COP.Nf.ILLE

mille aux comédies et un peu plus de dix-huit cents aux tragédies, sans avoir sujet de me plaindre que mon auditoire ait montré trop de chagrin pour cette longueur.

C'est assez parler du sujet de la comédie, et des conditions qui lui sont nécessaires. La vraisemblance en est une dont je parlerai en un autre lieu ; il y a, de plus, que les événements en doivent toujours être heureux, ce qui n'est pas une obligation de la tragédie, où nous avons le choix de faire un changement de bonheur en malheur, ou de malheur en bonheur. Cela n'a pas besoin dé commentaire. Je viens à la seconde partie du poème, qui sont les mœurs,

Aristote leur prescrit quatre conditions : qu'elles soient bonnes, convenables, semblables, et égales. Ce sont des termes qu'il a si peu expliqués qu'il nous laisse grand lieu de douter de ce qu'il veut dire.

Je ne puis comprendre comment on a voulu entendre par ce mot de bonnes qu'il faut qu'elles soient vertueuses. La plupart des poèmes, tant anciens que modernes, demeureraient en un pitoyable état si l'on en retranchait tout ce qui s'y rencontre de personnages méchants, ou vicieux, ou tachés de quelque faiblesse qui s'accorde mal avec la vertu. Horace a pris soin de décrire en général les mœurs de chaque âge, et leur attribue plus de défauts que de perfections; et quand il nous prescrit de peindre Médée fière et indomptable, Ixion perfide, Achille emporté de colèi-e jusqu'à maintenir que les lois ne sont pas faites pour lui et ne vouloir pi-endre droit que par les armes, il ne nous donne pas de grandes vertus à exprimer. Il faut donc trouver une bonté compatible avec ces sortes de mœurs; et, s'il m'est permis de dire mes conjectures sur ce qu'Aristote nous demande par là, je crois que c'est le caractère brillant et élevé d'une habitude vertueuse ou criminelle, selon qu'elle est propre et convenable à la personne qu'on introduit. Gléopàtre, dans Rodogutie, est très méchante; il n'y a point de parricide qui lui fasse horreur, pourvu qu'il la puisse conserver sur un trône qu'elle préfère à toutes choses, tant son attachement à la domination est violent ; mais tous ses crimes sont accompagnés d'une grandeur d'âme qui a quelque chose de si haut qu'en même temps qu'on déteste ses actions on admire la source dont elles partent. J'ose dire la même chose du Menteur. Il est hors de doute que c'est une habitude vicieuse que de mentir; mais il débite ses menteries avec une telle présence d'esprit, et tant de vivacité, que cette imperfection a bonne grâce en sa personne, et fait confesser aux spectateurs que le talent de mentir ainsi est un vice dont les sots ne sont point capables. Pour troisième exemple, ceux qui voudront examiner la manière dont Horace décrit la colère d'Acliille ne s'éloigneront pas de ma pensée

Elle a pour fondement un passage d'Aristote, qui suit d'assez près celui que je tâche d'expliquer. « La poésie, dit-il, est une habitation de gens meilleurs qu'ils n'ont été ; et, comme les peintres font souvent des portraits flattés, qui sont plus beaux que l'original, et conservent toutefois la ressemblance, ainsi les poètes, représentant des hommes colères ou fainéants, doivent tirer une haute idée de ces qualités qu'ils leur attribuent, en sorte qu'il s'y trouve un bel exemplaire d"équité ou de dureté : et c'est ainsi qu'Homère a fait Achille bon. » Ce dernier mot est à remarquer pour faire voir qu'Homère a donné aux emportements de la 'colère d'Achille cette bonté nécessaire aux mœurs, que je fais consister en cette élévation de leur caractère, et dont Robortel parle ainsi : Unumquodque genus per se supremos quosdam habet decoris gradus, et ahsolutissimani recipit foi^mam, non tamen degenerans a sua natura et effigie pristina.

Ce texte d'Aristote, que je viens de citer, peut faire de la peine, en ce qu'il porte « que les mœurs des hommes colères ou fainéants doivent être peintes dans un tel degré d'excellence qu'il s'y rencontre un haut exemplaire d'équité ou de dureté. » Il y a du rapport de la dureté à la colère; et c'est ce qu'attribue Horace à celle d'Achille en ce vers :

.... Iracundus, inexorabilis, acer.

