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FORMES LYRIQUES DE lA TRAGEDIE GRECQUE.

LES COxMMOI.

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Enfin la disposition finale a déjà été rencontrée ailleurs. C'est d'abord une sorte de dialogue lyrique entre la scène et l'orchestre, puis à ce qu'il semble, un chant à l'unisson des deux acteurs et des douze choreu tes. Les sentiments de tous les personnages se fondent avant l'efîort suprême en des invocations désespérées aux mânes d'Agamemnon. Telle est la violence de leur prière que leurs nerfs faiblissent un instant, et qu'ils la terminent dans un sanglot.

Dans les deux dernières strophes, ils déplorent les malheurs qui poursuivent de père en fils la famille des Atrides. Le meurtre de Clytemnestre est résolu; elle ne tardera pas à succomber. Ce crime abominable, mais nécessaire, jette l'âme d'Orestc, d'Electre et de tous les choreutes dans un morne abattement. L'impression dernière est lugubre.

Tel est ce Commos des Choéphores. Par sa longueur insolite, par la symétrie merveilleuse de sa première partie, par la disposition palinodique de la seconde, par les cris déchirants de la troisième, il est de beaucoup supérieur, comme je l'ai dit, à tout ce que nous pouvons lui comparer dans le théâtre des Grecs, et l'on ne sait ce qu'il faut le plus admirer de l'économie savante avec laquelle il est construit, ou de l'aisance prestigieuse avec laquelle le vieux poète a conduit ses pensées au milieu d'un tel enchevêtrement.

Il est vrai qu'à la date de VOrestie, la vie de l'orchestre et celle de la scène étaient parvenues au plus haut degré d'intensité auquel elles pouvaient s'élever dans leur connexité étroite. Sans doute la lutte existait déjà depuis quelque temps entre les deux partis, mais au lieu d'amoindrir leurs forces respectives, elle les avait au contraire développées. Le chœur vivait et frémissait toujours en face des douleurs scéniques, et l'acteur ne songeait pas encore à exploiter les souffrances du personnage qu'il jouait, au profit de son art et de sa réputation personnelle. De là l'incomparable beauté de la fin même de ce Commos. Il y a des larmes véritables dans ce chant à l'unisson : l'âme des acteurs et l'âme des choreutes souffrent de la même douleur; tous sont les descendants d'Agamemnon; tous ont conscience du crime affreux qu'il leur faut accomplir. Cette fusion de deux forces opposées double l'émotion tragique. Quand la scène et l'orchestre se coalisent, le théâtre ne peut résister à leur assaut.

GENRE MIXTE

Eschyle a été le plus scrupuleux observateur des lois extérieures de la poésie lyrique. Quel que soit l'agencement de ses thrènes, quelle que soit l'émotion de ses personnages, jamais il n'a osé briser le moule traditionnel, ni altérer cette symétrie de la forme que ses prédécesseurs avaient dû lui léguer. Même quand il juxtapose deux ou trois constructions différentes, il prend garde qu'elles soient toujours antistrophiques, et il ne cesse de réfléchir dans des miroirs égaux l'intensité plus ou moins vive des passions de la scène.

Il n'en est plus de même chez Sophocle, ni chez Euripide. Dans leurs thrènes à double forme, la première ou la seconde partie est seule antistrophique ; l'autre ne l'est plus*. Quelle que soit la progression suivie, ils renoncent pour quelques instants à l'équilibre lyrique, et leurs acteurs arrivent à chanter comme les nôtres sans répéter leurs airs.

Il est aisé de voir les raisons de la différence. Eschyle, dans les thrènes mélangés, commence par une forme qui suppose toujours un calme relatif chez ceux qui l'emploient, puisqu'elle contient des iambes ou des anapestes modulés : la passion augmentant, il en prend une autre, qui l'exprime avec plus de force. Sophocle et Euripide n'ont déjà plus cette économie dans les moyens, ni cette habileté dans les transitions, et ils ne discernent plus les fines nuances qui distinguaient entre elles les constructions presque équivalentes de leur prédécesseur. Ils commencent donc par faire chanter tour à tour leurs choreutes et leurs acteurs : ils débutent où finit Eschyle. Quand la passion dans ses premiers élans était ainsi traduite de la manière la plus véhémente, la progression ne pouvait continuer que si la régularité antistrophique disparaissait elle-même.

t» Exception unique: Anligone, 801^882. C'est une pièce ancienne. Voir p. i83 sq.

igô

LES COMMOI.