Transformation des gammes majeures en gammes mineures

Nous venons de constater que la différence essentielle entre le mode mineur et le mode majeur provient de ce que les notes modales forment des intervalles de qualités différentes avec la tonique, selon le mode que I on considère; il devient facile, dès lors, de transformer les gammes du mode majeur en gammes du mode mineur. Pour atteindre ce but, il suffit d’abaisser les modales majeures pour en faire des modales mineures.

THÉOR1B MUSICALE

Ou abaisse un son (’) en lui retirant un dièse ou en lui mettant un bémol. On transformera donc immédiatement une gamme majeure en gamme mineure, en faisant subir aux deux modales majeures l une des quatre modifications suivantes :

[ ont deux dièses, on retire un dièse : 4 devient 4

Si les modales \ ont un dièse, on retire le dièse : 4 devient 4

à baisser i sont naturelles ( * 2 ), on met un bémol : 7 devient ^

( ont un bémol, on ajoute un second bémol : ^ devient ^

Si inversement on veut transformer des gammes mineures en gammes majeures, il suffira de hausser les modales mineures pour en faire des modales majeures.

On hausse un son (') en lui retirant un bémol ou en lui mettant un dièse; on transformera donc immédiatement une gamme miueure en gamme majeure en faisant subir aux deux modales mineures (troisième et sixième degrés) Y une des quatre modifications suivantes :

I ont deux bémols, on retire un bémol : ^ devient ^

ont un bémol, on retire le bémol : ? devient 7

sont naturelles (*), on met un dièse : 4 devient 4

ont un dièse, on ajoute un second dièse : 4 devient 4

Pour rendre ces explications plus claires, reprenons le tableau général des gammes majeures, et transformons chacune d'elles en gamme mineure. Ce résultat s'obtient immédiatement en remplaçant les modales majeures par les modales mineures et en conservant toutes les notes communes aux deux modes. Écrivons chaque mineur à côté de son majeur, pour que l'œil puisse facilement saisir les points de contact et les points de dissemblance des deux modes. Toutefois, pour ne pas rendre ce tableau trop compliqué, bornonsnous à ne prendre que les trois premières gammes par dièses et les trois premières par bémols, et engageons le lecteur à compléter lui-même ce tableau, en le refaisant tout entier et en poussant jusqu'aux gammes de sol dièse et de fa bémol . Cet exercice est fort utile; et, dans tous les cas, l’opération consiste à écrire une seule fois la gamme majeure, avec la simple précaution d'en abaisser les modales par l'un des quatre moyens signalés cidessus.

(•) Nous employons les expressions conventionnelles : abaisser un son, hausser un son, parce que ces phrases shnt consacrées par 1*usage. On n’abaisse pas un son, on n'élève pas un son; mais on le remplace par un aulre son plus aigu ou plus grave.

(2) Ce mot naturelles appliqué aux notes est l’opposé de dièses et de bémols ; les dièses et les bémols indiquent les notes étrangères à la gamme d'ut ; tandis que les noies dites naturelles sont colles que Ton représente dans cette gamme.

INTONATION

Tableau de la transformation des gammes majeures en gammes mineures

[■KOI

4 Modales

4 Modales

\ Modales

| Modales

majeures.

mineures.

majeures.

mineures.

Les toniques majeures sont entourées de parenthèses rondes ( ) ; les toniques mineures sont entourées de parenthèses à crochets [ ].

Remarques sur ce tableau :

1° Chaque gamme mineure a. . . .

deux dièses de moins

ou I

un dièse de moins et un bémol de plus;

ou i

deux bémols de plus

que la gamme majeure qui a la môme tonique;

2° De môme que Ton transforme une gamme majeure en gamme mineure en abaissant les modales, de môme on transforme une gamme mineure en gamme majeure en élevant les modales.

3° Il y a deux gammes mineures, celle de sot et celle de ré, qui renferment à la fois dièses et bémols : seu, meu, fè, pour la gamme de sol, et seu, tè, pour la gamme de ré. Cela tient à ce que, dans ces deux gammes, la place de la seconde maxime se trouve occupée par les deux secondes mineures mi-fa et si-ut, et que, pour transformer ces deux secondes mineures en secondes maximes, ii a fallu les grandir par les deux bouts, c’est-à-dire les remplacer par meu-fè, et seu-tè.

