EXERCICE

. Pratique.

. La nature crée le comédien, l'exercice seul le perfectionne. Dans l'art théâtral, l'exercice est .tout aussi indispensable que le sontles préceptes les plus lumineux. L'exercice corpoirel est aussi fort essentiel ; il développe les muscles , et donne de la souplesse. La Gymnastique par

l68 MAJfUEL TBÉATUa..

exemple , rend les corps sains , proppitionnés» vigoureux , agiles j pleins de force et de bonne grâce. Les anciens pratiquaient merveilleusement cet art, que nous avons nerdu. Dans leurs exercices , les gladiateurs se servaient d'armes plus pesantes que celles qu'ils devaient employer pour combattre en public^ On sent alors avec quelle force et quelle dex— térité ils agissaient avec des armes ordinaires « C'est le même travail que fit dans un autre genre Démos thènes , lorsqu'il voulut corriger son articulation défectueuse. Après beaucoup d'efforts il était parvenu , ayant cependantdes cailloux dans la bouche, à prononcer distino* tement. Ainsi , lorsqu'il abandonnait ces cailloux, sa prononciation était parfaite et M voix plus sonore.

Voilà le travail que doivent faire tous les acteurs qui pèchent dans leur art sous un rapport quelconque ; il faut qu'ils augmentent les difficultés ,. ils augmenteront alors les moyens de correction, et ils acquerront même plus en agissant ainsi , qu'ils n'auraient pu l'espérer.

Un acteur qui a un défaut de prononciation comme celui du grasseyement, par exemple, et qui parvient, à force de travail, à le corriger, non-seulement fait disparaître ce défaut , mais encore il donne à son organe une force et une

musïim* TiiiM^AL, 169

énergie qu'U u'aur^il; poiqt^ujss nalurell^mQat « sans ce défaut et sstD^ Je travai): Sofçé cjm , ^ la corngewty ^n a été la suite,

XXVBXSfiXOV-

Représentation THpe .

L*âCtion et la récitation composent l'essence de l'expression. L'expression doit être çxactç et précise ; elle ualt du sentiment <

. Il f^ mille circpnstauces ou l'expression s^ole est plus que le mot qu'on prpnonçe ; [Yqjqz ton\ accent ') Je^s paroles, vqu$ mùi^^ «^a/peuvwt peindra deux sentiment co^trair iresj r^xpriççsioR , en )m prouoftçant, pç»t djr^ VQU^ me rayissezl comme elle peut dire : vm m'indignez. Ce d^mer exesaple se trouve ikis Zaïr^f acte IV » wèft^ V,

D faut savoir penser avant que de parler , pour exprimer justement. La facilité d'exprèssum produit Pharmonie , et Pharmonie est la musique du style.

ïln principe général , en faiit d'exprç^siou et qu'il faut suivre au théâtre çomo^e dfmî^ tpu$ les autres arts , c'est de ne point blesser les orga,nes ^ à force de vouloir les éfer^tulçr.

Il n'y a jamais de noblesse dans Pexpression^ quand la voix n'est pas juste.

Garrick disait un jour à un comédien français, qui le consultait sur la manière dont il avait joué dans une pièce : vous ayez rempli le rôle d'ivrogne avec beaucoup de vérité^ mais votre pied gauche était trop à jeun.

Comme l'ivresse physique attaque tout le système nerveux , depuis le sommet de la tête jusqu'au bout des pieds, il en doit étire de même de l'ivresse morale des affections ; car l'homme n'a qu'une âme qui modifie tout son corps. Ainsi quand une affection simple dirige toutes les forces de l'âme vers un seul point, et que les idées et les sentimens sont parfaitement à l'unisson , alors tout le corps doit en partager l'expression , et le mouvement de chaque membre doit y coopérer ; ainsi on peut donc appliquer le mot de Garrick aux acteurs , dont telle ou telle partie de leur corps ou de leur physionomie est trop à jeun dans l'expression qu'ils devraient avoir , pour rendre parfaitement telle ou telle passion.

On ne doit jamais outrer l'expression : dès que le spectateur s'en aperçoit , il n'y a plus d'effet ; c'est une règle incontestable , et il faut se convaincre que l'outré ne vient jamais de la trop grande force du sentiment , mais bien de&

accessoires qui le gâtent, nous voulons dire^ la mécanique du geste et de la voix. Ce sont Tapprêt et la pesanteur qui font les comédiens forcés.

Plus un mouvement est vif, moins il faut y rester; par là on imite la nature humaine qui n'a pas la force de soutenir long-temps les situations qui la contraignent.

