Cours de littérature dramatique, leçon x

établir une règle de Part, sa phrase aurait alors le double inconvénient de ne point exprimer une idée précise et de n'être accompagnée d'aucun raisonnement.

Plus tard, lorsque vinrent ceux qui, ne regardant pas à l'autorité, demandèrent la raison de ces règles, leurs partisans n'en surent trouver qu'une, et la voici : le spectateur qui assiste en réalité à la représentation d'une pièce trouvera-t-il vraisemblable que les différentes parties de l'action se produisent en des lieux différents, et que cette action se prolonge longtemps, quand il sait bien que luimême n'a point changé de place, et qu'il n'a employé qu'un petit nombre d'heures à ce spectacle ? Cette raison se fonde évidemment sur la fausse supposition que le spectateur est partie intégrante de l'action, quand il n'est, pour ainsi dire, qu'une intelligence en dehors qui la contemple. La vraisemblance ne doit pas résulter pour lui des rapports de l'action à sa manière d'être au moment où il y assiste, mais des rapports que les diverses parties de l'action ont entre elles. Une fois reconnu que le spectateur est en dehors de Faction, l'argument en faveur des unités tombe aussitôt.

II. — Ces règles ne sont pas en harmonie avec les autres principes de l'art, acceptés par ceux-là mêmes qui les croient nécessaires. En effet, on admet comme vraisemblables, dans la tragédie, beaucoup de choses qui ne le seraient pas, si on leur appliquait le principe sur lequel s'appuie la nécessité des deux unités, ce principe qui, dans le drame représenté, ne reconnaît pour vraisemblables que les faits qui s'accordent avec la présence du spectateur, de telle sorte qu'ils aient l'air de se passer en réalité sous ses yeux. Dire, par exemple : ces deux personnages qui s'entretiennent des choses les plus secrètes, et qui s'imaginent être seuls, détruisent toute illusion, car je sais bien que je suis devant eux, et que beaucoup d'autres les regardent et les écoutent comme moi, n'est-ce pas faire précisément la même objection que la critique adresse aux tragédies qui ne tiennent pas compte des deux unités? A pareille objection je ne connais qu'une réponse : la salle

n'entre pas dans le drame. Et cette réponse va droit aussi à la question des deux unités. Si Ton cherchait pourquoi ce faux principe ne s'est pas également étendu à ces derniers cas, et par où l'art a échappé à ce nouveau joug, je crains fort qu'il ne s'en trouve d'autre raison, sinon qu'il n'y avait pas dans Aristote une phrase qui se pût appliquer aux cas dont nous parlons.

III. — Veut-on maintenant considérer ces règles au point de vue de l'expérience; la grande preuve qu'elles ne sont nullement nécessaires à l'illusion, c'est que le peuple se trouve également au degré d'illusion qu'exige l'art, en assistant tous les jours et par tous pays à des représentations où les unités ne sont pas observées; et, en pareille matière, le meilleur témoignage, c'est celui du peuple. Car, ne connaissant pas la distinction que l'on peut établir entre les divers genres d'illusion, n'ayant d'ailleurs aucune idée théorique du vraisemblable dans l'art, tel que le définissent quelques critiques penseurs, aucune idée abstraite, aucun préjugé, ne pourrait lui faire recevoir une impression de vraisemblance qui ne lui viendrait pas de la nature même des choses. Si les changements de scène' détruisaient l'illusion, elle se perdrait plus vite chez le peuple que dans les esprits cultivés, dont l'imagination se plie plus volontiers aux intentions de l'artiste.

Si des théâtres du peuple nous en venons à examiner le cas que l'on a fait de ces règles sur les théâtres cultivés de toutes les nations, nous trouvons que chez les Grecs jamais elles ne furent posées en principe, et que l'on a toujours agi contrairement à ce qu'elles prescrivent, chaque fois que le sujet l'a demandé; que les poètes dramatiques les plus célèbres d'Angleterre et d'Espagne, leurs vrais poètes nationaux, n'ont point connu ces règles ou n'en ont tenu aucun compte; que les Allemands les repoussent en pleine connaissance de cause. Elles forcèrent à grand'peine l'entrée du théâtre français. L'unité de lieu> en particulier, rencontra des obstacles de la part des comédiens euxmêmes, lorsqu'elle fut mise en pratique par Mairet, dans sa Sophonisbe qui passe pour la première tragédie régulière

que la France ait eue; comme s'il était écrit que la régularité tragique dut commencer toujours par une Sophonisbe ennuyeuse1, L'Italie s'est soumise à ces règles comme à des lois, sans discussion, que je sache, et probablement aussi sans examen.

