Allusion à Albert Glatigny

Sans doute, répond Joseph Delorme, l'art du rimeur, compris de la sorte, est un jeu assez facile !

... et encore, je n'en jurerais pas. Peut-être méprisez-vous trop les acrobates, et faire n'importe quoi avec une absolue perfection est toujours malaisé ;

il est vrai cependant que trouver deux mots qui riment bien ensemble est une besogne insignifiante, « puisque ces deux mots vous sont offerts par tous les dictionnaires » ; mais ce n'est pas là tout le métier poétique : ce n'est même que le commencement, Va b c ; les difficultés ne commencent qu'après : elles consistent à trouver des rimes variées, d'une tonalité bien assortie au sujet et au sentiment, et enfin unies entre elles « par un rapport nouveau, inattendu, étonnamment juste ». Non seulement la rime ne doit pas être toujours riche, mais elle doit être, par moments, « ténue et comme pauvre » :

Si j'ai voulu exprimer des nuances de sentiment d'une ténuité excessive, j'ai donc bien rimé, dans le grand sens du mot, en faisant soupirer des rimes comme effacées et fuyantes.

Voilà qui semble contredire absolument le précepte formel du Petit Traité :

Le poète consentirait plutôt à perdre en route un de ses bras ou une de ses jambes qu'à marcher sans la consonne d'appui.

Mais n'oublions pas que le Petit Traité est un « précis », destiné à faire connaître les règles principales de notre versification ; or, en règle générale, la rime doit être riche et elle ne doit cesser de l'être que pour des raisons sérieuses et exceptionnelles : ce sont cas particuliers dont un livre élémentaire n'a pas à s'occuper. D'autre part, Banville écrit non pour les vrais poètes, car le don, l'instinct poétique n'a que faire des leçons, mais pour ceux qui, n'étant pas doués, veulent pourtant faire des vers ; et c'est à ceux-là qu'il dit :

Pas de vaine gloriole et sachez vous traiter vous-même avec la dernière sévérité. Un grand poète, un poète quelconque même, fait ce qu'il veut et ce que son inspiration lui dicte. Mais vous devez n'employer jamais que des rimes absolument brillantes, exactes, solides et riches, dans lesquelles on trouve toujours la consonne d'appui. [P. T.. 74.] .

En effet, ceux qui ne sont pas assez bien organisés, ou assez expérimentés, pour sentir toutes les délicatesses du métier, doivent s'en tenir à l'application stricte de la règle; sinon, un peu de paresse aidant, ils n'écriront bientôt plus que des lignes de mauvaise prose, débitée en tronçons égaux, et ornée de vagues et désagréables assonances, que les confiseurs mêmes refuseront d'appeler des vers. En réalité, c'est seulement de ceux-là que Banville exige une obéissance absolue à la loi sur la consonne d'appui, et, dans ce cas, son exigence est parfaitement légitime. Il présente sa pensée sous une forme plus paradoxale, plus provocante; mais l'exagération est bien plus dans Texpression que dans l'idée, et peut-être aussi choqueraitelle moins le lecteur s'il était amené, par une suite de déductions rigoureuses, au point où Banville prétend l'amener d'un seul bond. Cette absence de méthode a fait tort également à la dernière partie du livre, celle qui traite du rythme, de l'ode et des poèmes à forme fixe. Des prescriptions de détail, des distinctions entre les genres, des jugements sur leur valeur et leur dignité, qui paraissent très justes et très délicats lorsqu'on y réfléchit, ne sont pas cependant fondés suffisamment en raison ; on ne voit pas assez comment ils sont des conséquences lointaines, mais logiques, des principes posés au début de l'ouvrage. Et peut-être aussi faut-il attribuer à la même cause le caractère excessif, absolu, de certaines règles que Banville a dû parfois contredire lui-même quelques pages plus loin. C'est le cas de celle-ci :

Si une strophe est combinée de telle façon qu'en la coupant en deux on obtienne deux strophes, dont chacune sera individuellement une strophe complète, elle n'existe pas en tant que strophe. [P. T., 160.]

Banville n'hésite pas, tant sa conviction est profonde, à condamner son maître lui-même et à citer, comme exemple de strophe défectueuse, les vers de Napoléon II :

Non, l'avenir n'est à personne, etc.

