LE COSTUME

Je viens de lire un bien intéressant ouvrage : l'Histoire du cosluniK au théâtre, par M. Adolphe Jullien.

Depuis bientôt quatre ans que je m'occupe de critique dramatique, me souciant moins des œuvres que du mouvement littéraire contemporain, me passionnant surtout contre le. traditions et les conventions, j'ai senti bien souvent de quelle utilité serait une Histoire de notre théâtre national. Sans doute, cette Histoire a été faite, et plusieurs fois. Mais je n'en connais pas une qui ait été écrite dans le sens où je la voudrais, sur le plan que je vais tâcher d'esquisser largement.

Je voudrais une Histoire de notre théâtre qui eijt pour base, comme l'Histoire de la littérature anglaise, de 51. Taine, le sol même, les mœurs, les moments historiques, la race et les facultés maîtresses. C'est là aujourd'hui la meilleure méthode critique, lorsqu'on l'emploie sans outrer l'esprit de système. Et cette Histoire montrerait alors clairement, en s'appuyant sur les faits, le lent chemin parcouru depuis les mystères jusqu'à nos comédies modernes, toute une évolution naturaliste, qui, partie des conventions les plus blessantes et les plus grossières, les a peu à peu diminuées d'année en année, pour se rapprocher toujours davantage des réalités naturelles et humaines. Tel serait l'esprit même de l'œuvre, l'ouvrage tendrait simplement à prouver la marche constante ver.-, la vérité, une poussée fatale, un progrès s'opérant à la fois dans les décors, les costumes, la déclamation, les pièces, et aboutissant à nos luttes actuelles. Je souri.5, lorsqu'on m'accuse de me poser en révolutionnaire. Eh : je sais bien que la révolution a commencé du jour où le premier dialogue a été écrit, car c'est une fatalité de notre nature, de ne pouvoir rester stationnaire, de marcher, même malgré nous, à un but qui se recule sans cesse.

Les aimables fantaisistes ont un argument : dans les lettres, le progrès n'existe pas. Sans doute, si l'on parle du génie. L'individualité d'un écrivain existe en dehors des formules littéraires de son temps. Peu importe la situation où il trouve les lettres à sa naissance; il s'y taille une place, il laisoe quand même une production puissante, qui a sa date; seulement, j'ajouterai que tous les génies ont été révolutionnaires, qu'ils ont précisément grandi audessus des autres, parce qu'ils ont élargi la formule de leur âge. Ainsi donc, il faut distinguer entre l'individualité des écrivains et le progrès des lettres. J'accorde qu'en tous temps, avec les formules les plus fausses, au milieu des conventions les plus ridicules, le génie alaiasédesmonuments impérissables. Mais il faut qu'on m'accorde ensuite que les époques se transforment, que la loi de ce mouvement paraît être un besoin constant de mieux voir. et de mieux'rendre. En

somme, l'individualité est comme la graine qui tombe dans tel ou tel terrain; sans elle pas de plante, elle est la vie; mais le terrain a aussi son importance, car c'est lui, qui va déterminer, par sa nature, les façons d'être de la plante.

Je me suis toujoursprononcépourl'individualité. Elle est l'unique force. Cependant, nous n'irions pas loin dans nos études critiques, si nous voulions l'abstraire de l'époque où elle se produit. Nous sommes tout de suite forcés d'en arriver à l'étude du terrain. C'est cette étude du terrain qui m'intéresse, parce qu'elle m'apparaît pleine d'enseignements. Puis, nous nous trouvons ici dans un domaine qui devient de jourenjourplus scientifique. Si on laisse l'individuahté de côté pour la reprendre et l'étudier chaque fois qu'elle se produira; si on se borne à examiner, par exemple, l'histoire des conventions au théâtre, on reste frappé de cette loi constante dont je viens de parler, de ce lent progrès vers toutes les vérités. Cela est indéniable. Je ne fais qu'indiquer à larges traits un plan général. Prenez les décors : c'est d'abord des toiles pendues à des cordes; c'est ensuite les compartiments des mystères, puis un même décor pour toutes les pièces, puis un décor fait en vue de chaque œuvre, puis une recherche de plus en plus marquée de l'exactitude des lieux, jusqu'aux copies si fidèles de notre temps. Prenez les costumes, et j'y reviendrai longuement avec M. Jullien : même gradation, la fantaisie et l'insouciance comme point de départ, et une continuelle réforme aboutissant à nos scrupules historiques d'aujourd'hui. Prenez la déclamation, l'art du comédien : pendant deux siècles on déclame sur un ton ampoulé, on lance les vers comme un chant d'église, sans la moindre re- . cherche de la justesse et de la vie; puis, avec mademoiselle Clairon, avec Lekain, avec Talma, le progrès s'accomplit très péniblement et au milieu des discussions. Ce qu'on paraît ignorer, c'est que, si l'on jouait aujourd'hui, à la Comédie-Française, une pièce de Corneille, de Mohère ou de Racine, comme elle a été jouée à la création, on se tiendrait les côtes de rire, tant les décors, les costumes et le ton des acteurs sembleraient grotesques.