IV. — Pour dernière singularité, il arrive que ceux-là mêmes qui admettent ces règles ne les observent pas exactement dans la pratique. Car, sans parler de certaines infractions à l'unité de lieu, qui se rencontrent dans quelques tragédies italiennes et françaises , de celles que Ton appelle exclusivement régulières, il est notoire que l'unité de temps n'est ni observée ni même exigée , dans le sens étroit qui voudrait qu'il y eût égalité entre le temps fictivement attribué à l'action et la durée réelle de la représentation. A peine , dans tout le théâtre français, pourrait-on trouver trois ou quatre tragédies qui remplissent cette condition, « comme il est très-rare, dit un critique français, de trouver des sujets qui 'puissent être resserrés dans des bornes si étroites, on a élargi la règle, et on Va étendue jusqu'à vingt-quatre heures2. Cette transaction des critiques est la condamnation même de la règle, et ils se placent par là sur un terrain où il leur est complètement impossible de se soutenir. Car on pourra bien discuter encore avec ceux qui affirment que l'action ne doit point dépasser le temps matériel de la représentation ; mais si vous abandonnez ce point, de quel droit voulez-vous enfermer les autres dans des limites que vous avez vous-mêmes arbitrairement posées? et le critique qui s'arrogera le droit d'élargir encore la règle, que peut-on lui dire? il en est de ce cas comme de tant d'autres, où il est plus rationnel de demander beaucoup que de demander peu. Il y a mille arguments plus que suffisants pour se soustraire à ces règles, pas un, si on veut les suivre, pour en adoucir la rigueur. — « Il serait donc à souhaiter, dit un autre critique, que la

i. Manzoni fait ici allusion à la Sophonisbe italienne du Trissin, qui n'est ni moins régulière ni moins ennuyeuse que la nôtre. (N. du T.) 2. Batteux, Principes de littérature, traité V, chap. iv.

durée fictive de l'action pût se borner au temps du spectacle ; mais c'est être ennemi des arts et du plaisir qu'ils causent que de leur imposer des lois qu'ils ne peuvent suivre sans se jwiver de leurs ressources les plus fécondes et de leurs plus rares beautés. Il est des licences heureuses dont le public convient tacitement avec les poètes, à condition qu'ils les emploient à lui plaire et à le toucher, et de ce nombre est V extension feinte et supposée du temps réel de V action théâtrale*. » J'en demande pardon à Marmontel et à l'ouvrage plein de mérite où je lis ce passage, mais je dois faire observer que ces mots de licences heureuses n'ont aucun sens en littérature : c'est une de ces expressions comme il en est tant, qui, dans leur signification propre et habituelle , représentent une idée claire, mais qui, employées ici métaphoriquement, renferment une contradiction. On donne ordinairement le nom de licence à ce qui se fait contre les règles prescrites par les hommes, et dans ce sens il y a d'heureuses licences, celles que le succès justifie. Cette expression a passé dans la grammaire, et elle y est à sa place, parce que la plupart des règles grammaticales étant de convention, et partant de nature à être modifiées, un écrivain peut, en en violant quelqu'une, trouver le moyen de s'expliquer mieux; mais pour ce qui est des règles essentielles des beaux-arts, les choses se passent autrement. Elles doivent être fondées sur la nature, nécessaires, immuables, indépendantes de la volonté des critiques, découvertes, non pas faites; et partant on ne saurait les enfreindre sans manquer le but de fart. — Mais pourquoi toutes ces réflexions à propos de deux mots ? C'est que dans ces deux mots gît précisément toute l'erreur. Quand on embrasse une opinion erronée, on se sert le plus souvent, pour la développer, de phrases métaphoriques et équivoques, vraies dans un sens, fausses dans un autre, parce qu'une phrase claire trahirait aussitôt la contradiction. Pour démasquer le côté faux d'une opinion, il suffit de mettre le doigt sur l'équivoque qui s'y cache.