Cette strophe est composée de la manière suivante : ah ah ; ce c d, e e e d ; on pourrait donc la séparer en deux tronçons indépendants, le premier de quatre vers et le second de huit :

Ce type de strophe n'occupe donc pas dans l'ordre lyrique un rang

plus élevé que dans réchelle animale un polype dont on peut dédoubler

la vie en le coupant en deux. [P. T., 161.]

Pourtant, quelques pages plus loin, nous verrons glorifier le huitain et le dizain, qui, tous deux, peuvent se couper de même. Quelle est en effet la disposition des rimes dans ces deux poèmes ? Pour le premier : ab ab ; bcbc. — Pour le deuxième : ababb ; ccdcd. Peu importe que, dans le huitain, la rime du second vers soit répétée quatre fois : il n'en est pas moins vrai qu'on peut le couper en deux quatrains complets ; la contradiction est flagrante. Pour l'éviter, il ne suffisait pas de «se reporter encore une fois à l'étymologie du mot Poésie: iroieîv faire, vror/-,p.a ce qui est fait » ; l'intention était bonne, mais il eût fallu, tout de suite après cette étymologie, se demander comment le poème devient la « chose faite », définitive : faute de l'avoir dit, la bonne intention est restée stérile et l'erreur a subsisté.

On a vu plus haut que le rythme a pour propriété essentielle d'imposer à notre esprit et à notre oreille Tidée et le sentiment de la nécessité ; mais le rythme consiste dans la répétition de groupes égaux et semblables entre eux : dans une bordure de pierres alternativement blanches et noires, le groupe rythmique est formé de deux pierres consécutives ; s'il y a deux pierres blanches entre chaque pierre noire et la suivante, le groupe rythmique est de trois pierres ; si les pierres sont disposées comme ceci : une blanche, une noire, deux blanches, une noire, le groupe rythmique est de cinq. Mais si nous considérons des séries composées de cinq éléments différents : a b c d e, il faudra, pour que le groupe rythmique soit de cinq termes, que les cinq éléments considérés soient toujours répétés dans le même ordre : ab c d e \ ab c d e \ a b c d e ; si\es éléments sont répétés en ordre inverse : abcd e,ed cb a \ abcde,e d c b a, le groupe rythmique sera de dix termes. Il n'y a de rythme, en un mot, qu'où il y a égalité et similitude. Or une strophe étant un tout rythmique, deux strophes consécutives doivent être égales et semblables. On n'a donc pas fait deux strophes quand on a coupé une strophe de 12 vers en 4 + 8 ; il faudrait, pour que le reproche de Banville fût juste que la strophe pût être coupée en 6 + 6. Justement le huitain et le dizain peuvent être coupés en deux parties égales : allons-nous passer d'un extrême à l'autre et leur appliquer à notre tour le nom de « strophe polype » .-' Ce serait tout aussi injuste ; Banville dit, lui-même, pourquoi : dans le huitain,

... le premier et. le troisième vers riment ensemble, le sixième et le

huitième riment ensemble, mais ces deux couples de rimes sont si bien liés et tressés entre eux par la rime quadruplée des second, quatrième, cinquième et septième vers, qu'on ne saurait couper nulle part sans la briser cette belle strophe, qui forme un tout d'une si parfaite cohésion. [P. T., 169.]

Mais pourquoi la cohésion serait-elle moins parfaite si les vers étaient disposés dans l'ordre : abahcbcb? C'est qu'alors on aurait vraiment deux groupes égaux de quatre rimes disposées dans le même ordre, donc deux strophes. La véritable unité du huitain tient à ceci, que les quatre dernières rimes répètent les quatre premières en ordre inverse et ne forment pas ainsi un groupe rythmique spécial, mais le second membre d'un groupe rythmique divisé en deux parties symétriques. De même pour le dizain : les trois dernières rimes sont disposées comme les trois premières, la sixième et la septième, com.me la quatrième et la cinquième. Si nous désignons par / les rimes féminines et par m les rimes masculines, nous obtiendrons la série symétrique suivante :

fmf mmjff mfm

pour le huitain, nous aurions eu :

fmfmlmfmf

Banville a raison de dire que le dizain est « moins solidement bâti » que le huitain, mais la raison n'en est pas qu'on pourrait le « diviser en deux parties >>, car on pourrait en faire autant du huitain ; la symétrie du dizain est plus complexe et moins apparente : plus complexe, parce que chaque rime masculine de la première moitié a pour symétrique une rime féminine dans la seconde ; moins apparente parce que le dizain n'a pas, comme le huitain, quatre vers écrits sur la même rime : les conditions auxquelles il doit satisfaire étant moins nombreuses, il paraît moins nécessaire et moins solide.

