selon les rythmes inconnus de ces temps qui virent les beaux rapsodes paysans de La Lépreuse.

Après ces deux rêveries générales, l'adolescent qui les écrivit s'approcha plus près de la vie et, à mesure que lui-même avançait à travers sa propre expérience, il comprit, en se donnant pour tâche d'écrire des pièces de toute réalité, ce qu'il manquait encore au théâtre actuel. L'état conventionnel de la scène vers 1900, malgré les faibles essais de libération précédents, réclamait que l'on tentât d'abolir, chacun du moins dans la mesure de ses forces, cette entrave de convention, à laquelle s'était habitué le public au point de ne pouvoir plus s'en passer et de renier ce qui ne s'y soumettait pas. Au premier rang des cent conventions immuables (car heureusement il en est cent autres qui s'elTritent peu à peu graduellement d'elles-mêmes et sans grand elîort), se place la fameuse » séparation des genres ». V Enchantement eut ce mérite de rompre un joug barbare et d'inaugurer, pour la première fois • lepuis que l'on fait du théâtre, un comique dramatique, du moins, pour être plus exact, une fusion complète de l'élément comique et de l'élément dramatique d'un sujet; et cela sans l'aide de personnages chargés spécialement de représenter les rires et les larmes ainsi que le fit le romantisme, mais bien chez les mêmes personnages, dans les mêmes âmes, aux

mêmes instants, selon les caprices et les lois de la vie. J'eus la douce joie réalisée .de voir pleurer el rire en môme temps, d'un môme sentiment, ces spectateurs sincères anonymes qui composent notre meilleur aréopage. L'épreuve avait réussi. Mais qu'est ce peu (h chose à côté de ce qui reste à faire?

Le Masque à son lour tentait d'apporter sur la scènune psychologie un peu moins simpliste et des pei sonnages dune sincérité moins élémentaire que celli que l'on a accoutumé d'y voir le plus souvent. Certes le visage de la vie est d'une expression infiniment multiple et subtile. Le roman sait le réfléchir. Il est injuste qu'on ne laisse au théâtre que la suprématie de la violence et de Faction et qu'on lui accorde un droit si limité d'exploration. J'ai voulu dans Le Masque montrer chez mes héros une sincérité un peu plus nuancée que ces sincérités de théâtre toutes faites à quoi s< reconnaît généralement l'éternel et fastidieux personnage sympathique.

Pour champ de démonstration, j ni pris délibérément uû milieu de cérébraux, parmi ces gens qui interprètent toujours l'existence. Et l'ironie avec laquelbil sied d'assister au spectacle de leurs gestes, n'exclut pas l'intérêt ni la beauté qu'ils comportent. Sont-ce là des états d'âme trop compliqués pour le public? D'aucuns le prétendent. Pour ma part, je ne m'en suis pas aperçu, du moins en cette occasion.

Un public c'est des êtres, des âmes qui écoutent rassemblées; ces spectateurs divers s'assimilent différemment les vérités qu'on leur jette et l'essentiel est qu'ils en emportent au sortir du spectacle une parcelle quelconque, fût-elle « pas plus grosse que l'œil d'un roitelet », comme disait Shakespeare.

Mais à ce jeu de réformer une à une les lois faussées

ou incomplètes de notre métier, je m'aperçus vite du danger personnel à courir; la conséquence fatale d'une telle application est d'incliner l'œuvre vers le paradoxe et vers des sujets trop voulus. A quoi bon, d'ailleurs! Eût on entassé cent et cent réformes valables, la belle avance !... H y a plus et mieux à faire, il y a tout simplement à s'efforcer de rendre le plus d'humanité possible et de construire les meilleurs drames possibles. Redoutons les théories et plions l'esthétique aux exigences de la libre observation; les ailes du drame doivent s'éployer sans contrainte d'aucune sorte, pour être fortes, pour être grandes. Ce sont mesquins esprits que ceux qui ambitionnent le titre de novateurs. Pourquoi se restreindre à la tâche stérile de redresser les arceaux faussés? De son temps, on est toujours méconnu, après on est dépassé, oui, dépassé par les générations suivantes qui portent encore plus loin le flambeau, le goût de la vérité, et reculent les limites où l'on s'était arrêté. Qui pourrait se douter à l'heure actuelle que Géricault, par exemple, fut un révolutionnaire et un excentrique à une époque qui ne prévoyait pas Delacroix? Ce qu'il faut c'est peindre, sans <]ue les formules, les principes transparaissent à travers le travail, avec le plus d'amour possible, et au milieu de tout cela, sans que nous le perdions jamais (le vue pourtant, l'art pourra bien se subordonner à l'inspiration ! Et même ne se dégagera-t-il pas plus intense ou plus naturel?

Quand je fus persuadé de ce principe que le tempérament de l'artiste est l'essentiel d'abord, et que le don d'être simple et spontané est le plus indispensable des dons, je poussai la barque plus au large, et j'avançai vers les grands sujets, c'est-à-dire vers ceux qui comportent les données plus larges, plus réelles, du sen-

linienl. Avancer, certes, ne veut pas dire parvenir! Maman Colibri et La Marche Nuptiale ne sont que de premières escales, si j'ose m'exprimer ainsi, et si tant est qu'une humble barque puisse t'ire susceptible jamais d'un plus important voyage.

Tel fut le tracé du chemin. Était-il bien intéressant et même bien utile de le mentionner"?... Je ne crois pas. La sincérité ne va pas sans quelque naïveté; il faut excuser Tune en faveur de l'autre.