Mais il n'y en a point de l'équité à la fainéantise, et je ne puis voir quelle part elle peut avoir en son caractère. C'est ce qui me fait douter si le mot grec rjc/.Qvurrjç a été rendu dans le sens d'Aristote par les interprètes latins que j'ai suivis. Placius le tourne desides; Yictorius, inertes; Heinsius, segnes ; et le mot de fainéants, dont je me suis servi pour le mettre en notre langue, répond assez à ces trois versions ; mais Castelvetro le rend en la sienne par celui de mansueti, «débonnaires », ou « pleins de mansuétude»; et non seulement ce mot a une opposition plus juste à celui de colères, mais aussi il s'accorderait mieux avec cette habitude qu'Aristote appelle £77iîr/.îiav, dont il nous demande un iel exemplaire. Ces trois interprètes traduisent ce mot grec par celui (^équité ou de probité, qui répondrait mieux au mansueti de l'italien qu'à leurs segnes, desides, inertes, pourvu qu'on n'entendit par là qu'une bonté naturelle, qui ne se fâche que malaisément; mais j'aimerais mieux encore celui de piacevolezza, dont l'autre se sert pour l'exprimer en sa langue ; et je crois que, pour lui laisser sa force en la nôtre, on le pourrait tourner en celui de condescendance, ou facilité équitable d'approuver, excuser, et supporter tout ce qui arrive. Ce n'est pas que je me veuille faire juge entre de si grands hommes, mais je ne puis dissimuler que la version itaUenne de ce passage me semble avoir

quelque chose de plus juste que ces trois latines. Dans cette diversité d'interprétations, chacun est en liberté de choisir, puisque même on a droit de les rejeter toutes quand il s'en présente une nouvelle qui plaît davantage, et que les opinions des plus savants ne sont pas des lois pour nous.

Il me vient encore une autre conjecture, touchant ce qu'entend Aristote par cette bonté de mœurs qu'il leur impose pour première condition. C'est qu'elles doivent être vertueuses tant qu'il se peut , en sorte que nous n'exposions point de vicieux ou de criminels sur le théâtre si le sujet que nous traitons n'en a besoin. Il donne lieu lui-même à cette pensée lorsque, voulant marquer un exemple d'une faute contre cette règle, il se sert de celui de Ménélas dans VOreste d'Euripide, dont le défaut ne consiste pas en ce qu'il est injuste, mais en ce qu'il l'est sans nécessité.

Je trouve dans Castelvetro une troisième explication qui pourrait ne déplaire pas, qui est que cette bonté de mœurs ne regarde que le premier personnage, qui doit toujours se faire aimer, et par conséquent être vertueux, et non pas ceux qui le persécutent ou le font périr; mais, comme c'est restreindre à im seul ce qu' Aristote dit en général, j'aimerais mieux m'arréter, pour l'intelligence de cette première condition, à cette élévation ou perfection de caractère dont j'ai parlé, qui peut convenir à tous ceux qui paraissent sur la scène; et je ne pourrai suivre cette dernière interprétation sans condamner le Menteur, dont l'habitude est vicieuse, bien qu'il tienne le premier rang dans la comédie qui porte ce titre.

En second lieu, les mœurs doivent être convenables. Cette condition est plus aisée à entendre que la première.. Le poète doit considérer l'âge, la dignité, la naissance, l'emploi et le pays de ceux qu'il introduit ; il faut qu'il sache ce qu'on doit à sa patrie, à ses parents, à ses amis, à son roi; quel est l'oftice d'un magistrat ou d'un général d'armée, afin qu'il puisse y conformer ceux qu'il veut faire aimer aux spectateurs, et en éloigner ceux qu'il leur veut faire ha'ir : car c'est une maxime infaillible que, pour bien réussir, il faut intéresser l'auditoire pour les premiers acteurs. Il est bon de remarquer encore que ce qu'Horace dit des mœurs de chaque âge n'est pas une règle dont on ne se puisse dispenser sans scrupule. Il fait les jeunes gens prodigues, et les vieillards avares: le contraire arrive tous les jours sans merveille; mais il ne faut pas que l'un agisse à la manière de l'autre, bien qu'il ait quelquefois des habitudes et des passions qui conviendraient mieux à l'autre. C'est le propre d'un jeune homme d'être amoureux, et non pas d'un vieillard; cela n'empêche pas qu'un vieillard ne le devienne : les exemples en sont assez souvent devant nos yeux ; mais il passerait pour fou s'il voulait faire

l'amour en jeune homme et s'il prétendait se faire aimer par les bonnes qualités de sa personne. Il peut espérer qu'on l'écoutera, mais cette espérance doit être fondée sur son bien, ou sur sa qualité, et non pas sur ses mérites; et ses prétentions ne peuvent être raisonnables s'il ne croit avoir affaire à une âme assez intéressée pour déférer tout à l'éclat des richesses ou à l'ambition du rang.