Voilà qui est clair. Le progrès, ou si l'on aime mieux l'évolution, ne peut faire doute pour personne. Depuis le quinzième siècle, il s'est produit ce que je 'nommerai un besoin d'illusion plus grand. Les conventions, les erreurs de toutes sortes ont disparu, une à une, chaque fois qu'une d'entre elles a fini par trop choquer le public. On doit ajouter qu'il a fallu des années et l'effort des plus grands génies pourveniràboutdesmoindres contre-sens." C'est là ce que je voudrais voir établi nettement par une Histoire de notre théâtre national.

Tenez, une des questions les plus curieuses et qui montre bien l'imbécillité de la convention. Au quinzième siècle, tous les rôles de femme étaient tenus par de jeunes garçons. Ce fut seu-

lentnni sous Henri I\' iiirune actrice osa paiailre«iir les planches. 3Iais cette audace causa mi scandale affreux; le public se fâchait, trou- \:iil cela immoral. Et le plus étonnant, c'est i|iip le déguisement des jeunes garçons, ces jupes (ju'ils portaient, donnaient neissance à de hontouscs déLauchcs, h des amours monstrueux, qui semblaient ne choquer personne. On sait aujourd'hui rnmhien est pénihle pour notre ptihlic. même dans la farce, l'entrée d'un ( oniique vêtu d'une robe; c'est juste l'effet contraire, iimis voyons une indécence où nos père:; trouvaient une nécessité morale, car pour eux une femme qui paraissait sur un théâtre, prostituait son sexe. D'ailleurs, pendant tout le dix-septiO>me siècle, des hommes tinrent encore les rôles de vieilles femmes et de soubrettes. Ce fut Béjait qui créa madame Pernelle. Beauval parut dans madame Jourdain, madame de Rottenville. Philamiiite. F2ssayez aujourd'hui de rétablir une pareille distribution, et la tentative semblera ordurièrc.

Ajoutez que beaucoup de rôles étaient joués sous le masque. Cela du coup tuait l'expression, tout un coin de l'art du comédien. Pourvu que le vei-s fût lancé, le public était content. Il paraissait n'éprouver aucun besoin de réalité matérielle. J'ai trouvé dans l'ouvrage de .M. JtiUien une phrase qui m'a frappé. « Oreste, César, Hoiace, dit-il, étaient burlesquement travestis en courtisans de la plus grande cour d'Europe, et cette mode, qui nous paraîtrait aujourd'hui si déplaisante, ne choquait en rien nos ancêtres, qui semblaient, à dire vrai, ne juger les œuvres dramatiques que par les yeux de la pensée, en faisant abstractioh complète de la représentation théâtrale. «Tout est là, méditez cette expression : « Les yeux de la pensée ".

En effet, la grande évolution naturaliste, qui part du quinzième siècle pour arriver au nôtre, porte tout entière sur la substitution lente de l'homme physiologique à l'homme métaphysique. Dans la tragédie, l'homme métaphysique, l'homme d'après le dogme et la logique, régnait absolument. Le corps ne com.ptant pas, l'âme étant regardée comme l'unique pièce intéressante de la machine humaine, tout drame se passait en l'air, dans l'esprit pur. Dès lors, à quci bon le monde tangible? Pourquoi s'inquiéter du lieu DÛ se pa.ssait l'action? Pourquoi s'étonner d'un costume baroque, d'une déclamalion fausse? Pourquoi remarquer que la reine Didon était un garçon que sa barbe naissante forçait à porter un masque? Tout cela n'importait pas, on ne descendait pas à ces misères, on écoutait la pièce comme une dissertation d'école sur un cas donné. Cela se passait, au-dessus de l'homme, dans le monde des idées, si loin de l'homme réel, que la réalité du spectacle aurait gêné.

Tel est le point de départ, le point religieux dans les mystères, le point philosophique plus tard dans la tragédie. Et c'est dès le début aussi (pie l'homme naturel, étouffé sous la rhétorique et sous le dogme, se débat sourdement, veut se dégager, fait de longs efforts inutiles, puis finit par s'imposer membre à membre. Toate l'histoire de notre théâtre est dans ce trionqilie de l'homme physiologique apparaissant (lavantage à chaque époipie, sous le man-

nequin de l'idéalisme religieux et philosophique. Corneille, .Molière, Racine, X'ollaire, Beaumarchais, et de nos jours, Victor Hugo. Emili- Augier, Alexandre Dumas file, Sardou lui-nièm. , n'ont eu qu'une besogne, même lorsqu'ils ii' s'en sont pas nettement rendu ccmpte : auj; menter la .'•éalité de l'œuvre dramatique, pr.' gresser dans la vérité, dégager de plus en plu^ riKiiiime naturel et l'imposer au public. Et. fatalement, l'évolution ne s'arrête pas avec eu.\. elle continue, elle continuera toujoure. L'humanité est très jeune.