De ces divers drames émergent quelques figures de femmes C'est peut-être tout ce qu'il est souhaitable qu'on en retienne. Un même destin d'amour fatal les unit, bien qu'elles soient situées aux pôles extrêmes de la conscience. Aliette, la lointaine âme fruste de la glèbe qui tend le verre empoisonné au bord duquel fraternisent les lèvres de l'amour et de la mort : Marthe, la petite destinée aux yeux morts, holocauste de miséricorde. Puis ce furent les sœurs naïves de V Enclianlement, la cérébrale du Masque, etc. — Entre toutes, il en est trois pour lesquelles, personnellement. je ne puis me défendre d'une certaine prédilection : Jeanniue de IJ Enchantement, Maman Colibri et l'héroïne de La Marche Nuptiale. Jeannine peut-être avant toutes les autres parce qu'elle est l'instinct pur et sans mélange; elle fut d'ailleurs très honnie dans le temps où elle parut, et scandalisa fort. Maman Colibri, en proie aux diverses fatalités du temps et de la nature, ne fut pas non plus sans soulever une atmosphère de scandale, on s'en souvient. A ce propos, certains esprits avancés ont cru voir dans mon quatrième acte, le retour de Maman Colibri au foyer de famille, une concession bourgeoise. C'est fâcheusement comprendre une pensée fort claire. Ce quatrième acte fut pour moi, bien au contraire, le point déterminant de la conception;

il n'est pas seulement un total logique, il est toute la pièce; on ne saurait l'interprétei' comme une concession d'auteur. Tout l'ouvrage est pour montrer justement ceci : la femme obéissant â des fonctions passionnées et passagères qui sont successivement en elle...

Au contraire de l'homme, qui peut se dévouer à une idée parfaitement en dehors de son destin ou de son bonheur personnel, qui peut même lui rester fidèle bien après tout accomplissement, les femmes sont des héroïnes momentanées; elles se b.aussent jusqu'à la pire abnégation, mais elles ne sont jamais que des héroïnes loccasion avec la passion et le pur instinct pour levier. Elles sont poussées par des forces intérieures, des dévouements sans limites, mais ce sont là des métamorphoses temporaires que leur inspirent les mystérieux desseins de la nature dont elles sont les meilleures servantes. La passion qui les a fait agir, une fois morte ju détruite, elles retombent au degré moyen du thermomètre de la vie. avec parfois la plus absolue contradiction dattitude; elles attendent patiemment de la vie une autre utilisation de leurs forces. Le parallélisme du second et du quatrième acte m'a séduit au contraire par sa vérité. L'amante hérissée qui s'engage à renier pour toujours trente ans de vie morale, d'habitudes, de tendresses, sous l'empire d'un moment d'ardeur inusité : ça c'est « le passage de Vénus ».

Vénus a passé, Vénus est partie. Lamante l'a, de ses propres mains vieillies, chassée dans les confins du ciel. D'instinct, domestique naturelle de la vie, sans même avoir à y réfléchir, elle se dirige vers sa nouvelle métamorphose. Oh! sans joie, sans grand espoir, à la façon inconsciente des oiseaux qui, ayant hésité quelques secondes dans les airs, prennent la vague direction du bonheur, et lorsque Maman Colibri revient v.'r* lenfant

nouveau qui sera pour elle la solution de continuil' elle répond, telle Kundry interrogée : « Que viens-lti faire ici? — Servir! » Servir, servir encore !... A la jeunesse, à plus de jeunesse encore, mère toujours daii> l'amour! I.a jeunesse, c'est le leitmotiv caché de la pièce, le dessin d'orchestre de Maman Colibri : « Jeunesse, tout pour toi! » Irène a comblé, par cet amour le vide momentané de son cœur, l'interruption de fonction qui se produisit après que la mère eut élevé ses enfants. Le printemps, en retard, a éclaté, mais aloi vers quelles ténèbres voulez-vous désormais, après le drame, que cette femme, ruinée à tous points de vue et sans ressources, se dirige, si ce n'est vers cette nouvel!»réincarnation du passé et de l'avenir?

Elle va vers son petil-fils. Quelle erreur seulement de supposer que ce soit avec amour ou avec joie! Non ! Elle revient à tâtons, mystérieuse, résignée à la plu horrible des consomptions. C'est une fin qu'elle réclam*' et l'aïeule sait bien, en rentrant dans la maison, la plac qui lui sera réservée bientôt, dans une chambre là-haul, au second, où elle pourra, à loisir, se livrer aux regrelsolitaires, en proie toute à la maladie du passé.

Respires-en sur moi l'odorant souvenir!...

pourrait-elle soupirer, en songeant aux roses que l'aïeule a portées aux lèvres de Chérubin.

La chaste et sincère Grâce de Plessansde La Mardi Nuptiale représente assez bien à mes yeux le troupea; d'âmes provinciales dont elle généralise les aspiration tremblantes, la femme prise entre les devoirs', le croyances de son passé et le sentiment nouveau de sa liberté, de son destin. Hélas! cette maigre et chancelante héroïne fut-elle parfaitement comprise? Sa candeur surprit des esprits qui avaient admis jadis sans