La qualité de semblables, qu'Aristote demande aux mœurs, regarde particulièrement les personnes que l'histoire ou la fable nous fait connaître, et qu'il faut toujours peindre telles que nous les y trouvons. C'est ce que veut dire Horace par ce vers :

Sit Medea ferox invictaque.

Qui peindrait Ulysse en grand guerrier, ou Achille en grand discoureur, ou Médée en femme fort soumise, s'exposerait à la risée publique. Ainsi ces deux qualités, dont quelques interprètes ont beaucoup de peine à trouver la différence qu'Aristote veut qui soit entre elles, sans la désigner, s'accorderont aisément pourvu qu'on les sépare, et qu'on donne celle de convenables aux personnes imaginées, qui n'ont jamais eu d'être que dans l'esprit du poète, en réservant l'autre pour celles qui sont connues par l'histoire ou par la fable, comme je le viens de dire.

Il reste à parler de Y égalité, qui nous oblige à conserver jusqu'à la fin à nos personnages les mœurs que nous leur avons données au commencement :

Servetur ad imum Qualis ab incepto processerit, et sibi constet.

L'inégalité y peut' toutefois entrer sans défaut, non seulement quand nous introduisons des personnes d'un esprit léger et inégal, mais encore lorsqu'en conservant l'égalité au dedans nous donnons l'inégalité au dehors, selon l'occasion. Telle est celle de Chimène, du côté de l'amour : elle aime toujours fortement Rodrigue dans son cœur ; mais cet amour agit autrement en la présence du roi, autrement en celle de l'Infante, et autrement en celle de Rodrigue ; et c'est ce qu'Aristote appelle des mœurs inégalement égales.

Il se présente une difficulté à éclaircir sur cette manière, touchant ce qu'entend Aristote lorsqu'il dit que « la tragédie se peut faire sans mœurs 1, et que la plupart de celles des

1. Peut-être qu'Aristote entendait, par des tragédies sans mœurs, des pièces fondées uniquement sur des aventures funestes qui peuvent arriver à tous les personnages, soit qu'ils aient des passions ou qu'ils n'en aient pas, soit qu'ils aient un caractère frappant ou non. Le malheur d'Œdipe, par exemple, peut arriver à tout homme, indépendamment de son caractère et de ses [mœurs. Qu'une princesse, ayant appris la mort de son

modernes de son temps n'en ont point ». Le sens de ce passage est assez malaisé à concevoir, vu que, selon lui-même, c'est par les mœurs qu'un homme est méchant ou homme de bien, spirituel ou stupide, timide ou hardi, constant ou irrésolu, bon ou mauvais politique, et qu'il est impossible qu'on en mette aucun sur le théâtre qui ne soit bon ou méchant, et qui n'ait quelqu'une de ces autres qualités. Pour accorder ces deux sentiments, qui semblent opposés l'un à l'autre, j'ai remarqué que ce philosophe dit ensuite que, « si un poète a fait de belles narrations morales et des discours bien sentencieux, il n'a fait encore rien par là qui concerne la tragédie ». Cela m'a fait considérer que les mœurs ne sont pas seulement le principe des actions, mais aussi du raisonnement. Un homme de bien agit et raisonne en homme de bien, un méchant agit et raisonne en méchant, et l'un et l'autre étalent de diverses maximes de morale suivant cette diverse habitude. C'est donc de ces maximes, que cette habitude produit, que la tragédie peut se passer, et non pas de l'habitude même, puisqu'elle est le principe des actions, et que les actions sont l'àme de la tragédie, où l'on ne doit parler qu'en agissant et pour agir. Ainsi, pour exphquer ce passage d'Aristote par l'autre, nous pouvons dire que, quand il parle d'une tragédie sans mœurs, il entend une tragédie où les acteurs énoncent simplement leurs sentiments ou ne les appuient que sur des raisonnements tirés du fait, comme Gléopâtre dans le second acte de liodogunc, et non pas sur des maximes de morale ou de politique, comme Rodogune dans son premier acte. Car, je le répète encore, faire un poème de théâtre où aucun des acteurs ne soit ni bon ni méchant, prudent ni imprudent, cela est absolument impossible.