M. Jullien a parfaitement lompris cette évolution, lorsqu'il a écrit ceci : o II est â remarquer que. dans toute l'histoire du théâtre en P'rancc. non seulement la déclamation et le jeu des actcuis sent en rapport avec le costume théâtral et en ont suivi les modifications, mais que ce rapport existait aussi entre les costumes et les défauts des pièces. Rien n'est isolé au théâtre ; tout s'enchaîne et se tient : défauts et décadence, qualités et progrès, o

C'est très juste. Je l'ai dit, l'évolution se porte sur tout, et c'est justement là ce qui en montre le caractère scientifique. Aucun caprice; une marche logique, allant à un but déterminé. Les étapes elles-mêmes, plus ou moins retardées, s'expliquent par des causes fixes, la tésislance du public et des mœurs, la venue de grands écrivains et de grands acteurs, les circonstances histoiiques, favorables ou défavorables. Si un esprit sincère, amoureux de l'étude, écrivait l'Histoire que je demande, il nous ferait faire un bien grand pas dans cette question de la convention que j'ai prise pour champ de lutte. Je puiserais dans cette œuvre des arguments décisifs,et jesuis persuadé que toutes les intelligences nettes seraient bientôt de mon côté.

Mais voilà, cette Histoire de notre théâtre n'existe pas, et ci- n'est pas moi qui l'écrirai, car elle demanderait un loisir dont je ne puis disposer. Plus tard, on l'écrira, cela est certain; l'évolution qui se produit dans notre critique elle-même, la conduit à ces études d'ensemble, à cette analyse des grands mouvements de l'esprit. .\ujourd'hui, si nous manquons d'arguments, c'est que tout le passé doit être remis en question, et être fouillé avec nos nouvelles méthodes. La besogne de déblaiement sera beaucoup plus facile pour nos petils-fils, parce qu'ils auront des outils solides. Chaque jour, je me sens arrêté, faute de pouvoir procéder aux études nécessaires. Et ce qui me man(|ue surtont, c'est une Histoire générale de notre littérature, écrite sur les documents exacts et d'après la méthode scientifique.

Dès lors, on doit comprendre quelle a été ma joie en lisant l'Histoire du coslunie au tlihiir-. qui ne traite à la vérité qu'un côté assez restceint de la question, mais qui suffit jiour indiquer nettement l'évolution naturaliste .lu théâtre, depuis le quinzième siècle jusqu'à nos jours. La tentative est excellente; maintenant on peut voir ce que donnerait une Histoire générale.

Du (juiiizième siècle au dix-septième, la confusion est absolue pour le costume an théâtre.

LES THÉORIES

Ce qui domine, c'est an besoin de richesse croissant, sans aïKMin souci de bon sens ni d'exactitude. Dans les ballets, dans les embryons des premiers opéias, on voit les déesses, les rois, les reines, velus d'otofTes d"or et d'argent, avec une fantaisie et une prodigalit»^ dont nos féeries peuvent donner une idée. Les pièces historiques, d'ailleurs, sont traitées de la même façon; les Grecs, les Romains, ont des ajustements mythologiques du caprice le plus singulier. Pourtant, dès Àlazarin. un mouvement se produit vei's la vérité: le cardinal ai)p()rtail de l'Italie le goût de l'antiquité; seulement, il faut ajouter que les costumes offraient toujours d'étranges compromis. Enfin, arrive le costume romain, tel que le portaient les héros de Racine. Ce costume était copié sur celui des statues d'empereurs romains que nous a laissées l'antiquité. Mais L.ouis XIV, qui venait de l'adopter pour ses carrousels, l'avait défiguré d'une étonnante manière. Ecoutez ^1. Jullien :

« La cuirasse, tout en gardant la même forme, est devenue un corps de brocart; les knémides se sont changées en brodequins de soie brodée s'adaptant sur des souliers à talons rouge, et les nœuds de rubans remplacent les franges des épaules. -Enfin, un tonnelet dentelé, rond et court, un petit glaive dont le baudrier passe sous la cuirasse ; par-dessus tout cela, laperruque et la cravate de satin : voilà ce qui composait l'habit à la romaine du dix-septième siècle. Le casque de carrousel, qui reste dans l'opéra, est le plus souvent remplacé dans la tragédie par le chapeau de cour avec plumes. »

Voilà dans quel attirail ont été créés tous les chefs-d'œuvre de Racine. D'ailleurs, les tragédies de Corneille étaient, elles aussi, mises à cette mode; on voyait Horace poignarder Camille en gants blancs. Et remarquez qu'il y avait là un progrès, car jusqu'à un certain point ce costume d'apparat se basait sur la vérité. Racine fit bien quelques efîorts pour se soustraire aux modes du temps ; mais il n'insista guère. Jlohère fut plus énergique; on connaît l'anecdote qui le montre entrant dans la loge de sa femm\ le soir de la première représentation de Tariyff, et la faisant se déshabiller, en la ti'ouvant vêtue d'un costume m.agnifique pour jouer le rôle d'une femme « qui est incommodée » dans la pièce. Les acteurs comiques, en effet, ne respectaient pas plus la vérité que les acteurs tragiques. La richesse dominait quand même. l'ne des causes de ce luxe, sans nécessité le plus souvent, venait de l'habitude où étaient les seigneur.-; de donner en cadeau aux comédiens, comme une marque de satisfaction, des habitssuperbesciu'ilsavaient portés. On comprend dès lors la bizarre confusion que devaient produire sur la scène ces costumes contem,'jorains d'un luxe outré, mêlés à des costumes défraîchis de toutes les coupes et de toutes les modes. En un mot. le pêle-mêle le plus barbare régnait, sans que le public parût choqué. On s'en'tenait à l'homme métaphysique, à une idée d'abstraction et de rhétorique, comme je le disais plus haut.