nirciller l'extrême spiritualité de la dame du Masque, nit-êlre seulement à cause de la gravité peu diverlisinte de sentiments que Grâce éprouvait devant la vie, •ut-èlre et surtout à cause des antiques conventions théâtrales dont je parlais tout à l'heure, qui ne permettent pas à des gens rassemblés d'admettre ce prin- I ipe de psychologie auquel ils soumettent pourtant us les jours leurs propres existences, à savoir que l'amour est l'extériorisation d'un idéal intérieur moientané, quel qu'il soit ». Tandis que lamour au léàlre c'est toujours Éros jeune premier! Ou la beauté I la valeur, on nous donne à choisir! El, bien que ans une salle les visages réunis attestent ironiquement de la médiocrité du désir et la vulgarité de l'idéal choisi n dépit de toute réalité, le mensonge, subsiste sur la (?ne d'Érosaux yeux de cire, seul digne et seul maître s immolations amoureuses. Que Grâce de Plessans informe strictement sa vie à ses aspirations déjeune le et qu'elle fasse, avec son néo-myslicisme orgueiliix, le choix d'un amour très médiocre, d'une exisiice d'humilité, mais honnèle, mais répondant à s rêveries closes de couventine, voilà qui a ren- •rsé le bon public parisien du vingtième siècle! En (uelles tristes convenlinn-; l.-iu'jnif .Muor*^ le génie du théâtre !

Le cas de Poliche est plus joyeux. .Malgré un favo-

able accueil et une carrière suffisante, la pièce dé-

laîna une violente indignation dans le camp des amis

ibilués et intéressés de la Comédie-Française. 11 faut

voir suivi de près ces petits mouvements pour y croire.

crtains abonnés offensés criaient dans la salle : « Au

Palais-Royal! » L'accusation atteignait l'administrateur

iiour s'être aussi grossièrement fourvoyé. Des socié-

aires atteints dans la dignité de leur art écrivirent en

haut lion pour qu'on rappelât la Maison au respecl son institution. Même un sénateur dans son rapport le budget des Beaux-Arts, s'éleva avec virulence contre ce spectacle dé^i^radanl et vil, cette * décadence mot bide », et flétrit hautement l'administrateur, lait sans exemple dans les plus beaux rapports administratifs, en le rappelant à ses devoirs au nom de l'Idéal et de l'Ai I français. Je n'exagère pas. Ce fut superbe! La pièci malgré une carrière suffisamment fructueuse, ayant » arrêtée par les soins du Comité des comédiens, dès qu U le leur fut licite, c'est-à dire aux environs de sa trentième représentation, on respira dans le clan des intéressés. Le Théâtre-Français était lavé et rendu à ses traditions.

Je me demande encore, à l'heure actuelle, en souriant, si l'enfantillage des masses est tel qu'elles puissent prendre, de bonne foi, le Pirée pour une incongruité. Je sais bien quil suffit de relire les anciennes attestations d'écrivains qui de tout temps ont eu à subir la décence et le bon goût de leurs contemporains pour se persuader de l'extrême puérilité des foules.

« Cette comédie n'a pas eu de succès à la première; elle s'est débattue ensuite pendant une quarantaine de jours, contre l'étonnement, le silence, l'embarras et quelquefois les protestations du public. Un soir même un spectateur de l'orchestre plus sanguin ou plus bilieux que les autres, s'est levé et s'est écrié : i C'est dégoûtant. » Ce spectateur était-il sincère? Oui. Il faisait partie de ce public que le théâtre passionne et qui applaudit ou siffle, sans raisonner, selon l'impression qu'il reçoit. Pour un grand nombre de gens il a dû résumer dans ces deux mots l'impression générale. Car je n'avais là, selon ces gens, que ce que je méritais. J'étais tombé dans l'excès de mes défauts. Après

A PROPOS D'ART DRAMATIQUE. 'lo

avoir écrit des pièces immorales, je devais arriver à en écrire d'indécentes. Ce n'était plus de la passion que je mettais en scène, c'était du libertinage, etc., etc. » I Qui dit cela? Cela semble d'hier : A. Dumas, à propos d'une de ses pièces, une de celles dont le sentiment bourgeois et conservateur eût dû lui attirer le plus de sympathies : L'Ami des Femmes.

Le public s'en tient à la lettre. Il ne s'applique ja- ; mais à découvrir le sens intime d'une œuvre. Dans le i cas de Puliche, il ne s'est pas seulement tenu à la lettre, il s'y est cramponné. Il a suffi de quelques mots d'argot nécessaires pour qu'on se soit écrié : « Les apaches et ; les hétaïres ont franchi le seuil de la Comédie-Française. » On a déploré à bon droit qu'un poète de mérite, par une étrange aberration ou par une négli- ; gence d'enfant gâté, ait voulu déchoir jusqu'au style et ' à la fréquentation de la plus mauvaise compagnie à l'heure même où il s'agissait pour lui de s'élever. O puérilité! Ainsi le naïf respect de la tradition et des • formes officielles qui dorment avec sécurité au cœur du Français le plus frondeur a masqué le sens pourtant ; fort clair de cette œuvrette, petit conte dialogué, qui n'a pas, je le reconnais, au point de vue dramatique, grande importance, — un peintre n'a-t-il pas le droit . de faire (juelquefois un tableau de chevalet? — mais ; qui se trouve être précisément l'apologie du sentiment et de la spiritualité la plus catégorique qu'on ait peutk, être portt'c au théâtre.

