SCÈNE

Lieu où les pièces sont représentées.

Ce mot vient du grec «rxMyi» et signifie naturellement une tente, une espèce d'habitation portative, ou fermée, pour un temps, de feuillages, de toiles, de peaux ou d'ais, dans laquelle on représentait d'abord des poëmes dramatiques. Selon Rollin , la scène était proprement une suite d'arbres rangés les uns contre les autres , sur deux lignes parallèles qui formaient une allée et un portique champêtres, pour donner de l'ombre, et pour garantir des injures de l'air ceux qui étaient placés dessous. C'était là, dit cet auteur , qu'on représentait les pièces , avant qu'on eût construit des théâtres. Cassiodore tire aussi le mot scène de la couverture et de l'ombre du bocage sous lequel les bergers représentaient anciennement les jeux de la belle saison.

Scène se prend aussi, dans un sens particulier, pour les décorations du théâtre : c'est ainsi qu'on dit, la scène change, pour exprimer un changement de décoration. Vitruve nous apprend que les anciens avaient trois sortes de décorations ou de scènes sur leurs théâtres. L'usage était

de représenter des bâtimens ornés de colonn^es et de statues sur les côtés ; et dans le fond, d'à it> très édifices, dont le principal était un temj^^e ou un palais pour la tragédie ; une maison oa une rue pour la comédie 5 une forêt ou un passage pour la pastorale, c'est-à-dire pour les pièces satiriques, les attellanes , etc. Ces décorations étaient , ou versatiles , lorsqu'elles tournaient sur un pivot, ou coulantes lorsqu'on les faisait glisser dans des coulisses , comme cela se pratique encore aujourd'hui. Selon les différentes pièces^ on changeait la décoration; et la partie qui était tournée vers le spectateur s'appelait scène tragique, comique ou pastorale, selon la nature du spectacle auquel elle était assortie.

On appelle encore scène le lieu où le poète suppose que l'action s'est passée. Ainsi, dans Iphigénie , la scène est en Aulide , dans la tente d'Agamemnon ; dans Athalie , elle est dans le temple de Jérusalem , dans un vestibule de l'appartement du grand-prêtre.

Une des principales lois du poëme dramatique est d'observer l'unité de la scène y ce qu'o nomme autrement unité de lieu. En effet, n'est pas naturel que la scène change de place et qu^un spectacle, commencé dans un endroit finisse dans un autre tout différent , et souven

M ANUEL THEATRAL. 5gQ

très-éloigné. Les anciens, et particulièrement Térence,ontsoigneusementobservécetterègle.

Dans les comédies de ce dernier, la scène ne change presque jamais; tout se passe devant la porte d'une maison , où il fait naturellement rencontrer ses acteurs, Nos auteurs ont suivi a même règle ; mais les Anglais en ont secoué e joug, sous prétexte qu'elle empêche la variété ît l'agrément des aventures et des intrigues nécessaires pour amuser les spectateurs. Cepeniant les auteurs les plus judicieux tâchent de ae pas blesser totalement la vraisemblance , et ne changent la scène que dans les entr'actes, afin que, pendant cet intervalle, les acteurs soient censés avoir fait le chemin nécessaire; et, par la même raison, ils changent rarement la «cène d'une ville à un autre; mais ceux qui méprisent ou violent toutes les règles se donnent Cette liberté. Ces auteurs ne se font pas même le scrupule de porter tout à coup la scène de Liondres au Pérou. Shakespeare n'a pas beaucoup respecté la règle de l'unité de scène , il ne "aut que parcourir ses ouvrages pour s'en convaincre.

Scène est aussi une division du poëme dramatique , déterminée par l'entrée d'un nouvel acteur. On divise une pièce en actes, et les actes en scènes. Dans plusieurs pièces anglaises , la différence des scènes n'est marquée que

par le changement de décorations ; cependai la scène est proprement composée des acteu qui sont présens ou intéressés à l'action. Ain» quand un nouvel acteur parait, ou se l'action change , et une nouvelle scène

mence. Les anciens ne mettaient jamais pi de trois personnages sur la scène , excepte l^ chœiurs , dont le nombre n'était pas limité.

Corneille , dans l'examen de sa tragédie d'Horace , pour justifier le coup d'épée que ce Romain donne à sa sœur Camille, examine cette question : s'il est permis d'ensanglanter la scène ? et il décide pour l'aiErmative , fondé, 1° sur ce qu'Aristote a dit que, pour émouvoir puissamment , il fallait faire voir de grands déplaisirs , des blessures , et même des morts ; 2° sur ce que Horace n'exclut de la vue des spectateurs que les événemens trop dénaturés, tels que le festin d'Atrée et le massacre que Médée fait de ses propres enfans : encore opposel-il un exemple de Sénèque au précepte d'Horace; et il prouve celui d'Aristote par Sophocle , dans une tragédie ou Ajax se tue devant les spectateurs. Cependant le précepte d'Horace n'en parait pas moins fondé dans la nature et dans les mœurs : i ^ dans la nature , car enfin , quoique la tragédie se propose d'exciter la terreur ou la pitié, elle ne tend point à ce but par des spectacles barbares , et qui choquent l'humamté.