Tout le dix -septième siècle a donc été faux et majestueux. Pendant la première moitié du dix-huitiéme'siècle. on voit se dérouler une période de transition. Nous ne pouvons au juste nous faire v!v- •''•- '!•■'- ..liciarlcs nue rencon-

trait le triomphe de la vérité du costume. On devait luttercontre la tradition, contre les habitudes du public, le goût et l'inertie des comédiens, surtout la coquetterie des comédiennes. Il a fallu des années d'efforts, au milieu des railleries et des insultes, pour que le naturalisme s'imposât, dans cette question si simple et d'ailleurs secondaire de l'exactitude historique. Ce fut pourtant des femmes que partit la réforme : mademoiselle de Maupin osa paraître à l'Opéra, dans le rôle de Médée. les mains vides, sans la baguette traditionnelle, audace énorme qui révolutionna le public; d'autre part, dans l' Andrienrip, madame Dancourt imagina une sorte de robe longue ouverte, qui convenait à son rôle d'une femme relevant de couches. 'Niais un nouveau caprice faillit tout compromettre. Croyant arriver à plus de vérité, les actrices adoptèrent, pour toutes les pièces, des vêtements identiques à ceux des dames de la cour. Et, dès lors, commença le long compromis entre le moderne et l'antique, qui a duré jusqu'à Talma.

« Les actrices tragiques, dit M. .luUien, eurent de grands paniers, des robes de cour, desplumets et des diamants sur la tête; elles se surchargeaient de franges, d'agréments, de rubans multicolores. Il Et ce n'était pas seulement les grands rôles qui se paraient tinsi, les suivantes et les soubrettes, jusqu'aux paysannes, se montraient vêtue,s de velours et de soie, les bras et les épaules chargés de pierreries. Elles agissaient ainsi autant par convenance que par coquetterie, car elles auraient cru manquer au public en paraissant habillées simplement dans le costume de leurs rôles. D'ailleurs, cette idée ne venait à personne, exceoté à des esprits très nets qui devançaient leur époque, qui réclamaient une réforme des costumes, de la diction, du théâtre tout entier, et qu'on injuriait en se moquant d'eux. Voilà qui doit nous donner du courage, à nous autres dont les idées naturalistes paraissent aujourd'hui si drôles et si odieuses à la fois.

Je résume ici à grands traits, je»néglige les transitions. Mademoiselle Salle, une danseuse célèbre de l'Opéra.se permit la première de paraître, dansPygmahon,sanspanier,sansjupe,sans corps, échevèlée, et sans aucun ornement sur la tête. Elle avait rencontré en France de tels obstacles, de telles mauvaises volontés, qu'elle s'était vue forcée d'aller créer le rôle à Londres. Plus tard, elle eut un grand succès à Paris. .Mais j'arrive à mademoiselle Clairon, qui a tant fait pour la réforme du costume et de la diction. Elle étudiait l'antiquité, elle cherchait l'esprit de ses rôles dans les monuments historiques. Pourtant, elle résista longtemps aux conseils de Marmontel, qui la suppliait de quitter la déclamation chantante, comme elle avait quitté les oripeaux du grand siècle. Un jour, elle voulut tenter la partie. 11 faut laisser ici la parole à Marmontel, qui a parlé de celte représentation : « L'événement passa son attente et la mienne. Ce ne fut plus l'actrice, ce fut Roxane elle-même que l'on crut voir et entendre. Onsedemandait: «Où sommes-nous?»

On n'avait Tien entendu do pareil. » Quel beau cri d'étonnement et quelle surprise dans ce triomphe brusque de la vérité !

Mademoiselle Clairon ne devait pas s'en tenir

là. Elle joua VEleclre, de Créijillon, huit jours plus tard. .Marniontel, qui a défendu la vérité au théâtre avec passion, écrit encore ceci : « Au lieu du panier ridicule et de l'ample robe de deuil qu'on lui avait vus dans ce rôle, elle y parut en simple habit d'esclave, échevelée et les bras chargés de longues chaînes. Elle y fut adniiral)le, et, quelque temps après, elle fut plus sublime encore dans VElertrc. de Voltaire. Ce rôle, que Voltaire, lui avait fait déclamer avec une lamentation continuelle et monotone, parlé plus naturellement, acquit une beauté inconnue à lui-même. » Mademoiselle Clairon poussa si loin ce qu'on appellerait aujourd'hui la p;ission du naturalisme, qu'un jour, au cinquième acte de Didoit, elle crut pouvoir paraître en chemise, absolument en chemise, « afin de marquer, dit il. Jullien, quel désordre portait dans ses sens le songe qui l'avait chassée de son lit ». 11 est ^Tai qu'elle ne recommença pas. Nous autres, gens de peu de morale comme on sait, nous n'en sommes pas encore à réclamer la chemise.