^ Pareille méprise semble impossible. Elle fut cependant, et les comptes rendus de la presse bien pensante en fourniraient des témoignages abondants et indubitables. Cette presse qui stigmatisait le poète dépravé ;iit-elle sincère? Est-ce de bonne foi que de semblables confusions se produisent? 11 se peut. Toutefois, je me

méfie. Porsonnellcmenl je ne partage pas l'avis connu el qu'A. Dumas résume clans le paragraphe que je viens de citer sur la sincérité du public. Elle m'a toujours semblé fort suspecte celte sincérité, et je crois qu'il y a là à son propos une de ces légendes toutes faites qui demandent à être revisées. Le public, dans les grands théâtres, jusqu'à un nombre très avancé de reprc^seula tiens du moins, est un petit monde de choix fort au courant. Ce n'est pas la foule, la juste foule. 11 croit faire partie de l'élite — cette fameuse phalange qui existe en effet mais dont personne n'a encore vu l'uniforme; — il apporte ses haines, ses préjugés, ses convictions, ses préférences, son snobisme et aussi l'humeur changeante de ses prédilections, et croyez bien qu'd ne se prive pas de faire de la « politique littéraire ». La preuve de son insincérité c'est qu'il manifeste bien haut ses impressions, — ce qui ne se produit plus, passé certain nombre de représentations. Pourquoi voudriez-vous qu'un homme abdiquât à la porte d'un théâtre des années d'habitudes intellectuelles et dépouillât l'insincérité de sa vie? Il apporte au contraire la prétention sommaire de ses juridictions dans quelque branche d'art que ce soit. L'homme ne cesse jamais dêtre homme en aucune circonstance et le pouvoir du théâtre n'est pas tel. quoi qu'on dise, qu'il le transforme ou l'arrache à lui-même avec cette soudaineté. Ps'on, le spectateur boude très souvent ses propres impressions; il n'est sincère ni vis-à-vis de lui-même, ni vis-à-vis de l'auteur. Que de fois jaivu dans une salle de spectacle, tel s'amuser ou pleurer, qui nie après énergiquemenf y avoir pris le moindre plaisir ou le moindre émoi! Snobisme, panurgisme, sentiment vague ou agressif aussi de son pouvoir et de son autorité. De là découle l'indulgence éternelle de ce public spécial, .son engoue-

ment même pour les œuvres moyennes, parfois incolores et fades, auxquelles il ne s'intéresse pas plus vivement qu'à bien d'autres, mais qui ne l'offensent ni ne le dépassent. De là aussi la servitude inimaginable des auteurs qui de tout temps ont redouté sa colère. Ce premier public des théâtres a conscience de sa force comme toutes les majorités. Il en abuse parfois et il est reconnaissant, ainsi que tout monarque inférieur, des marques de respect qui lui sont témoignées. Le public sefait souvent plus rétif qu'iln'est en réalité pour refuser une pâture qui ne lui plaît pas. Irrévérencieusement, disons qu'il lui arrive de faire la hèle pour refuser le foin. Il y a quelque ironie à constater que l'histoire de Poliche cesl l'histoire d'une âme moyenne mais délicate et élevée qui, pour plaire et conquérir, s'abaisse jusqu'au niveau commun. C'est toute la servitude de la supériorité devant la suprématie des forces vulgaires de la vie. C'est le drame de l'être qui porte en soi le rare et le beau, non seulement comme un obstacle à parvenir, mais comme une tare ou une honte naturelle. Séduire par la vulgarité, repousser par la beauté, n'est-ce pas une aventure répandue dont, à y réfléchir, dans l'ordre intellectuel, les auteurs dramatiques ne sont point absolument exempts? Savouroos en passant la joyeuse mélancolie de ce rapprochement et demandons-nous comment il se peut qu'on ait détourné l'abnégation devant Rosine du bonhomme Poliche, jusqu'à en faire une atteinte à la dignité du spectateur, un appel à la veulerie du caractère. Ah! c'est qu'au lieu d'agir et de s'exprimer comme il le fait, de dire en son langage à lui des choses qui signifient à peu près ceci : « O matière! matière cruelle et triomphante de la vie, tu es supérieure à tout parce que tu es belle! L'intelligence n'est rien en face de ta loi. Il est nécessaire,

28 \ PROPOS D'AUX DHAMATigiE.

logique, i|u elle s'immole à la royauté. Tu es la vie bêle, adorable, inconscienLc et pour cela sublime. Pardon de l'avoir troublée », il eût fallu qu'il s'indignât au contraire et qu'il flélrît la rose de ses jours en des termes tels qu'on en doit aux hétaïres de ce genre. Il eût fallu qu'il s'évadût de ce que tout esprit bien pensant dénomme la lâcheté morale, par la porte de l'idéal et de la dignilé humaine, si j'ose employer une aussi palpitante métaphore que je dédie à Joseph Prudhomme.

Pauvre bon bougre à l'obscur héroïsme!

Poliche n'a pas été compris de Rosine, il était juste qu'il ne le fût pas de la foule moyenne qui présente, avec Rosine, une similitude manifeste. Comme elle, elle éprouve le besoin d'être distraite, d'être subjuguée; elle veut que le rire soit dans l'amour, la bestialité dans la passion; elle est une maîtresse exigeante, superficielle et insatisfaite. Poliche dit : « Je suis ennuyeux. » Il a raison. Et s'il a su le prouver et si le public le lui a montré, c'est que la philosophie de la pièce n'était pas dénuée de quelque vérité. Et j'ai fort bien fait d'envoyer ce balourd à Lyon. Qu'il y reste! C'est à la foule, symbolisée par le monsieur qui passe, qu'il balbutie en s'en allant, très humblement : « Pardon. »

On a trop dit au Français qu'il avait du goût. 11 a fini par le croire. Le moindre boutiquier se targue de cet apanage qu'il croit héréditaire et constitutionnel. Il supporte vaillamment les platitudes pornographiques de mille vaudevilles parce qu'elles sont exprimées avec décence, faclicité et selon des coutumes nationales. Mais soudain un mol vrai le choque. Il est blessé. N'y touchons pas... Taine le premier a dit fortement que le

bon goût français était la tare indélébile de notre littérature et nous empt^cherait toujours d'avoir une grande 'ittérature dramatique. Et il prend à partie pour le déiiontrercet amour du ternie impropre et déguisé, celte 'ur des situations franches, celte prédilection inaltérable pour le classicisme, etc., etc., qui nous confinent dans la inuance, dans une superficie élégante des 'sentiments que nous croyons, parce qu'on nous l'a trop répété, une conformation de notre supériorité. Il est luste de dire qu'il ne peut y avoir de théâtre grand s'il uatteint pas les parties nobles et les parties basses de la passion. Il faut l'humanité totale, et le peuple qui a peur des mots et des situations est un peuple timoré qui rend à sa littérature un service détestable.