Après les mœurs viennent les sentiments, par où l'acteur fait connaître ce qu'il veut ou ne veut pas, en quoi il peut se contenter d'un sim])le témoignage de ce qu'il se propose de faire, sans le fortifier de raisonnements moraux, comme je le viens de dire. Cette partie a besoin de la rhétorique pour peindre les passions et les troubles de l'esprit, pour consulter, délibérer, exagérer ou exténuer; mais il y a cette différence pour ce regard entre le poète dramatique et l'orateur, que

luari, tué sur le rivage de la incr, aille lui dresser un tombeau, et qu'elle voie le corps de son fils étendu uiorl sur le lUL'me rivage, cela est déplorable et tragique, mais n'a aucun rapport à la conduite et aux mœurs (îe cette princes>e. Au contraire, les destinées d'Emilie, de Roxane, de Phèdre, d'ilcrmionc, dépendent de leurs mœurs. Aussi les pièces de caractère sont bien supérieures à celles qui ne représentent que des aventures fatales. (V.)

celui-ci peut étaler son art et le rendre remarquable avec pleine liberté, et que l'autre doit le cacher avec soin, parce que ce n'est jamais lui qui parle, et que ceux qu'il fait parler ne sont pas des orateurs.

La diction dépend de la grammaire, Aristote lui attribue les figures que nous ne laissons pas d'appeler communément figures de rhétorique. Je n'ai rien à dire là-dessus, sinon que le langage doit être net, les figures placées à propos et diversifiées, et la versification aisée et élevée au-dessus de la prose, mais non pas jusqu'à l'enflure du poème épique, puisque ceux que le poète fait parler ne sont pas des poètes.

Le retranchement que nous avons fait des chœurs a retranché la musique de nos poèmes. Une chanson y a quelquefois bonne grâce, et dans les pièces de machines, cet ornement est devenu nécessaire pour remplir les oreilles de l'auditeur pendant que les machines descendent.

La décoration du théâtre a besoin de trois arts pour la rendre belle, de la peinture, de l'architecture, et de la perspective. Aristote prétend que cette partie, non plus que la précédente, ne regarde pas le poète ; et, comme il ne la traite point, je me dispenserai d'en dire plus qu'il ne m'en a appris.

Pour achever ce discours, je n'ai plus qu'à parler des parties de quantité, qui sont le prologue, l'épisode, l'exode, et le chœur. Le jp^^ologue est ce qui se récite avant le premier chant du chœur; l'épisode, ce qui se récite entre les chants du chœur; et l'exode, ce qui se récite après le dernier chant du chœur : voilà tout ce que nous en dit Aristote, qui nous marque plutôt la situation de ces parties, et l'ordre qu'elles ont entre elles dans la représentation, que la part de l'action qu'elles doivent contenir^ Ainsi pour les appliquer à notre usage, le prologue est nofi-e premier acte, l'épisode fait les trois suivants, et l'exode le dernier.

Je dis que le prologue est ce qui se récite devant le premier chant du chœur, bien que la version ordinaire porte devant la première entrée du chœur, ce qui nous embarrasserait fort, vu que. dans beaucoup de tragédies grecques le chœur parle le premier ; et ainsi elles manqueraient de cette partie, ce qu' Aristote n'eût pas manqué de remarquer. Pour m'enhardir à changer ce terme, afin de lever la difficulté, j'ai considéré qu'encore que le mot grec 77«pooog, dont se sert ici ce philosophe, signifie communément l'entrée en un chemin ou place publique, qui était le lieu ordinaire où nos anciens faisaient parler leurs acteurs ; en cet endroit toutefois il ne peut signifier que le premier chant du chœur. C'est ce qu'il m'apprend lui-même un peu après en disant que le t:v.cjO§oz du chœur est la première chose que dit tout le chœur ensemble. Or, quand le chœur entier disait quelque chose, il chan-