Je suis obligé de me hâter, je passe à Lekain qui fut également un des grands réformateurs du théâtre. « D'abord fougueux et sans règle, dit M. Jullien, mais plein d'une chaleur communicative, il plut à la jeunesse et déplut aux amateurs de l'ancienne psalmodie qui l'appelaient le taureau, parce qu'ils ne retrouvaient plus chez lui cette diction chantante et martelée, cette déclamation redondante qui les berçait si doucement d'habitude. » Il s'occupa beaucoup aussi du costume, il parut d'abord dans Oreste avec un vêtement dessiné par lui qui étonna, mais qui fut accepté. Plus tard, il s'enhardit jusqu'à jouer Ninias, les manches retroussées, les bras teints de sang, les yeux hagards. On était bien loin de la tragédie pompeuse de Louis XIV. Pourtant, il ne faut pas croire que le costume de cour eût complètement disparu. Malgré ses audaces, Lekain laissa beaucoup à faire à Talma.

Je passe rapidement sur madame Favart, qui la première joua des paysannes avec des sabots à rOpéra-Comique,surla Sainl-Huberty, une artiste lyrique de génie, qui porta le premier costume de Didon vraiment historique, une tunique de lin, des brodequins lacés sur le pied nu. une couronne entourée d'un voile retombant par derrière, un manteau de pourpre, une robe attachée par une ceinture au-dessous de la gorge. Je passe également sur Clairval, Dugazon et Larive, qui continuèrent plus ou moins les réformes de mademoiselle Clairon et de Lekain. A ce moment, un grand pas était fait; mais, si le mouvement de réforme s'accentuait, on était encore loin de la vérité. Les coupes des vêtements étaient (hangées, mais les étoffes trop riches demeuraient. Talma allait enfin porter le dernier coup à la convention.

Ce comédien de génie fut passionné pour son art. 11 fouilla l'antiquité, il réunit une collection de costumes et d'armes, il se fit dessiner des costumes par David, ne négligeant aucune source, voulant la vérité exacte pour arriver au caractère. Ici, je me permettrai une longue citation qui résumera les réformes opérées par Talma.

« Il parut dans le rôle du tribun Proculus, de Bruius, vêtu d'un costume fidèlement calqué

sur les habits romains. Le rôle n'avait pas qiiin?..^ vers; mais cette heureuse innovation iim. d'abord, étonna et laissa quelques minutes le public en suspens, finit par être applaudie... Au foyer, un de ses camarades lui demanda « s'il «avait mis des draps mouillés sur ses épaules? » tandis que la charmante Louise Contât, l\ii adiessantsans le vouloir l'éloge le plus flatteur, s'écriait : « Voyez donc Talma, qu'il est laid '. « Il a l'air d'une statue antique. » Pour toute réponse, le tragédien déroula aux yeux de* persifleurs le modèle même que David lui avait dessiné pour son costume. A son entrée en scène, madame \'estris le regarde des pieds à la tête, et tandis que Brutus lui adressait son couplet, elle échangeait à voix basse avec Talma-Proculus ce rapide dialogue : « — Mais vous avez « les bras nus, Talma ! — Je les ai comme les i( avaient les Romains. — Mais, Talma, vous « n'avezpasdeculotte. — Les Romains n'en por- « talent pas. — Cochon .'... » et, prenant la main que lui offrait Brutus, elle sortit de scène en étouffant de colère. »

Voilà le cri réactionnaire en art : Cochon 1 Nous sommes tous des cochons, nous autres qui voulons la vérité. Je suis personnellement un cochon, parce que je me bats contre la convention au théâtre. Songez donc, Talma montrait ses jambes. Cochon I Et moi, je demande qu'on montre l'homme tout entier. Cochon ! cochon !

Je m'arrête. L'ouvrage de M. Jullien prouve, avec un luxe d'évidence, la continuelle évolution naturaliste au théâtre. Cela s'impose comme une vérité mathématique. Inutile de discuter, de dire que ce mouvement qui nous emporte à la vérité en tout, est bon ou mauvais; il est, cela suffit; nous lui obéissons de gré ou de force. Seulement, le génie va en avant, et c'est lui qui fait la besogne, pendant que la médiocrité hurle et proteste. Je sais bien que les médiocres d'aujourd'hui voudraient nous arrêter, sous le prétexte qu'il n'y a plus de réformes à faire, que nous sommes arrivés en littérature à la plus grande somme de vérité possible. Eh : de tous temps, les médiocres ont dit cela ! Est-ce qu'on arrête l'humanité, est-ce qu'on fixe jamais sa marche en avant? Certes, non, toutes les réformes ne sont pas accomplies. Pour nous en tenir au costume, que d'erreurs aujourd'hui encore, de luxe inutile, de coquetterie déplacée, de vêtement-s de fantaisie ! D'ailleurs, comme le dit très bien M. Jullien, tout se tient au théâtre. Quand les pièces seront plus humaines, quand la fameuse langue du théâtre disparaîtra sous le ridicule, quand les rôles vivront davantage notre vie, ils entraîneront la nécessité de costumes plus exacts et d'une diction plus naturelle. C'est là où nous allons, scientifiquement.

ilaintenanl,!je parlerai de l'époque actuelle, je répondrai aux critiques qui s'étonnent de notre guerre aux conventions. Pour eux.ron a poussé la vérité aussi loin que possible sur la scène ; en un mot, tout serait fait, nos devanciers ne nous auraient rien laissera faire. J'ai déjà

Le drame romantiquei

LES THÉORIES

proiivp. selon moi, que leniouvementiratiiraliste (|ui nous emporte depuis les promiei's jours de notro théâtre national, ne saurait"s"nri'èter inie minute, qu'il est nécessaire et continu, dans l'essence même de notre nature. Mais cela ne suffit pas, il faut toujours en arriver aux faits, loi'sqti'on vent être clair et déci.sir.