C'est pour ces raisons que Shakespeare nous dépasse le trente-six coudées. Cela n'empêche pas qu'aux yeux lu public français, malgré toute sa puissance, il deiieure encore un barbare et que, par exemple, lorsque ; ai adapté Faust en vue d'une scène parisienne, j'ai été bligé d'émasculer nombre d'expressions et de jeux de -cène qui eussent révolté un public de choix comme le lôtre... Je ne sais si la prédiction deTaine se réalisera. 1 faut se persuader que non, mais avouer pourtant que nous sommes loin de l'avoir démentie.

Du reste, il est deux reproches que les contemporains l'ont toujours aux écrivains et particulièrement aux dramaturges : le défaut d'idéal et Yamoralité.Ca furent de tout temps les griefs qu'on invoqua pour tenter le proès de la génération montante. Ajoutons pourtant que a postérité, lorsqu'elle daigne s'occuper de l'un d'entre nous, revise toujours ce jugement, ou ce spécieux subierfuge plutôt, en raison des lois fatales du progrès et le l'évolution. Seulement celte cour de cassation est une juridiction bien lointaine et les contemporains ont

sur elle un bien terrible avantage ! Immoral et malsain. Deux vocables qui sont les deux armes anceslrales de la réaction : c'est le sabre, le sabre de nos pères; — un sabre de garde nationale, et que Prudhomme a fait flamboyer. L'un de ces vocables, — immoral ou amoral suivant les circonstances, — s'il veut signifier atteinte aux conventions bourgeoises, dans ce cas, emprunte un sens dont on peut contrôler le plus ou moins d'à-propos, mais enfin un sens. L'autre : malsain, ne veut rien dire du tout. C'est un argument ab absurdo qu'on emploie perfidement parce qu'il est sans réplique; il a la force d'un argument d'intimidation : aussi est-il d'un usage courant et le voyez-vous reparaître, suivant les besoins de la cause, devant toute œuvre audacieuse, plus particulièrement devant les œuvres de pitié. Malsain, faisandé, morbide, etc. Tour à tour nos meilleurs livres, nos plus robustes tentatives se sont vu appliquer ces épithèles flagellantes. Dédaignons pareilles pauvretés. Nietzsche assurait que ce sont les peuples ou les individus débilités, qui font le plus appel au bon sens et à la santé, parce qu'ils ont besoin de se sentir étayés par des bornes de toute sécurité...

On a beaucoup agité ces temps derniers en nous nommant en toutes lettres par nos noms d'écrivains laulre grief d'amoralilé. Celui-là est plus spécieux quoique aussi dénué de valeur, en ce qui concerne plus d'un d'entre nous. Si amoral signifie — par sou a privatif— privé de sanctions morales, il n'y aurait déjà guère motif à reproche, car toute œuvre d'art, tableau, statue, roman, pièce, a le droit strict de n'être que purement plastique. Seulement amoral emprunte sous la plume de ceux qui s'en servent comme d'une arme, un sens péjoratif, un soupçon d'indignité qui l'apparente singulièrement au mot immoral, avec, en plus, je

lie sais quelle accusalion de veulerie et d'inconscience qui n'esl pas dans l'élymologie du mot. En ce cas ce n'est plus qu'un moyen — qu'il provienne des critiques i des auteurs eux-mêmes, — pour tenter d'associer IX œuvres grossières ou communes qui ont existé de ut temps (autrefois on les nomma « théâtre rosse », le ugage du boulevard appelle aujourd'hui leurs dérivés a théâtre mufle ») des œuvres qui ont pour base une morale agrandie — c'est leur but — mais une morale très nette qui s'efforce de retracer quelques luttes imaines non point tout à fait dépourvues de beauté, i où l'on peut voir se débattre des êtres « qui ne portent pas leur âme en vain ». J'ai dit les raisons pour lesquellesj'estime que la tendance d'une œuvre, sa philosophie, sa morale même, ne doivent jamais empiéter sur le domaine de la vérité, premier point de vue de l'auteur dramatique. Mais pourtant il y a assez de place dans une pièce de théâtre pour qu'on y puisse voir palpiter, derrière les faits, quelque chose de plus encore. L'étonnant même, c'est d'être obligé de le dire, et que ceux qui le disent soient ceux-là mêmes qui tentent de toute évidence de refléter un peu les inquiétudes de l'âme moderne et dont les ouvrages porteront au moins la trace des souffles qui animèrent leur époque.