Cette théorie de la strophe est donc juste au fond, mais assez

maladroitement exposée : il est probable que, s'il avait présenté ses idées d'une manière systématique, au début du livre surtout, Banville eût découvert et corrigé sans peine les erreurs et les injustices que j'ai signalées. Mais c'est dans les chapitres consacrés aux poèmes à forme fixe et aux « curiosités poétiques » que se manifestent les etïets les plus regrettables de cette insuffisance : ces deux chapitres sont l'un et l'autre secs et monotones, réduits à des énumérations et des citations. La division en paraît arbitraire : pourquoi ranger, en effet, parmi les « curiosités poétiques » la glose, la sextine et le pantoum ? Ont-ils vraiment mérité d'être confondus avec les rimes équivoques et les sonnets acrostiches ^ Banville eût paru moins sévère à leur égard s'il eût rappelé les principes généraux de sa poétique : puisque le but de toute combinaison rythmique est de donner à l'oreille l'impression du nécessaire, du définitif et de l'intangible, il s'ensuit que les seules exigences légitimes sont les exigences de l'oreille, que les seules lois respectables sont celles dont l'oreille peut contrôler facilement l'application. Or qu'est-ce que la sextine ? C'est un poème de six strophes et demie, dans lequel les six strophes entières ramènent toujours à la fin de leurs vers les six mêmes mots, intervertis suivant une loi compliquée, et la demi-strophe qui termine ramène les six mots dans le même ordre que la première strophe, mais en plaçant les mots pairs à la rime et les mots impairs dans le premier hémistiche. Comment un auditeur, même lettré, même prévenu, pourrait-il reconnaître cette savante disposition dans un poème de trente-neuf alexandrins.^ A la lecture, il faut regarder à plusieurs fois, réfléchir et numéroter les mots, pour comprendre leur trop savant entrelacement. Le poème que Banville cite comme exemple est vraiment remarquable, mais la combinaison de ses rimes n'est pour rien dans l'affaire : elle échappe complètement à l'oreille.

La glose est un poème en strophes de quatre vers, terminées chacune par un vers d'un poème connu, le premier vers du poème terminant la première strophe, le second vers, la seconde strophe et ainsi de suite. Il y a là une loi suffisamment simple pour que l'oreille puisse en constater l'application : chaque vers final est attendu, nécessaire ; et la gbse est d'autant plus amusante que ce vers est amené d'une manière plus naturelle, plus logique et plus nécessaire aussi. Seulement, il faut que tous les auditeurs sachent par cœur la pièce qui inspira cette glose : quel sel pourrait avoir la

glose « à Monsieur Esprit » pour qui ne connaîtrait pas le sonnet de Job? Or quel poème fut jamais assez célèbre pour être su, par cœur, d'une fraction notable du public ? La glose peut donc amuser un petit cercle lettré, surtout si elle est faite par un versificateur adroit, homme d'esprit, habile à railler juste et sans méchanceté; mais elle ne saurait jamais être un genre, à proprement parler ; Banville a donc raison de la ranger parmi les simples « curiosités poétiques ». Peut-être eût-il pu se montrer moins sévère pour ie pantoum : ce poème où, dans chaque quatrain, deux sens différents alternent et se répondent, où les vers pairs de chaque strophe deviennent les vers impairs de la strophe suivante, ce poème avec son apparent désordre et ses perpétuelles reprises, analogues à celles des chansons populaires, avec son allure étrangement capricieuse, ne manque pas d'un certain charme. Pourquoi ne l'avoir pas mis en meilleure place avec les poèmes à forme fixe.^ Je n'en vois guère cette fois qu'une raison : le pantoum était d'importation récente, et le chapitre précédent avait été réservé aux poèmes traditionnels: sonnet, ballade, rondel et autres. Traditionnels! mot dangereux, qui réclamait une explication ; Banville ne l'a pas donnée et jamais silence ne fut moins opportun. Il s'est contenté d'expliquer ainsi son admiration :

Ce groupe de poèmes est l'un de nos plus précieux trésors, car chacun d'eux forme un tout rythmique, complet et parfait, et en môme temps, ils ont la grâce naïve et comme inconsciente des créations qu'ont faites les époques primitives. [P. T., 18^.'