tait ; et, quand il parlait sans chanter, il n'y avait qu'un de ceux dont il était composé qui parlât au nom de tous. La raison en est que le chœur tenait alors lieu d'acteur, et que ce qu'il disait servait à l'action et devait, par conséquent, être entendu; ce qui n'eût pas été possible si tous ceux qui le composaient, et qui étaient quelquefois jusqu'au nombre de cinquante, eussent parlé ou chanté tous à la fois. Il faut donc rejeter ce premier -ûdoo^ot du chœur, qui est la borne du prologue, à la première fois qu'il demeurait seul sur le théâtre et chantait ; jusque-là il n'y était introduit que parlant avec un acteur par une seule bouche ; ou, s'il y demeurait seul sans chanter, il se séparait en demi-chœurs, qui ne parlaient non plus chacun de leur côté que par un seul organe, afin que l'auditeur put entendre ce qu'ils disaient, et s'instruire de ce qu'il fallait qu'il apprit pour l'intelligence de l'action.

Je réduis ce prologue à notre premier acte, suivant l'intention d'Aristote; et pour suppléer en quelque façon à ce qu'il ne nous a pas dit, ou que les années nous ont dérobé de son livre, je dirai qu'il doit contenir les semences de tout ce qui doit arriver, tant pour l'action principale que pour les épisodiques ; en sorte qu'il n'entre aucun acteur dans les actes suivants qui ne soit connu par ce premier, ou du moins appelé par quelqu'un qui y aura été introduit '. Cette maxim.e est nouvelle et assez sévère, et je ne l'ai pas toujours gardée ; mais j'estime qu'elle sert beaucoup à fonder une véritable unité d'action, par la liaison de toutes celles qui concourent dans le poème. Les anciens s'en sont fort écartés, particulièrement dans les agnitions, pour lesquelles ils se sont presque toujours servis de gens qui survenaient par hasard au cinquième acte, et ne seraient arrivés qu'au dixième si la pièce en eût eu dix. Tel est ce vieillard de Corinthe dans \ Œdipe de Sophocle et de Sénèque, où il semble tomber des nues par miracle, en un temps où les acteurs ne sauraient plus par où en prendre, ni quelle posture tenir s'il arrivait une heure plus tard. Je ne l'ai introduit qu'au cinquième acte non plus qu'eux; mais j'ai préparé sa venue dès le premier en faisant dire à Œdipe qu'il attend dans le jour la nouvelle de la mort de son père. Ainsi, dans la Veuve, bien que CéUdan ne paraisse qu'au troisième, il y est amené par Alcidon, qui est du

1. Cette maxime nouTellc, établie par Cùrneille. était très judicieuse. Non seulement il est utile pour l'inlellifrence parfaite d'une pièce de théâtre que tous les personnajjics essentiels soient annoncés dès le premier acte, mais cette sage précaution contribue à augmenter l'intérêt. Le spectateur en attend avec plus démolion l'acteur qui doit servir ai! nœud, ou à le redoulder, ou à le dénouer, ne lût-il qu'un subalterne. Rien ne tait mieux voir combien Corneille avait approfondi tous les secrets de son art. (V.)

SUR LE POEME DRAMATIQUE aS

premier. Il n en est pas de même des Maures dans le Cid, pour lesquels il n'y a aucune préparation au premier acte. Le plaideur de Poitiers, dans le Menteur, avait le même défaut , mais j'ai trouvé le moyen d'y remédier en cette édition, où le dénoûment se trouve préparé par Philiste, et non plus par lui. Je voudrais donc que le premier acte contînt le fondement de toutes les actions, et fermât la porte à tout ce qu'on voudrait introduire d'ailleurs dans le reste du poème. Encore que souvent il ne donne pas toutes les lumières nécessaires pour l'entière intelligence du sujet, et que tous les acteurs n'y paraissent pas, il suffit qu'on y parle d'eux, ou que ceux qu'on y fait paraître aient besoin de les aller chercher pour venir à bout de leurs intentions. Ce que je dis ne se doit entendre que des personnages qui agissent dans la pièce par quelque propre intérêt considérable, ou qui apportent une nouvelle importante qui produit un notable effet. Un domestique qui n'agit que par l'ordre de son maître; un confident qui reçoit le secret de son ami et le plaint dans son malheur ; un père qui ne se montre que pour consentir ou contredire le mariage de ses enfants; une femme qui console et conseille son mari; en un mot, tous ces gens sans action n'ont point besoin d'être insinués au premier acte; et quand je n'y aurais point parlé de Livie, dans China, j'aurais pu la faire entrer au quatrième sans pécher contre cette règle. Mais je souhaiterais qu'on l'observât inviolablement quand on fait concurrer deux actions différentes, bien qu'ensuite elles se mêlent ensemble. La conspiration de Cinna, et la consultation d'Auguste avec lui et Maxime, n'ont aucune liaison entre elles et ne font que concurrer d'abord, bien que le résultat de l'une produise de beaux effets pour l'autre, et soit cause que Maxime en fait découvrir le secret à cet empereur l. II a été besoin d'en donner l'idée dès le premier acte, où Auguste mande Cinna et Maxime. On n'en sait pas la cause; mais enfin il les mande, et cela suffit pour faire une suî-prise très agréable, de le voir délibérer s'il quittera l'empire ou non, avec deux hommes qui ont conspiré contre lui. Cette surprise aurait perdu la moitié de ses grâces s'il ne les eût point mandés dès le premier acte, ou si on n'y eût point connu Maxime pour un des chefs de ce grand dessein. Dans Don Sanche,