Mais, objectera-t-on à la fin, c'est le procès du public et de l'opinion que vous instruisez là, sans bien grande nouveauté? Nous connaissons les récriminations de l'auteur insatisfait qui se pose en prophète méconnu. Ce n'est pas le cas pourtant, et ce serait bien mesquinement m'inlerpréter! J'expose ici en passant, dans toute leur simplicité et sans y ajouter le moindre éclat, les raisons foncières du malentendu crnel qui sépare l'artiste du public ou du moins du iiblic spécial chargé de nous juger. El quant au

signataire de ces pièces, loin de lui la pensée et le ridicule de se plaindre d'un accueil qui fut, à de bien rares exceptions près, entièrement flatteur et plus chaleureux encore que le mérite des ouvrages ne le comporlait! Ce n'est point, croyez-le, le plus ou moins de succès immédiat ou durable qui vaut l'inquiétude de l'écrivain indépendant, soucieux de sauvegarder, même devant le surcés, sa liberté de pensée et décidé à n'obéir qu'à lui-môme. Les contingences delà réussite, ses étapes et ses routines, sont de peu de poids, pour qui se confine résolument dans une solitude où les joies et les vicissitudes de la vie théâtrale n'acquièrent plus la signification ordinaire. Mais la méconnaissance de ses intention:^, voilà le grand chagrin de l'artiste! Surtout dans une forme d'art qui exige si rigoureusement l'impersonnalité de l'auleur, et qui provoque par conséquent, à foison, les équivoques. On préfère à toute récompense celle il'ètre pénétré, compris. Nous préférons, si invraisemblable que cela paraisse, qu'on nous accuse de n'avoir pas eu la puissance nécessaire pour soutenir nos desseins, au chagrin de les voir méconnus ou calomniés. Étrange spéculation, soit! Mais elle est réelle et sans ridicule. Vous en trouverez la trace saignante dans l'histoire de la littérature, et les lettres d'un Flaubert ou d'un Baudelaire, pour prendre l'exemple de haut, sont remplies de cette mélancolie que la renommée ne suffit pas à dissiper. Notre pays, je le sais, est de ceux qu'irritent ou font sourire les paroles de foi des vivants, quand ils ne sont pas, et môme d'ailleurs quand ils sont marqués du sceau définitif. Pourtant leur opportunité est grande. Les intérêts de l'art, le dévouement qu'on lui consacre ne sont point vanité. L'art est la raison suprême. Il survit à tout, aux religions, aux patries; rien ne sub-

siste dans le passé, que par lui. Il esl la vérité à laquelle tout aboutit, en laquelle tout se fond; ses intérêts parfois passagèrement chancelants, en butte à de longs combats, font la préoccupation de ses adeples, s'ils vont à lui d'un cœur sincère et pénétré. La grandeur du culte excuse l'insuffisance du servant.

Il faut absolument rénover, assainir, fortifier l'armature faussée du théâtre. C'est la tâche de l'avenir. En attendant ces temps meilleurs et de meilleures tentatives que celles-ci, mes comédies font uniment et sans prétendre y réussir ce qu'ont fait beaucoup de leurs sœurs aînées; elles s'occupent du mieux qu'elles peuvent, de l'amour, du mariage, de la famille, de l'union libre, de la morale des passions, du développement du sentiment de conscience que doit poursuivre l'humanité en route vers la justice, la raison, la pitié. Elles ont foi dans l'avenir démocratique de la race humaine, et cependant elles sont individualistes et aristocratiques, les deux seules situations valables de l'artiste en face des lois formidables de l'espèce et de la vie... Ce sont peut-être des rebelles, mais, j'espère, des rebelles équitables, pitoyables... Réussi ou non, c'est beaucoup que tout cela ! et l'on serait en droit de demander à l'auteur si vraiment il y a seulement un peu de cela, puisque presque rien n'en apparaît.

Il répondra que le théâtre n'est point fait pour exposer des idées, mais seulement pour les suggérer. Les pièces de théâtre doivent avoir des dessous de pensée, une trame philosophique, ainsi que les vêtements ont des doublures : nécessaires mais résolument invisibles. Ainsi l'exige l'élégance du costume. J'en ai

xposé loiil à l'heure les raisons artistiques, en définis sanl les lois consliliilives du lliéàlre, cl en posant les préliminaii'os d'un caléchisuic théâtral qu'il sniviil inli'ressant d'établir plus complètement...

Laissons ici ces doublures sans agrément, bi le rùle qu'elles jouent dans l'organisation générale est indispensable, mais dissimulé, ce n'est pas pour que je m'y appesantisse aujourd'hui. Les principes de l'auteur sur ce chapitre n'ont pas varié, d'ailleurs, depuis le premier jour où il écrivit : « S'il est nécessaire que le drame comporte une idée, des idées, la pensée pour le public doit être c/iose facultative. Il faut qu'une œuvre vaille par elle-même. Les idées, c'est pour nous, c'est un travail en dehors, sans imporlance, dont le seul résultat est de donner au public, par sensation, un aperçu plus pénétrant et plus ému de la vie. L'idée ne doit pas plus déborder que le lait. L'idée doit être contenue, incluse en la matière, s'étendant à tout et jamais hors les choses. Et c'est la tare du drame ibsénien par exemple qu'elle y excède la vie. Plus le conflit apparaît simple et dépourvu de haute signification, mieux le vrai but est atteint. » Ce n'est point pour éviter au public un travail de réflexion, c'est pour demeurer dans l'humanité et aussi dans les lois du théâtre. Les personnages doivent se mouvoir libres et agir selon eux, non pas selon les besoins de la cause. C'est eux-mêmes qui doivent conduire la pièce, non la pièce qui doit les conduire. Il faut les soustraire au joug de la thèse, comme autant que faire se peut, au joug de la situation dramatique, laquelle a pris dans le théâtre une place par trop prépondérante. Tant pis pour nos idées si elles passent inaperçues ou ensevelies! Plaignonsnous de cette loi cruelle, nécessaire, et qui entretient les équivoques, mais résignons-nous. Fuyons l'élo-