MiJ«U£L THJÉjiTRAt. ^

C^, les morts violentes, les meuTitres^ les as^i^MSStnats , Je caroage , inspirent tix)p d'faorreurf it ce n'est pas l'korr^ur, notais la terireur iqii^'îi ^t exciter ; 2^ les mœurs n'y sont pas siiK>i9S ^h^uées. En effet, quoi déplus propre àen^ durcir ie cœur , que l'image des (^uaulés ! quoi le plus contraire aux bienséances^ que des .ao^ tioas doEit l'idée seule est effîra jante ! Les Grées et les Romains , quelque polis qu'on veuille les supposer, avaient encore quelqiie férocité. Chez eaïc, le suicidée passait pour grandeur d'ài»!^ ^ez noms , il n'estqu'une frénésie , une fureur : les yeux qui se repaissaient , au civque , de^ tHMfbats des gladiateurs ^ et ceux mêmes des ^epimes qui prenaient, plaisir à voir couler 4e "Sang humain^ pouvaient bien en soutenir Yi^ Oïage au théâtre : les nôtres en seraient Messes ç «Sasi , ce qui pourrait j^aire , relativement à 'e«rs mœurs , étant tout-à-fait %ors des nôtres, ^«st une témérité d'ensanglanter la «cène. Cet ^:^age est encore fréquent chez les Angîais , et ^akespeare surtout estpieinde ces situation^* -^resset a voulu les imiter dans sa tragédie \.*Edouardy le goût* de Paris rie s'est pas trouvé î'accord avec celui de Londres. Il est vrai que toutes sortes de morts, même violeatites, «le âbivent point être bannies du théâtre. Phèdre <gt ïnês, empoisonnées, y viennent expirer. Jasoa

4o3 MANUEL THÉÂTRAL.

dans la Médée de Longepierre , et Orosmane^ dans Zaïre , s'arrachent la vie de leur propre main ; mais , outre que ce mouvement est ex* trêmement vif et rapide, on emporte ces personnages, on les dérobe promptement auxyeax des spectateurs, qui n'en sont point offensés, comme ils le seraient^ s'il leur faUait soutenir quelque temps la vue d'un homme qu'on suppose massacré ^ et nageant dans son sang. L'exemjde de nos voisins , quand il n'^est fondé que sur leur façon de penser , qui dépend du tempérament et du climat , ne devient point une ki pour nous, qui vivons sous un autre horizon » et dont les mœurs sont plus conformes à l'hiH manité. U doit y avoir une conduite dans chaque scène , comme dans la pièce entière. Toutes les fois qu'un acteur entre ou sort du théâtre, l'art exige que le spectateur soit instruit des modfr qui l'y déterminent. Corneille est le premier qui ait pratiqué cette règle si beUe et si nécessaire , de lier les scènes , et de ne faire paraître aucun personnage sans une raison évidente. Les personnages importans doivent toujonrs avoir une raison d'entrer et-de sortir ; et , quand cette raison n'est pas assez déterminée^ Û ixaX qu'ils se gardent bien de dire : je sors , de peur que le spectateur , trop averti de la £siute , ne dise : pourquoi sortez-vous ? Plus il est diflEuâk

MANUEL THÉÂTRAL. 4o3

délier toutes les scènes d'une tragédie, plus Ceue difficulté vaincue a de mérite; mais il ne faut pas la surmonter aux dépens de la Traisemblance et de l'intérêt. C'est un des secrets de ce grand art de la tragédie , inconnu encore à la plupart de ceux qui l'exercent. Ce n'est pas tout: chaque scène veut encore la même perfection. Il faut la considérer , au moment qu'on h travaille , comme un ouvrage entier qui doit %oir son commencement > ses progrès et sa fin. Il faut qu'elle marche comme la pièce^ et qu'elle ait, pour ainsi dire , son exposition,. son nœud, et son dénoûment. Nous entendons, par son exposition, l'état où se trouvent les personnages, et sur lequel ils délibèrent; nous Bntendons, par son nœud, les intérêts ou les irentimens qu'un des personnages oppose aui^ iésirs des autres ; et enfin , par son déno]^ent, 'état de fortune ou de passion où la scène doit es laisser. Après quoi, l'auteur ne doit plus )erdre de temps en discours qui , tout beaux [u'il seraient, auraient du moins la froideur de 'inutilité.

Toute première scène , dit Corneille , qui ne lonne pas envie de voir les autres, ne vaut ien. Après une scène de politique, il n'est [uère possible qu'une scène de tendresse puisse éussir. Le cœur veut être mené par degrés :

4o4 MANUEL THÉÂTRAL.

il ne peut passer rapidement d'un sujet à i3 autre; et toutes les fois qu'on promène ainsi spectateur d'objets en objets , tout intérêt cess

C'est une des raisons qui empêchent presq^^i toutes les tragédies de Corneille d'être touchai.i tes. Le temps nous a appris que, quand on vei mettre la politique sur le théâtre, il faut j traiter comme Racine ; y jeter de grands ini^ rets , des passions vraies , et de grands moa yemens d'éloquence ; et employer un style pur noble, coulant et égal,qui se soutienne d'unbon à l'autre de la pièce.

Tout doit être action dans un drame , et saurtout dans la tragédie : non que chaque scène doive être un événement ; mais chaque scèii£ doit servir à nouer ou à dénouer l'intrigue. ' Cet article scènç nous a paru assez intéressaù' pour l'extraire en entier des Jtnnales drampk tiques.