4. C'est ua grand coup de l'art, en effet, c'est une des beautés les plus théâtrales, qu'au moment où Cinna vient Je rendre compte à Emilie de la conspiration, lorsqu'il a inspiré tant d'horreur contre les cruautés d'Auguste, lorsqu'on ne désire que la mort de ce triumvir, lorsque chaque spectateur semble devenir lui-même un des conjurés, tout à coup Auguste mande Cinna et Maxime, les chefs de la conspiration. On craint que tout ne soit découvert; on tremble pour eux. Et c'est là cette terreur qui produit dans la tragédie un effet si admirable et si nécessaire. (V.)

le choix que la reine de Castille doit faire d'ua mari, et le rappel de celle d'Aragon dans ses États, sont deux choses tout à fait différentes : aussi sont-elles proposées toutes deux au premier acte ; et. quand on introduit deux sortes d'amour, il ne faut jamais y manquer.

Ce premier acte s'appelait prologue du temps d'Aristote, et communément on y faisait l'ouverture du sujet pour instruire le spectateur de tout ce qui s'était passé avant le commencement de l'action qu'on allait représenter, et de tout ce qu'il fallait qu'il sût pour comprendre ce qu'il allait voir. La manière de donner cette intelligence a changé suivant les temps. Euripide en a usé assez grossièrement en introduisant tantôt un dieu dans une machine, par qui les spectateurs recevaient cet éclaircissement, et tantôt un de ses principaux personnages qui les en instruisait lui-même : comme dans son Ipliigénie et dans son Hélène, où ces deux héro'ines racontent d'abord toute leur histoire, et l'apprennent à l'auditeur sans avoir aucun acteur avec elles à qui adresser leur discours.

Ce n'est pas que je veuille dire que, quand un acteur parle seul, il ne puisse instruire l'auditeur de beaucoup de choses; mais il faut que ce soit par les sentiments d'une passion qui l'agite, et non pas par une simple narration. Le monologue d'Emilie, qui ouvre le théâtre dans Cinna, fait assez connaître qu'Auguste a fait mourir son père, et que pour venger sa mort elle engage son amant à conspirer contre lui; mais c'est par le trouble et la crainte que le péril où elle expose Ginna jette dans son âme que nous en avons la connaissance. Surtout le poète 66 doit souvenir que, quand un acteur est seul sur le théâtre, il est présumé ne faire que s'entretenir en luimême, et ne parle qu'afîn que le spectateur sache de quoi il s'entretient et à quoi il pense. Ainsi ce serait une faute insupportable si un autre acteur apprenait par là ses secrets. On excuse cela dans une passion si violente qu'elle force d'éclater, bien qu'on n'ait personne à qui la faire entendre; et je ne le voudrais pas condamner en un autre, mais j'aurais de la peine à me le souffrir.

Plante a cru remédier à ce désordre iV Euripide en introduisant un prologue détaché qui se récitait par un personnage, qui n'avait quelquefois autre nom que celui de prologue, et n'était point du tout du corps de la pièce. Aussi ne parlait-il qu'aux spectateurs pour les instruire de ce qui avait précédé, et amener le sujet jusques au premier acte, où commençait l'action.