■.l'accorde volontiers que nous avons obtenu une grande CNaetitude dans le co«t'.ime historique. .\ujourd'hui. lorsqu'on monte une pièce tte quelque importance se passant en France ou à l'élrangeT. dans des époques phis ou moins loiiltaines, on copie les costumes sur les documents du temps, on se pinue de ne rien négliger pour arriver à une authenticité absolue. Je ne parlé pas des petites tricheries, des négligences dissinnilées sous une exagération de zèle. 11 y a aussi la question de la coquetterie des femmes; les comédiennes rei aient soiivenl encore devant des ajustements étranges et incommodes qui les enlaidiraient.; alors, elles s'en tirent jiar un brin de fantaisie, elles changent la coupe, ajoutent des bijoux, inventent une coitîure. ÎMalgré cela, l'ensemble reste satisfaisant; il y a eu là, au théâtre, un mouvement fatal déterminé par les études historiques des cinquante dernières années. Devant les gravures, les textes de toutes sortes exhumés par les chercheurs, devant cette connaissance de plus en plus élargie et familière des âges morts, il devenait naturel que le public «XigeSt une résurrection exacte des époques miser, en scène. Ce n'est donc pas un caprice, une affaire de mode, mais une marche logique des esprits.

Donc, si la tradition maintient encore des anachronismes baroques, des fantaisies inexplicables dans les pièces jouées il y a une ti-èntaine d'années, il est rare qn'aujourd'htii. en motitant une pièce historique, onnesepréoccupe pas de l'exactitude desco«tumes. I^emouvement s'accentuera encore, et la vérité sera complète, lorsqu'on aura décidé les femmes à ne pas profiter d'une pièce historique pour porter des toilettes éblouissantes, au coin de leifr feu et même en voyage; car, outre l'exactitude du costume, il y a la convenance du costume, ce qui m'amène à la question du vêtement dans nos pièces modernes.

Ici. rien do plus simple pour les hommes. Ils s'habillent comme a"3us et moi. Q\ielqufsuns. je parle des comiques, chargent tiop Texceutricité. ce qui leur l'ait perdre le caractère. Il faut voir le succès d'un costum.c exact, pour comprendre ce qu'il ajoute de vie au personnage. -Mais la grosse (ptestion est encore la question des femm.es. l)ans les pièces où les rôles exigent une grande simplicité de mise, il est à peu près impossible d'oblenir cette simplicité; car on se heurte à une obstination de coquetterie d'autant plus vive, que les femmes n'ont point ici pour trieher le pittoresque du costume historique ou étranger. Vous amènerez encore uhc comédienne à drapor ses épaules des haillons d'une mendiante, mais vous ne la déciderez jamais à se mettre en petite ouvrière, si elle a perdu le premier éclat de sa beauté, si elle .sait que les robes pauvre^ l'enlaidissent. Pour elle, c'est parfois une question de vie, car .'i côté de l'actrice, il y a la femme, qui souvent a besoin d'être belle.

\ oilà la Taison qui fausse presque continuel-

lement le ostume. dans nos pièces contemporaines : une peur do la simplicité, un refus d'accepter la condition des personnages, lorsque ces pei'sonnages glissent ;i l'rnlienx ou au ridicule de la mi.se. Puis, il y a encore cette rage de belles toilettes q»n s'est déclarée dans le goiil même du pubhc. Par exemple, au Vaudeville et au Gymnase, les dernières années de l'empire ont amené des exhibitions de grands couturiers qui durent encore. Une pièce ne peut se passer dans un monde riche, sans qu'aussitôt il y ait un assaut de luxe entre les actrices. A la rigueur, ces toilettes sont justifiées; ni;\is le mauvais, c'est rimportance qu'elles prennent. I.e branle étant donné, le public se passionnant plus pour les robes que pour le dialogue, on en est venu à fabriquer les pièces dans le but d'nn grand étalage de modes nouvelles; on a voulu mettre dans un succès cette chance, en choisissant de préférence un milieu d'action où le luxe fftt autorisé. Le lendemain d'une première représentation, la presse s'occupe autant des toilettes que de la pièce ; tout Paris en cause, une bonne partie des spectateurs, et surtout des spectatrices vient au théâtre pour "roir la Tobe t)leue de celle-ci ou le nouveau chapeau de celle-là.