La raison est vraiment discutable et insuffisante : l'époque de Charles VIII ne mérite guère d'être appelée « primitive » et le principal défaut de ces poèmes est souvent de manquer de « naïveté ». Qu'est-ce, d'autre part, qu'un « tout rythmique, complet et parfait » .^ L'expression n'est pas si claire qu'une explication soit inutile. Ces poèmes ont-ils tous une valeur égale^ une même dignité, sont-ils aptes à exprimer les mêmes choses, ou bien ont-ils chacun un caractère propre, existe-t-il entre eux une espèce de hiérarchie .'' Quel intérêty a-t-ilàce que la tradition ait «irrévocablement fixé » le nombre des vers qu'ils doivent contenir et l'ordre dans lequel ces vers doivent être disposés ? C'était le cas ou jamais de rappeler le principe que le poème doit s'imposer à l'oreille comme une chose nécessaire : dans ces pièces où le nombre des vers et des strophes.

l'ordre des rimes, la place des refrains sont rigoureusement fixés, nous avons le sentiment que, parmi toutes les combinaisons de mots qui expriment clairement et correctement une idée donnée, une seule peut remplir en même temps les conditions imposées par la métrique. Mais, au fond, ces conditions sont bien artificielles et bien arbitraires : comment se fait-il qu'elles soient acceptées sans discussion ? C'est leur antiquité seule qui peut leur assurer cet avantage : il y a pour ainsi dire prescription ; si l'on ne rejette pas ces vieilles formes, il faut les accepter telles qu'elles nous sont transmises par la tradition, avec toutes leurs exigences; ainsi l'ancienneté de ces lois traditionnelles crée une nécessité de plus.

Les exigences de ces poèmes à forme fixe ne sont pas toujours aussi multiples ni aussi rigoureuses : le sonnet exige seulement que les deux quatrains soient écrits sur les mêmes rimes, disposées de la même manière ; dans la ballade, au contraire, il faut écrire vingt-huit vers sur trois rimes et ramener quatre fois le refrain ; mêmes difficultés dans le rondeau et dans le rondel, mais aggravées puisque le refrain doit être ramené à des intervalles moindres encore ; allonsnous admettre cette conséquence étrange que le rondel, obéissant à des lois plus strictes, est un poème supérieur au sonnet ? Il faudrait pour cela que le vers n'eût pas à satisfaire à d'autres lois que celles de la métrique ; mais le vers exprime toujours quelque chose ; vraie ou fausse, neuve ou banale, il n'importe : l'idée existe, et c'est par un singulier abus de langage qu'on parle d'un « poète sans idées ». Donc, à moins d'être composée de mots et de phrases décousus, une pièce de vers quelconque doit satisfaire encore aux lois de la logique. Mais celles-ci, à leur tour, sont plus ou moins strictes, suivant que le groupe d'idées exprimées est plus ou moins complexe et forme un faisceau plus ou moins solide : or il semble bien que, dans les poèmes à forme fixe, il y ait comme une compensation entre les exigences de la métrique et celles de la logique. L'idée exprimée a-t-elle quelque importance.'* la pièce doit-elle contenir un raisonnement, succinct mais solide, ou bien un tableau vigoureusement tracé en quelques traits nets et hardis ? C'est le sonnet qui sera la forme idéale, non seulement parce qu'il est concis et qu'il admet le vigoureux et grave alexandrin, mais aussi parce qu'il impose au poète le minimum d'exigences métriques. L'idée est-elle au contraire plus menue, plus frivole ; au lieu d'un tableau, n'a-t-OH plus qu'un simple croquis ? 11 faudra préférer au

sonnet quelque autre forme, triolet ou ballade par exemple : l'ensemble logique, moins solidement lié, ne s'impose plus avec autant de rigueur à l'esprit ; il faut, par compensation, que les exigences métriques s'accroissent.

S'agit-il d'exprimer un joli rien, de dire élégamment une bagatelle, de crayonner une légende en marge d'une gravure, ou bien un mot aimable sur l'album d'une dame, le rondel sera tout à fait à sa place : ce joli rythme gracieux et pimpant, mais compliqué, serait un vêtement trop étriqué pour une idée même assez simple, et un ajustement trop mignard pour une idée tant soit peu sérieuse ; mais il donne à un propos sans grande importance le tour coquet, l'allure preste, le dessin bien arrêté qui peuvent seuls le rendre amusant. Il est vrai que le rondel ainsi conçu n'est presque plus qu'une curiosité littéraire et non pas un genre viable '.