Térence, qui est venu depuis lui, a gardé ces prologues et en a changé la matière. Il les a employés à faire son apologie contre ses envieux, et, pour ouvrir son sujet, il a intro-

duit une nouvelle sorte de personnages, qu'on a appelés protatiques, parce qu'ils ne paraissent que dans la protase, où se doit faire la proposition et l'ouverture du sujet. Ils en écoutaient l'histoire, qui leur était racontée par un autre acteur; et, par ce récit qu'on leur en faisait, l'auditeur demeurait instruit de ce qu'il devait savoir, touchant les intérêts des premiers acteurs, avant qu'ils parussent sur le théâtre. Tels sont Sosie, dans son Andrienne, et Davus, dans son Phormion, qu'on ne revoit plus après la narration, et qui ne servent qu'à l'écouter. Cette méthode est fort artificieuse; mais je voudrais, pour sa perfection, que ces mêmes personnages servissent encore à quelque autre chose dans la pièce, et qu'ils y fussent introduits par quelque autre occasion que celle d'écouter ce récit. Pollux, dans Médée, est de cette nature. Il passe par Gorinthe, en allant au mariage de sa sœur, et s'étonne d'y rencontrer Jason, qu'il croyait en Thessalie ; il apprend de lui sa fortune et son divorce avec Médée, pour épouser Creuse, qu'il aide ensuite à sauver des mains d'Egée, qui l'avait fait enlever, et raisonne avec le roi sur la défiance qu'il doit avoir des présents de Médée. Toutes les pièces n'ont pas besoin de ces éclaircissements, et par conséquent on se peut passer souvent de ces personnages, dont Térence ne s'est servi que ces deux fois dans les six comédies que nous avons de lui.

Notre siècle a inventé une autre espèce de prologue pour les pièces de machines, qui ne touche point au sujet, et n'est qu'une louange adroite du prince devant qui ces poèmes doivent être représentés. Dans VAndroméde, Melpomène emprunte au soleil ses rayons pour éclairer son théâtre en faveur du roi, pour qui elle a préparé un spectacle magnifique. Le prologue de la Toison d'Or, sur le mariage de Sa Majesté et la paix avec l'Espagne, a quelque chose encore de plus éclatant. Ces prologues doivent avoir beaucoup d'invention, et je ne pense pas qu'on y puisse raisonnablement introduire que des dieux imaginaires de l'antiquité, qui ne laissent pas toutefois de parler des choses de notre temps, par une fiction poétique qui fait un grand accommodement de théâtre.

L'épisode, selon Aristote, en cet endroit, sont nos trois actes du milieu; mais, comme il applique ce nom ailleurs aux actions qui sont hors de la principale, et qui lui servent d'un ornement dont elle se pourrait passer, je dirai que, bien que ces trois actes s'appellent épisode, ce n'est pas à dire qu'ils ne soient composés que d'épisodes. La consultation d'Auguste au second de Cinna, les remords de cet ingrat, ce qu'il en découvre à Emilie, et l'eff'ort que fait Maxime pour persuader à cet objet de son amour caché de s'enfuir avec lui, ne sont que des épisodes; mais l'avis que fait donner Maxime

par Euphorbe à l'empereur, les irrésolutions de ce prince et les conseils de Livie, sont de l'action principale ; et, dans Héraclius^ ces trois actes ont plus d'action principale que d'épisodes. Ces épisodes sont de deux sortes, et peuvent être composés des actions particulières des principaux acteurs, dont toutefois l'action principale pourrait se passer, ou des intérêts des seconds amants qu'on introduit, et qu'on appelle communément des personnages épisodiques. Les uns et les autres doivent avoir leur fondement dans le premier acte, et être attachés à l'action principale, c'est-à-dire y servir de quelque chose; et particulièrement ces personnages épisodiques doivent s'embarrasser si bien avec les premiers qu'un seul intrigue, brouille les uns et les autres. Aristote blâme fort les épisodes détachés, et dit que « les mauvais poètes en font par ignorance, et les bons, en faveur des comédiens, pour leur donner de l'emploi ». L'infante du Cid est de ce nombre, et on la pourra condamner ou lui faire grâce par ce texte d'Aristote, suivant le rang qu'on voudra me donner parmi nos modernes.