53. Gammes relatives. — Si l'on compare chaque gamine majeure à la gamme mineure dont la tonique se trouve à une tierce mineure au-dessous de cette gamme majeure, c’est-à-dire :

ut majeur à la mineur

fa majeur à ré mineur

sol

à mi —

seu — à soZ

ré

à si —

meu • — à ut —

la

leu — à fa —

mi

à tè —

reu — à seu —

si

à jè —

jeu — à meu —

fi

à rè —

leu — à leu —

tè

à lè —

On trouve que ces deux gammes ont six notes communes, qu’elles ne diffèrent que par leur point de départ et par la dominante majeure qui a été élevée pour faire une sensible mineure. Ainsi, par exemple, la gamme d’ut majeur et la gamme de la mineur ont six notes communes, la, si, ut, ré, mi, fa; elles n’ont pas la môme tonique, puisque l’une part du la et l’autre de lut; elles ne diffèrent que par le sol, dominante majeure (■), qui se trouve remplacée par le jè, sensible mineure. Pour indiquer cette corrélation intime des gammes d’ut majeur et de la mineur, on dit que ces gammes sont relatives l’une à l’autre.

Ainsi ou appelle la gamme de la mineur le relatif mineur d’ut majeur, et ut majeur le relatif majeur de la mineur.

Le mot relatif est pris par opposition au mot même base : ainsi quand on parle du mode majeur d’ut, on dit que ut mineur est le mineur de môme base (* *), pour indiquer qu'ils ont la môme tonique ; on dit aussi que la gamme de la mineur est le mineur relatif d’ut majeur, pour indiquer qu’elle est la gamme mineure qui renferme le plus grand nombre de notes de la gamme d’ut.

Or, tout ce qui est vrai pour la gamme d ut majeur l'est également poulies autres gammes majeures; chacune d’elles a un mineur de meme base, et un mineur relatif qui sont avec elles dans le môme rapport que les gammes d’ut mineur et de la mineur avec celle d’ut majeur, — Pour nous en convaincre, formons le tableau des gammes majeures, en accompagnant chacune d'elles du mineur de môme base à gauche et du mineur relatif à droite. Comme pour le tableau précédent, arrêtons-nous à la gamme de la majeur et à celle de mi bémol majeur, en engageant encore le lecteur à refaire lui-môme le tableau jusqu'aux gammes majeures de sol dièse et de fa bémol.

c) Dans lo mineur primitif, cetlo différence n'existe pas, d'où une relation encore plus grando.

(*) On dit souvent : ton homonyme.

INTONATION

Tableau des transformations des gammes majeures : 1» en leurs mineurs homonymes (de même base), à gauche ; 2° en leurs mineurs relatifs, à droite

DJO) '

Remarques sur ce tableau :

1* Chaque gamme majeure a pour mineur relatif le ton mineur de sa soussensible; c'est-à-dire que les deux toniques relatives sont à une tierce mineure l’une de l'autre. Lorsqu'on veut avoir la tonique du mineur relatif, il faut donc la prendre une tierce mineure au-dessous de la tonique majeure donnée; et vice versa pour avoir la tonique du mode majeur relatif d’une gamme mineure donnée, on la prend à une tierce mineure au-dessus.

2° Pour passer du majeur au mineur relatif, il sullit d'élever la dominante majeure pour en faire une sensible mineure, soit en retirant un bémol, soit en prenant un dièse; le relatif mineur a donc un bémol de moins ou un dièse de plus que son relatif majeur.

3° Réciproquement, pour passer du mineur au majeur relatif, il suflit d’abaisser la sensible mineure, pour en faire une dominante majeure, soit en retirant un dièse, soit en mettant un bémol ; le relatif majeur a donc un dièse de moins ou un bémol de plus que sou relatif mineur.

(a) Sous-sensibles majeures, devenant toniques dès mineurs relatifs.

(b) Médiantes miueures, devenant toniques des majeurs relatifs.