On dira que le mal n'est pas grand. Mais, ■pardon, le mal est très grand : Sous nue hypocrisie de réalité, il y a là un succès cherché en dehors des œuvres* elles-mêmes. Ces toilettes éclatantes ne sont pas vraies, d'ailleurs, dans leur uniformité su"perbe. Onnes'habille pas ainsi à tonte heure du jour, en ne joue pas continuellement la gravure de mode. Puis, ce goût excessif des toilettes riches a ceci de désastreux qu'il pousse les auteurs dans la peinture d'un monde factice, d'une distinction convenue. Comm.ent oserrisfjuer une pièce se passant dans la bourgeoisie médiocre, ou dans le petit commerce, ou dans le peuple, lorsqu'il faut absolument au public des robes de cinq ou six mille francs : Alors, on force la note, on habille des bourgeoises de province comme des duchesBes, on l'on introduit une cocotte, pour qu'il y jiit au moin*; un pétard de mok et de velours. Trois actes ou cinq actes en rolws de laine paraîtraient une démence; demandez à un fabricant habile ■ s'il risquerait cinq actes sans la grande toilette de rigueur.

Eh bien, la vérité au théâtre soufTi-e encore de tout cela. On hésite devant une question de costuines trop pauvres, comme on liésite devant une audace de scène. Pas une pièce dolIM. Augier, Dumas et Sardou, n'a osé se passca- des grandes toilettes, pas une ne descend jusrpi'aux petites gens qui portent des étoffes à dix-hnit sous le mètre; de sorte que tout un côté social, la grande majorité des être?humains se trouve à pou près exclue du théâtre. Jusqu'à présent, on n'est pas allé au-delà de la bourgeoisie aisée. S: l'on a mis des misérables au théâtre, des ouvriers et des employés à douze cents francs, c'est dans des mélodrames radicalement faux, peuplés de ducs et de marquis, sans aucune littérature, sans aaoune analyse sérieuse. Et ■soyez certain que la question du costume est ■pour beaucoup dans -ette exclusion.

Nos vêtements modernes, il est ■\T'ai, sont un pativre spectacle. Dèh qu'on sort de la tragédie bourgeoise, resserrée entre quatre murs, dès

LE NATURALISME AU THÉATHE

qu'oïl veut utiliser la largeur des grandes scènes et y développer des foules, on se trouve fort embarrassé, pêne par la monotonie et le (letiil uniforme de ia figuration. Jecroisque, dans ce c.is, on devrait utiliser la variété que peut offrir le mélange des classes et des métiers. Ainsi, pour me faire entendre, j'imagine qu'un auteur place un acte dans le carré <les Halles centrales, à Paris. Le décor serait superbe, d'une vie grouillante et d'une plantation hardie. ICIi bien : dans ce décor immense, on pourrait parfaitement arriver à un ensemble trcspitloresque, en montrant les forts de la Halle coiffés de leurs grands chapeaux, les marchandes avec leurs tabliers blancs et leurs foulards aux tons vifs, les acheteuses vêtues de soie, de laine et d'indienne, depuis les dames accompagnées de leurs bonnes, jusqu'aux mendiantes qui rôdent liour ramasser des épluchures. D'ailleurs, il suffit d'aller aux Halles et de regarder. Rien n'est plus bariolé ni plus intéressant. Tout Paris voudrait voir ce décor, s'il était réalisé avec le degré d'exactitude et de largeur nécessaire.

Et que d'autres décors à prendre, pour des drames populaires ! l/intérieur d'une usine, l'intérieur d'une mine, la foire aux pains d'épices, une gare, un quai aux fleurs, un champ de coui'ses, etc., etc. Tous les cadres de la vie moderne peuvent y passer. Ou dira que ces décors ont déjà été tentés. Sans doute, dans les féeries on a vu des usines et des gares de chemin de fer; mois c'étaient là des gares et des usines de féerie, je veux dire des décors bâclés de façon à produire une illusion plus ou moins complète. Ce qu'il faudrait, ce serait une reproduction minutieuse. Et l'on aurait fatalement des costumes, fournis par les différents inétiers, non pas des costumes ;iches, mais des costumes qui suffiraient à la vérité et à l'intérêt des tableaux. Puisque tout le monde se lamente sur la mort du drame, nos auteurs dramatiques devraient bien tenter ce genre du drame populaire et contemporain. Ils pourraient y .satisfaire à la fois les besoins de spectacle qu'éprouve le public et les nécessités d'études exactes qui s'imposent chaque jour davantage. Seulement, il est à souhaiter que les dramaturges nous montrent le vrai peuple et non ces ouvriers^ pleurnicheurs, qui jouent de si étranges rôles, dans les mélodrames du boulevard

D'ailleurs, je ne me lasserf i pas de le répéter après M. AdolphcJullien,tonlsetientau théâtre. La vérité des costumes ne va pas sans la vérité aes décors, de la diction, des pièces elles-mêmes. Tout marche du même pas dans la voie naturaliste. Lorsque le costume devient plasexact, c'est que les décors le sont aussi, c'est que les acteurs se dégagent de la déclamation ampoulée, c'est enfin que les pièces étudient de plus près la réalité et mettent à la scène des personnages plus vrais. Aussi, pourrais-je faire, au sujet des décors, les mêmes réflexions que je viens de faire à propos du costume. Là aussi, nous semblons arrivés à la plus grande somme de vérité possible, lorsque de grands pas sont encore à faire. Il s'agirait surtout d'aiignionter l'illusion, en reconslituant les milieux, moins dans leur pittoresque dans (jue leur utilité dramatique. Le milieu doit déterminer le personnage. Lorsqu'un décor .'^'■i;i étudié à ce point de \ue, qu'il donnera