L'art de bien dire est le premier pas vers le théâtre; l'art d'exprimer tout ce qui doit l'être est le point de perfection.

lyeâ paroles en disent moins que l'accent, Taccent moins que la physionomie , et l'inexprimable est précisément ce qu'un sublime acteur nous fait connaître.

Un danseur qui n'a point d'expression n'est qu'un sauteur , et le comédien dénué de ce talent n'est rien.

Il semble que les passions se manifestent par un, grand nombre de petites marques, dont aucune n'est distinctement aperçue, maisr qui réunies forment l'expression vraie de la nature.

On est généralement persuadé de l'accord qui doit exister entre les paroles, le geste et les mouveraens de la physionomie; mais il importe autant d'exercer , de cultiver les organes de la physionomie , les moyens d'exprès-

siou , que los organes de la voix et de la pro* uoaciation. C'est en cela que l'étude de i'anatomie et des mouvemens que font naître left passions chez les honxmes, est indispensable au comédien»

lU ne suffit pas d'avoir une sensibilité fiacUe & émouvoir , et d^étre profondément dans le sentiment et sous l'enthousiasme de son r6le pour ajouter le plus grand effet, le langage physionomique,à la diction^ Rémond de Sr. Al« bine et Larive manifestaient cette opinion que le jeu et ^expression physionomiq^e étaient dans l'acteur, Pefiet naturel et/acile de son émotion intérienre. Us ont raison en partie, mais le comédien rendra encore mieux ce qu^ sentira bien s'il a exercé beaucoup ses moyens d'expression ; d'ailleurs , n'est41 pas obligé d'exercer d^abord sa voix ? Sans cela ie premier venu sentant vivement, serait de sâite comédien ^ d'2q)Fès leur système , il n^ w^ît point d'étude à faire.

^ Sur la scène, dit Lessing, il faui lùie expression tellement achevée , qu'il soit impoi- ^ibie^ 4'ajouiec à sa perfection. Pour y par-* venjyr , il n'y a pas çl'autre moyen que di'étudi^ jtoùMiâ 1^5 nuaneês partieulières des caractàres. exiéi^îpur^ , des passions simples ou eompo-^ sée9. U faut s^exercer a*rimitatton de tousees

iaottV6meti8> de toutes ces modifitàtiolis exté^ Heures , et cultiver , éiercèt* les otgâliès àfe la physionomie {tomine tous ôèux de la voix) , de matiière à les rendre plus dociles aux împï*essions du sentiment , ou àUX détermiïiations delà volonté. »

Danâ l'âtt du comédien , comme dans les aitrôs tf ts i il faut avant de s'abandonner à Pmspiration , à l'impulsion du sentiment tï de k nature » èq familiariser avec le mé(iânisme ^iii« exécution pénible , et triompher d'une acuité matérielle i

Difierentes (éjections ont été faitéi!; àUx philosophes , qui croient qu'il importait aUx pTo-* gris de l'art dramatique d'étudier avec quel- ^ méthode le langage des gestes et de la phy^onomie.

Cette méthode , ces règles , ces calculs ne peuvent manquer, a-^t-ôn dit, de refroidir l'acteur ^ de lui donner une manière gênée j stfe^tée j peu naturelle et moins propre à faire ^ iUosiou^ Là foule des détails , l'abondance yague et indéterminée At tout ce que le Comédien est Obligé d'exprimer, ne peuvent guère être Tobjet d'une pratique. Ce qui est infini ne peut être assujetti à dès prîncî-

peÉ j ftë vttut-îl pas mieux s^iabatidonftet att^ détermmaûons toudâines du ^etitiment ? HSfffiti

174 lifANUEL THÉATRAlv

les hommes s'exprimant avec une variété très-» grande dans des situations semblables , comment £aire une théorie de l'expression , comment déterminer par des règles les mouvemens physionomiques, les gestes les plus convenables dans les différens rôles ?

Engel, auteur allemand, qui présente ces objections dans toute leur force, y répond d'une manière victorieuse :

« Un acteur, dit-il, ne peut être gêné on embarrassé dans l'exécution , par le souveiodr des règles et la régularité de la méthode , que pendant son apprentissage; que lorsque ces règles , cette méthode ne lui sont pas encore familières : cette marche savante et calculée devient facile par la suite , et ce que l'on regardait d'abord comme une contrainte pénible et comme un froid calcul , devient par l'habitude le sentiment éclairé de l'artiste, la cause facile et prompte des déterminations et des mouvemens d'une nature imitée avec choix. C^est alors qu'àfoJx:e d!art on paraît n^ en point avoir.