Je ne dirai rien de l'exode, qui n'est autre chose que notre cinquième acte. Je pense en avoir expliqué le principal emploi, quand j'ai dit que l'action du poème dramatique doit être complète. Je n'y ajouterai que ce mot : qu'il faut, s'il se peut, lui réserver toute la catastrophe, et même la reculer vers la fin, autant qu'il est possible. Plus on la diffère, plus les esprits demeurent suspendus, et l'impatience qu'ils ont de savoir de quel côté elle tournera est cause qu'ils la reçoivent avec plus de plaisir, ce qui n'arrive pas quand elle commence avec cet acte. L'auditeur qui la sait trop tôt n'a plus de curiosité, et son attention languit durant tout le reste, qui ne lui apprend rien de nouveau. Le contraire s'est vu dans la Mariamne, dont la mort, bien qu'arrivée dans l'intervalle qui sépare le quatrième acte du cinquième, n'a pas empêché que les déplaisirs d'Hérode, qui occupent tout ce dernier, n'aient plu extraordinaireraent ; mais je ne conseillerais à personne de s'assurer sur cet exemple. Il ne se fait pas des miracles tous les jours, et, quoique son auteur eût bien mérité ce beau succès par le grand effort d'esprit qu'il avait fait à peindre les désespoirs de ce monarque, peut-être que l'excellence de l'acteur, qui en soutenait le personnage*, y contribuait beaucoup.

Voilà ce qui m'est venu en pensée touchant le but, les

1. La Mariumne de Tristan eut, en effet, longtemps une très grande réputation. Nous avons entendu dire au comédien JJarou que, lorsqu'il voulut débuter, Louis XIV lui faisait quelquefois réciter des vers de Maiiamne; les belles pièces de Corneille la lirent enlin oublier. (V.)

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utilités et les parties du poème dramatique. Quelques personnes de condition, qui peuvent tout sur moi, ont voulu que je donnasse mes sentiments au public sur les règles d'un ar! qu'il y a si longtemps que je pratique assez heureusement. Pour observer quelque ordre, j'ai séparé les principales matières en trois discours. Dans le premier, j'ai traité de l'utilité et des parties du poème dramatique. Je parle au second des conditions particulières de la tragédie, des qualités des personnes et des événements qui lui peuvent fournir de sujet, et de la manière de le traiter selon le vraisemblable ou le nécessaire. Je m'explique dans le troisième sur les trois unités, d'action, de jour, et de lieu.

Cette entreprise méritait une longue et très exacte étude de tous les poèmes qui nous restent de l'antiquité, et de tous ceux qui ont commenté les traités qu'Aristote et Horace ont faits de l'art poétique, ou qui en ont écrit en particulier ; mais je n'ai pu me résoudre à en prendre le loisir, et je m'assure que beaucoup de mes lecteurs me pardonneron! aisément cette paresse, et ne seront pas fâchés que je donne à des productions nouvelles le temps qu'il m'eût fallu consu mer à des remarques sur celles des autres siècles. J'y fai:quelques courses et y prends des exemples quand ma mémoire m'en peut fournir. Je n'en cherche de modernes que cnez moi, tant parce que je connais mieux mes ouvrages que ceux des autres et en suis plus le maitre, que parce que je ne veux pas m'exposer au péril de déplaire à ceux que je reprendrais en quelque chose, ou que je ne louerais pas assez en ce qu'ils ont fait d'excellent. J'écris sans ambition et sans esprit dt contestation; je l'ai déjà dit. Je tâche de suivre toujours le sentiment d'Aristote dans les matières qu'il a traitées; et, comme peut-être je l'entends à ma mode, je ne suis point jaloux qu'un autre l'entende à la sienne. Le commentaire dont je m'y sers le plus est l'expérience du théâtre et les réflexions sur ce que j'ai vu y plaire ou déplaire. J'ai pris pour m'expliquer un style simple, et me contente d'une expression nue de mes opinions, bonnes ou mauvaises, sans y chercher aucun enrichissement d'éloquence. Il me suffit de me faire entendre. Je ne prétends pas qu'on admire ici ma façon d'écrire, et ne fais point de scrupule de m'y servir souvent des mêmes termes, ne fût-ce que pour épargner le temps d'en chercher d'autres, dont peut-être la variété ne dirait pas si justement ce que je veux dire. J'ajoute à ces trois discours généraux l'examen de chacun de mes poèmes en particulier, afin de voir en quoi ils s'écartent ou se conforment aux règles que j'établis. Je n'en dissimulerai point les défauts, et, en revanche, je me donnerai la liberté de remarquer ce que j'y trouverai de moins imparfait. Balzac accorde ce privilège à