'{uence des idées et des paroles, qui nous valent pourtant de si commodes et de si faciles suffrages. Plantons l'arbre, mais que ses racines qui plongent dans la terre nourricière et généreuse, demeurent invisibles, sous peine de mort... Que le champ visuel <le la scène sélargisse, que les êtres figurés ne laissent pas leur vie dans les coulisses, qu'on les sente se ontinuer dans l'espace et venus à nous tout chargés ■ léjà d'un passé, issus d'une enfance ou d'une jeunesse léterminées. qu'ils se dirigent vers un point où la mémoire les prolongera bien au delà du drame; il faut du mystère derrière les portes, de l'air qui circule; la douleur ou la joie seront appropriées à l'instant, au lieu où elles éclateront. Que les paroles ne soient pas 'le ces paroles de théâtre, avec leurs syntaxes spéciales )ù les répliques se renvoient comme des balles de raquettes, — ce qu'on croit être bien à tort, généralement, le style des maîtres, — mais que les mots soient ailés, pareils à ceux que le vent emporte et que la vie étouffe: nous voulons les sentir sur les lèvres où ils expirent, montés des profondeurs de l'être dont ils traduiront tant bien que mal, avec leurs résonances obscures, tout le langage intérieur, tout le lyrisme refoulé, l'iuexprimé des volontés, des souffrances, des élans, des joies, des énergies, des désirs. Et que tout cela -oit pourtant banal et bête comme l'existence éternelle! Ah! je le jure ici, ce n'est point à mes propres pièces que j'attribue la moindre de ces parures ou de ces réalisations; elles ne sont, elles, en attendant de faire mieux, que d'indigentes œuvrettes, pleines seuloment de bonne volonté; ce sont les filles d'un pas <ant qui n'aura guère tracé sur le mur que de faibles «roquis, selon le caprice de l'heure, dénués d'ailleurs de tout autre mérite que leur sincérité résolue et

implacable. Peu de chose, en vérité! tantôt un dessin maladroit, une comédie plus habile... Ce n'est pas à ces pauvres témoins que je ferais le moins du monde appel, en célébrant un théâtre dont je vois cependant les formes s'ébaucher dans l'avenir. Ce théûtre-Ià, j'en pressens l'avènement et j'en puis préciser merveilleusement le génie, lorsque je me l'évoque à moi-même. Il ne peut manquer de venir, celui-là, et pas un autre; il faut que son jour se fasse peu à peu, à tâtons, afin qu'il exprime toute notre vie moderne, avec ses atmosphères mêlées aux instants, son visage extraordinairement ému, ses puissances, ses faiblesses, ses simplicités infinies comme ses complications extrêmes, la sobriété de ses intrigues, l'intensité des sentiments (jui l'agitent, tout ce qui est nous enfin, le drame particulier de chacun, si âpre, si têtu, avec pourtant sa participation à la terrible existence universelle. Il faut que ce théâtre-là traduise non seulement nos luttes, nos conflits intimes et publics, nos sensibilités exactes, mais aussi qu'il soit imprégné des efforts collectifs de la société, à l'image de nos morales nouvelles, réglant son pas aux cadences de notre marche en avant, à travers la vie obscure et les équilibres du monde! Et ce n'est pas encore assez! Qu'au milieu de tout cela, bien au centre, à côté de l'Homme, il y ait, personnage invisible auquel il faut restituer désormais toute son importance, le Destin, non plus le Fatum antique, mais le faisceau coordonné de ces lois immuables de la nature qui président éternellement à nos actes, dont ellos sont les régulateurs impassibles. En un mot, que se dresse enfin, très ressemblant aux modèles, vaste et simple à la fois, sincère toujours, le seul vrai drame, le

drame des Consciences et du Destin.

Juillet 1907.

Près de dix ans se sont écoulés depuis que je confessai ces opinions sur le théâtre. Se sont-elles sensiblement modifiées après dix années de production? Oui et non. A bien relire ces noies, il ne m'apparaît pas que le fond même de mes convictions ait beaucoup changé. Elles semblent procéder toutes de la même origine. Je crois plus que jamais à la même cause littéraire, artistique et sociale; pourtant l'homme mûr accorde moins de place à la préoccupation esthétique qui paraît toujours, dans la jeunesse, prédominer. En possession de -on métier, un métier qui doit lui devenir naturel, tout artiste, après avoir passé le stade où Ton interroge les lois de son art (ce qui nest après tout qu'une curiosité le novice) n'a plus, à mon sens, d'autre devoir que elui de se passionner pour les sujets qu'il entreprend t de se laisser aller à leur force, à leur véhémence en toute bonne foi et en toute simplicité de cœur. Il n'a plus qu'à écrire de plein jet. Il appartient à ses personnages plus qu'à son art. La vie littéraire d'un dramaturge est particulièrement brève : une trentaine (le pièces de théâtre, c'est à peu près son maximum de production (cinq à six mois pour écrire la pièce, préalablement conçue ; deux mois de répétitions; le reste pour les représentations, voilà l'ordinaire bilan annuel). C'est peu pour ceux, qui, en cours de route, ont amassé ■les matériaux, conflits, idées, personnages, personnages surtout, qui prendraient place sans contrainte <lans une de ces abondantes et larges séries de romans où les types les plus divers se meuvent à leur aise, alors qu'ils se trouvent terriblement à l'étroit dans le adre exigu du théâtre ! La scène n'est pas l'amie de la fécondité, mais de la synthèse.