Ce n'est pas cependant que le rondel ne puisse s'élever un peu plus haut : peu de temps après ceux de Banville, Catulle Mendès écrivait pour le Gil Blas une suite de rondels amoureux que, pour ma part, je préfère de beaucoup à ceux de son prédécesseur. Leur charme est tout entier dans le retour mélancolique, obsédant, du refrain ; on s'étonne que le poète du Chant des Vendangeurs et de la Dernière pensée de Weber n'ait pas fait allusion à ce genre d'effets : en admettant que la question ne lui ait pas paru convenir à un livre scolaire, il aurait pu, il aurait dû peut-être ajouter au moins quelques lignes à ce sujet, quand le livre fut réédité, corrigé et augmenté. Lorsque le Petit Traité, porté aux nues par les uns, impitoyablement raillé par les autres, fut devenu comme le livre de la Loi parnassienne, opposée aux révolutionnaires du symbolisme, alors surtout il eût été bon d'analyser un peu mieux la beauté de ces vieilles formes, de montrer pourquoi elles méritent d'être conservées. Faute de l'avoir fait, Banville allait passer, aux yeux des jeunes novateurs, pour un attardé, admirant en archéologue maniaque des vieilleries depuis longtemps défuntes ; son respect pour des règles traditionnelles, dont il n'avait pas montré suffisamment la

I. Aussi rien n'est-il plus monotone et plus vide qu'un recueil de rondels. Rarement Banville fut plus mal inspiré qu'en publiant les siens en un livre compact où ils sont classés méthodiquement, comme choses très sérieuses : les quatre éléments, les quatre saisons, le jour et la nuit, les boissons, etc. Ses nombreux censeurs pouvaient trop facilement profiter de ces pages (d'ailleurs peu nombreuses) pour l'accuser d'être frivole ; ils n'y ont pas manqué. (Voir l'article de Colincamp, Correspondant, 25 septembre 1877.)

vérité profonde, allait ressembler tout naturellement à l'intransigeance d'un esprit étroit et vieilli. Le caractère agressif d'une page ajoutée à la deuxième édition devait aggraver encore le malentendu. Dans la première, après avoir critiqué le rythme, malencontreux selon lui, de Sara la Baigneuse^ il concluait par ce conseil, dont il recommandait à ses lecteurs la sagesse pratique :

En fait de rythmes, se défier absolument de tout ce qu'on a prétendu ou cru inventer depuis le xvi" siècle.

Dans l'édition Charpentier de 1 88 1 , la conclusion est restée la même, mais il n'est plus question de Sara la Baigneuse ; le ton est beaucoup plus acerbe, on y sent comme une espèce d'irritation tout à fait inaccoutumée :

Il faut bien se garder de croire qu'on a fait quelque chose lorsqu'on a arbitrairement retourné un rythme comme on retourne un gant, et qu'on a simplement mis les vers masculins à la place des féminins et réciproquement.

En cette affaire, comme dans beaucoup d'autres, le désir de s'instituer maître de son autorité propre, avant d'avoir été un bon écolier, a fait dire aux gens beaucoup de sottises. Jamais, en apparence, on n'a inventé plus de rythmes que dans ces dernières années ; mais leur plus grand défaut c'est qu'ils n'existent pas. Pour la plupart du temps, mal façonnés, mal équilibrés, manquant d'harmonie et de pondération, ils remplissent très mal le rôle que les rythmes déjà existants remplissaient très bien. Aussi peut-on dire que celui qui les emploie les a imaginés, non par le besoin réel qu'il avait d'eux, mais par ignorance.

Je m'explique. Un rimeur plus orgueilleux que savant (il y en a) pense un poème, qui trouverait très bien sa forme nécessaire dans tel rythme existant ; mais comme ce rythme, notre rimeur ne le connaît pas, faute d'avoir assez lu les maîtres du seizième siècle et les maîtres contemporains, il a plus tôt fait d'en créer un au hasard que d'aller chercher là où il est celui qu'il lui faudrait ; et il satisfait ainsi du même coup son orgueil et sa paresse. [P. T., 165.]

Sur quelles épaules tombe cette volée de bois vert, si rudement administrée ?

A vrai dire, tous les recueils de l'école dite « décadente » sont postérieurs à la seconde édition du Petit Traité ; mais Verlaine et Mallarmé étaient déjà connus, et leurs disciples, reçus chez Victor