l'impression'. vivel d'une description de Balzac, lorsque, au lever de la toile, on aura une première donnée sur les personnages, sur leur caractère et leurs habitudes, rien qu'à voir le lieu où ils se meuvent, on comprendra de quelle importance jjeut être une décoration exacte. C'est là que nous allons, évidenimenl: les milieux, ces milieux dont l'étude a transformé les sciences et les lettres, doivent fatalement prendre an théâtre une place considérable ; et je retrouve ici la question de l'homme métaphysique, de riiomnie abstrait qui se contentait de trois murs dans la tragédie, tandis que l'homme physiologi(|ue de nos œuvres modernes demande de plus en plus impérieusement à être déterminé par le décor, par le milieu, dont il est le produit. On voit donc que la voie du progrès est longue encore, aussi bien pour la décoration que pour le costume. Nous sommes dans la vérité, mais nous balbutions à peine.

Un autre point très graveestladiction. Certes, nous n'en sommes plus à la mélopée, au plainchant du dix-septième siècle. Mais nous avons encore une voix do théâtre, une récitation fausse très sensible et très fâcheuse. Tout le mal vient de ce que la plupart des critiques érigent les traditions en un code immuable; ils ont trouvé le théâtre dans un certain état, et au lieu de regarder l'avenir, de juger par les progrès accomplis les progrès qui s'accomplissent et qui s'cccompliront, ils défendent avec entêtement ce qui reste des conventions anciennes, en jurant que ce reste est d'une nécessité absolue. Demandez-leur pourquoi, faites-leur remarquer le chemin parcouru, ils ne donneront aucune raison logique, ils répondront par des affirmations basées justement sur l'état des choses qui est en train de disparaître.

Pour la diction, le mal vient donc de ce que ces critiques admettent une langue de théâtre. Leur théorie est qu'on ne doit pajs parler sur les planches comme dans l'e.vistence quotidienne; et, pour ap()uyer cette façon de voir, ils prennent des exemples' dans la tradition, dans ce qui se passait hier et dans ce qui se passe aujourd'hui encore, sans tenir compte du mouvement naturaliste dont l'ouvrage de M. Jullien nous permet de constater les étapes. Comprenez donc qu'il n'y a pas absolument de langue do théâtre ; il y a eu une rhétorique qui s'est affaiblie de plus en plus et C[ui est en train de disparaître, voilà les faits. Si vous comparez un instant la déclamation des comédiens sous Louis XIV à celle de Lekain, et si vous comparez la déclamatioTi de Lekain à celle des artistes de nos jours, vous établirez nettement les phases de la mélo))ér tragique aboutissant à notre recherche du ton juste et naturel, du cri ^Tai. Dès lors, la langue de théâtre, cette langue plus sonore, disparaît. Nous allons à la sinijilicité, au mot exact, dit sans emphase, tout naturellement. Et que d'exemples, si je ne devais me borner 1 ^'oyez la puissance de Geoffroy sur le public, tout son talent est dans sa nature; il prend le public parce qu'il parle à la scène comme il parle chez lui. Quand la phrase sort de l'ordinaire, il ne peut plus la prononcer.l'auteur doit en chercher une antre. A'oilà la condamnation radicale de la ].rétendue langue de théâtre. D'ailleurs, .suivez la diction d'un auteur de talent, et étudiez le

LES THÉORIES

jniblic : les applaudissements partent, la salle s'enthousiasme, lorsqu'un accent de vérité a donné aux mots prononcés la valeur exacte qu'ils doivent avoir. Tous les grands triomphes de la scène sont des victoires sur la convention. Hélas I oui, il y a une langue de théâtre : ce sont ces clichés, ces platitudes vibrantes, ces mots creux qui roulent comme des tonneaux vides, toute cette insupportable rhétorique de nos vaudevilles et de nos drames, qui commence à faire sourire. 11 serait bien intéressant d'étudier la question du style chez les auteurs de talent comme MM. Aug'icr, Dumas et Sardou; j'aurais beaucoup à critiquer, surtout chez les deux derniers, qui ont une lanarue de convention, une langne à eux qu'ils mettent dans la liouche de tous leurs personnages, hommes, femmes, enfants, vieillards, tous les sexes et tous les âges. Cela me paraît fâcheux, car chaque caractère a sa langue, et si.l'on^veut.créer^des

êtres vivants, il faut les donner au ))ublic, non seulement avec leurs costumes exacts et dans les milieux qui les déterminent, mais encore avec leurs façons personnelles de penser et de s'exprimer. Je répète que c'est là le but évident où va notre théâtre. H n'y a pas de langue de théâtre réglée par un code comme coupe de phrases et comme soriorité ; il y a simplement un dialogue de plus en plus exact, qui suit ou plutôt qui amène les progrès des décors et des costumes dans la voie naturaliste. Quand les pièces seront plus vraies, la diction des acteurs gagnera forcément en simplicité et en naturel.

Pour conclure, je répéterai que la bataille aux conventions est loin d'être terminée et qu'elle durera sans doute toujours. Aujourd'hui, nous commençons â voir clairement où nous allons, mais nous pataugeons encore en plein dégelide la rhétorique et de la métaphysique. f:&M!&S!SfJ^^l::^^3.^S3i!i'S^SJi