( c) Anciennes dominantes majeures élevées, devenant sensibles aux mineurs relatifs.

(d) Anciennes modales majeures abaissées, devenant modales des mineurs de même base.

4° Le mineur relatif et le mineur de môme base, relativement à un ton majeur donné, sont parfaitement identiques (on s’en assurera en examinant l'ordre de superposition des secondes) ; seulement ils ont leurs toniques à une tierce mineure l une de l'autre, et n’ont que quatre notes communes.

54. Variantes du mode mineur. — Dans la pratique, on modifie souvent le tétracorde supérieur, 3 4 8 6 du mode mineur, et on le remplace tantôt par 3 4 5 6, tantôt par 3456-

En montant, pour éviter la seconde augmentée, on chante la série 3 4 5 6, au lieu de 3 4 5 6; et en descendant, on chante 6 5 4 3; ces variantes sont, du reste, purement facultatives et laissées à i arbitraire du compositeur; mais le véritable mode mineur possède les accords de septième de dominante et de neuvième de dominante; c'est celui dont nous avons parlé précédemment. Ou sait, après ce que nous avons dit, que la succession 3 4 5 6(‘) n’est pas autre chose que l'air sol , la, si, ut, chanté à partir de 3 ; il en résulte, que si Ton chante en descendant 6 5 4 3 qui équivaut à ut, si, la, sol , on n’éprouve pas la moindre impression mineure. C'est pour remédier à cet inconvénient que l'on prend en descendant la succession 6 5 4 3 qui donne sullisamment l'impression du mode mineur. Si nous résumons les diverses formés du mode mineur, nous aurons le tableau ci-dessous dans lequel les deux premières lignes verticales peuvent se lire en montant et en descendant, la troisième en montant jusqu'au 6 e degré et en descendant jusqu'à la sensible ; la quatrième en montant et la cinquième eu descendant.

Tableau des variantes du mode mineur

( ! ) Deuxième tétracorde de la gamme de In majeur.

INTONATION

La première de ces gammes n'est autre chose que la gamme majeure d’uJ commencée par la sous-sensible ; on a donc pris, pour écrire la gamme mineure de la, toutes les notes de son majeur relatif.

La deuxième est la véritable gamme mineure, ayant ses deux modales, sa sensible et sa seconde maxime fa jè qui lui donne un caractère si particulier. C'est la gamme mineure admise par la théorie moderne; elle est de plus en plus employée dans la pratique.

La troisième n'est qu'un tronçon de la véritable gamme mineure. La suppression de la seconde maxime fa jè rend cette gamme incomplète et lui enlève son intervalle le plus caractéristique.

La quatrième est une gamme qui, en montant, participe de la gamme mineure par sa modale inférieure et de la gamme majeure par sa modale supérieure; en descendant, elle offre la gamme prise tout entière dans le majeur relatif.

La figure ci-contre résume plus simplement les diverses variantes analysées dans le précédent tableau.

55. Conclusion. — De tout ce qui précède, il résulte que les dièses et les bémols, les accidents constitutifs des gammes — ou tons, suivant l’expression consacrée — n'ont d'autre but que de permettre, à un instrument à sons fixes, la reproduction des deux modes à diverses hauteurs, ii différents tons. Ces points de départ étant absolument sans influence possible sur les intervalles des modes, et la voix les prenant instinctivement, sans aucune préparation ou travail quelconque, le chanteur n’a pas besoin de s'en préoccuper. Pour lui, le ton est simplement la hauteur à laquelle on produit le mode sans changement d'écriture et sans nouvelle difficulté d'exécution.

L’instrument à sons fixes, étant contraint de modifier son mécanisme pour chaque ton nouveau, afin de ne pas altérer les intervalles du mode, est forcé de tenir compte du ton par un changement d'écriture qui donne de nouvelles difficultés. De là une différence radicale entre la voix et l'instrument à sons fixes.

Concluons donc, une fois de plus, que le chanteur, pour plus de facilité, peut employer une langue modale, une écriture modale, tandis que l'exécutant, se servant d’un instrument à sons fixes, doit employer une langue tonale, une écriture tonale.