» Ce que l'acteur doit exprimer par sa physionomie , ses mouvemens et ses attitudes j n'est pas d'ailleurs infini^ comme on l'a objectée Les passions et les idées mixtes forment Je plus grand nombre de nos modifications intérieures ; et si l'on peut déterminer , par Fana-

MII^UEL THÉÂTRAL. 17^

lise, Texpression des modifications les plus simples , il , sera facile de distinguer ensuite celles qui sont mixtes , et même d'assujétir à certaines règles 1^ réunion et les combinaisons des gestes et des mouvemens phjrsionoiniques les plus composés.

V Quant à la variété de l'expression chez les difierens peuples , elle n'offre pas autant d'oppositions et de controverses que Ton serait d'abord tenté de le croire j par exemple : quoique la manière de saluer soit très-différente en Europe, où l'on se découvre la tête, et en Asie, où on la tient couverte; quoique les autres marques de déférence , de vénération , de pudeur , de honte ou de modestie, diffèrent également sous plusieurs rapports , cependant on retrouve , au milieu de toutes les variétés de ces usages, le trait essentiel et le plus naturel, le raccourcissement du corps , la diminution plus ou moins affectée de son être , indiquée diversement depuis la simple inclination de la main vers la terre, jusqu'à l'humiliation profonde et l'abnégation de l'homme qui se prosterne.

» Il en est de même de l'expression de l'orgueil chez tous les peuples, et il n'y a sans doute aucune nation chez laquelle cet état moral ne porte à se redresser , à s'agrandir et

I7Ô MANUEL tBÉAiniAt.

à rendre son aspect plus imposant el j^os ter^* rible. U reste également nu trait essentiel et général dans les expressions variées des setltimens affectueux et bienreillans , la tendance à s'unir, à se rapprocher ^ depuis le léger moo** vement fait en avant dans le salut ^ le contact» le serrement de la main ^ jusqu'à l'embrasse-* ment de l'amitié, les caresser» enivrantes et Itâ étreintes passionnées de Tamour.

> C'est à de semblables traits essentiels , na^* turels et généraux , que l'on peut s'attadlieri sans crainte de se tromper , dans rimitaticm des physionomies* »

La grandeur d'une idée vient de la graxH denr physique de l'objet, dont cette idée est la représentation ; l'expression se proportîaniie natcirellement aux idées qu'elle ex[nrîme,.atînÉi il faut meubler sa mémoire d'objets grands, physiquement.

S'il fhM que les passions se peignent avec vivacité sur le visage du comédien, il ne £nit pas qu'elle» le défigurent ^ il ne doit pas repré^ senter la colère iivéc des convulsions, et l'affliction hideuse , au lieu de la rendre iniétt^* santé.

U fftui en génért^I mieux exprimer le ^etts qi»6f Us par<^ ^ et les sentimens avec les^db nous ton^jidér&ns les objets qui ùeenpent tiôtrts

MAKUEL THÉÂTRAL. 17^

pensée, plutôt que ces objets mêmes; cepen-dànt> dans lé comique et le burlesque, le ]eu pittoresque peut être quelquefois permisl

(Ttet dans le mouvement qui existe sans éesse

dans tous les êtres, et qui est le caractère

t le plus noble des ouvrages de la nature, que

f artiste de génie doit puiser les beiautés de

. fexpjpession.

D est à remarquer que la seule force de la représentation d'un objet peut en produire limitation dans le corps de celui dont Tesprit en est fortement occupé ; on peut faire cette observation dans un parterre où il y a toujours quelques spectateurs qui, bfen attentifs, suivent lès mouvemens et les expressions physionomiques des acteurs. Nous disons dans un parterre , plutôt que dans la salle , en général , parce que c'est ordinairement là où se placent les personnes qui viennent au théâjfte pour jouir du spectacle. L'observateur peut donc être , en même temps, deux fois à la comédie.

Cette remarque sur ce que le geste étranger a àe communicàtif^ est très-importante pour le comédien , parce qu^il en peut tirer un grand avantage pour rendre sur la scène son jeu muet plus animé. Une des conditions sous lesquelles il peut se permettre l'imitation des gestes du personnage avec lequel il est en scène, estcelle-

ci : l'attention qu'il lui prête ^ ou mieux encore celle qu'il donne à sa réplique , et qui doit être pour lui du plus grand intérêt ; aucun senti* ment personnel et contraire à la situation, ainsi qu'à l'imitation , ne doit croiser cette attention ; car lorsqu'il faut qu'il commence à se fâcher au moment où son interlocuteur sourit , il ne peut sans doute pas imiter ce sourire.