De vingt à trente ans, l'inspiration est capricieuse, liche et difTuse. Dans les œuvres de la quarantaine, le

sang bîil plus timbré. A celle époque, l'esprit conçoit avec aisance et tend à serrer de plus près l'idéal dont on laissait vagabonder le caprice. En général, l'écrivain se dirige vers plus de simplicité cl de conviction. Il s'interdit les déviations du sujet; il s'irrite aux nonchalances. Habitué à concevoir à plans plus larges, il répugne aux surcharges. Le don de simplicité n'est pas inné en nous; il s'acquiert avec la vie. La vraie simplicité est un aboutissement, non un point de départ. Les idées imposent peu à peu leur force. Une curiosité plus avide, un respect plus ému des êtres, de leurs souffrances, de leurs héroïsmes, de leur sincérité s'emparent de nous en même temps que l'on avance sans entrave à travers sa propre production. Ce sont là les effets ordinaires de la maturité. Sont-ils efficaces? Sont-ils d'ordre inférieur? Il ne nous appartient pas de juger.

En tout cas, si l'auteur ne s'aperçoit pas qu'il ait à renier grand'chose de ses convictions du début, il doit constater deux changements très nets qui se sont produits au cours de ces dix années. L'accord s'est fait entre le public et lautcur; autant la résistance dés premières années avait été nette, autant elle paraît s'être aplanie. Les idées ont-elles gagné la foule? En fait, alors que les pièces précédentes avaient à demi échoué, toutes les pièces qui suivirent connurent aisémont leurs centièmes représentations et pour la plupari les dépassèrent. En outre, et ceci est plus significalif, les reprises de ces premières pièces — dont on vient de lire qu'elles heurtèrent leur époque — ne trouvèrent plus que sjTnpathie là où elles n'avaient suscité que résistance ou hostilité, môme pai'mi les critiques qui les avaient le plus dénigrées. Il en fut de L Enchantement comme de Maman Colibri, comme de

oliclie et je citerai particulièrement La Mardie \uptiale qui se débattit péniblement à son apparition

Il Vaudeville contre Tanimosité de la presse et la froideur du public pendant une trentaine de soirs et qui à la Comédie-Française tienlrégulièrement l'affiche flepuis quatre ans, fait sans précédent, dans les annales de ce théâtre, pour une reprise.

Il ne s'agit pas du tout d'en inférer que l'équité est proportionnée à la valeur très modeste de ces pièces. L'auteur n'a pas le moins du monde la niaiserie de se targuer ici de cette faveur publique. Comme suite aux lignes que l'on vient de lire sur le théâtre et sur ses errements, il croit simplement judicieux de mettre en ringard l'apparente contradiction du public. Peul-on en

onclure que l'évolution s'elTeclue rapide et que, comme je le prétendais à trente ans, en dépit des résistances passagères, toute vérité se fait jour et contient une force indépendante de la valeur même de celui qui la manie? Oui, sans doute. Il y a^aussi que le public n'est pas chargé de découvrir par lui-môme la jeunesse littéraire; il est bien obligé de s'en référer aux on-dit, aux échos de la mode et de la presse. Il rapporte dans les conversations ces jugements tout faits que Molière flétrissait déjà de son temps. Plus tard, l'auteur s'adresse lirectement non plus à un public, mais à la foule, la i..ule de tous les pays du monde. De nos jours, les pièces connaissent une diffusion mondiale, dont les générations précédentes ne bénéficiaient pas. L'au- Unir pénétre dans les pays les plus reculés. Sa pensée s'infiltre; peu à peu, il se lait comprendre. Les jugements de la foule-sont-alors étayés sur sa propre sensibilité : sa religion s'éclaire. Elle se souvient des pièces précédentes, qui sous lajnême signature, l'ont touchée, remuée. Elle a la foi : son sens^^critique lui permet des

40 A PROPOS DAP.T DRAMATIQUE.

réserves, des désapprobations, mais elle n'est plus de parti pris; elle ne vit plus dans Taberralion de l'ignorance où on l'entretenait. Je crois à la grande foide. Je crois à l'admirable sincérité qu'elle met à ratifier ses erreurs ou ses injustices; j'en ai eu la preuve. L'auteur, en tout cas, n'a fait aucune concession dans les pièces qui ont suivi; au contraire, elles ne se différencient guère des précédentes que par plus d'âpreté; et le succès de celles qui avaient jadis rencontré le plus de résistance m'est garant que toute sincérité porte en elle son châtiment momentané et sa récompense futuj-e. Simple et mathématique constatation qui s'est répétée de génération en génération et qui peut, aux jeunes gens, servir de nouvel exemple. A force de se répéter dans l'histoire des lettres et des arts, cette expérience prendra peut-être un jour la valeur d'une loi générale. Un éditeur ayant eu la pensée de réunir les différents feuillets de route que l'auteur avait disséminés au hasard, je crois que le meilleur parti à prendre est de les transcrire ici, en toute sincérité et tels qu'ils furent brouillonnes au fur et à mesure de la bataille littéraire. Les notes qui suivent n'ont donc qu'un intérêt restreint et tout documentaire. Ce sont des réflexions « d'avant-premières » qui parurent, éparses, dans différents quotidiens ou revues. On les a conservées et môme groupées ici, non point parce qu'elles servent de commentaires à des ouvrages désormais jugés, aaais en raison de quelques points de doctrine qu'il n'était peut-être pas absolument inutile de soustraire à l'oubli.

Décembre 1916.

Le Masque