Hidschaf = Mode de quarte de fa (gamme naturelle

Nous trouvons donc ici une prépondérance bien marquée des gammes suivant les intervalles naturels, obtenus par un emploi judicieux de la série des quintes. C'est ce qui rend ce système persan très-intéressant dans l'histoire du progrès de la musique. En outre, nous trouvons dans quelques-unes de ces gammes, des sensibles ascendantes, élément absolument inconnu aux gammes grecques. Ainsi, dans le Rahewi, le mi sensible du fa se rencontre en même temps que le la\p tierce mineure du fa ; ce la\p n'aurait pu exister dans une gamme grecque, sans que le mi fût changé en mi\?. De même , dans le Zirefkend, en si est la sensible d'tif, quoique la gamme présente la tierce mineure mi\>.

Enfin, un peu plus tard, il se développa en Perse un nouveau sys-

tème musical, avec douze demi-tons à l'octave, analogue au système européen moderne. Kiesewetter fait ici une hypothèse très-invraisemblable ; il suppose que ce système a été introduit en Perse par les missionnaires chrétiens. Il est évident, cependant, que le système précédent, à dix-sept sons, devait, dans l'usage populaire, se transformer en système à douze demi-tons, lorsque le sentiment des nuances plus délicates se fut émoussé et que les sons qui ne différaient que d'un comma furent réputés identiques. Il n'est pas nécessaire de supposer ici aucune influence étrangère ; le système de la musique grecque avait été enseigné depuis longtemps aux Persans et aux Arabes par Farabi ; de plus, en Europe, la théorie musicale n'avait pas encore fait de progrès essentiels au quatorzième et au quinzième siècle, à part les commencements de polyphonie, mais ils n'ont jamais été bien accueillis chez les Orientaux. Par conséquent, les Européens du temps ne pouvaient, hors ces essais imparfaits d'harmonie, rien apprendre aux Orientaux qu'ils ne sussent déjà. Pour moi, je crois qu'on pourrait bien plutôt retourner la question et se demander d'abord, si les bribes imparfaites du système naturel qui se rencontrent chez les Grecs d'Alexandrie ne proviennent pas des traditions persanes, et, en second lieu, si, au temps des croisades, les Européens n'ont pas beaucoup appris des Orientaux sur la musique. Il est très-probable que les instruments à touche, de la famille des luths, ainsi que les instruments à archet, ont commencé en Orient. On pourrait notamment ici poser la question de l'emploi de la sensible, que nous avons trouvée chez les Orientaux, et qui commence à apparaître aussi dans la musique occidentale, à cette époque.

L'emploi de la septième majeure du ton comme sensible de la tonique, marque un nouveau moment, un nouveau pas, pouvant servir à développer la dépendance mutuelle des divers sons d'une gamme, et cela, même sous l'empire de la musique homophone. Le s?, dans la gamme d'ut majeur, est de tous les sons celui qui a, avec la tonique, la plus faible parenté, car il a, avec la dominante soi, une affinité de tierce plus faible que l'affinité de quinte du ré. C'est ce qui explique comment, dans l'heptachorde de Terpandre et dans les airs gaëls où un sixième son est venu s'ajouter à la gamme, la septième a été laissée de côté. Mais, d'autre part, la septième ^présente, avec la tonique, une relation d'une espèce particulière, que la musique moderne désigne sous le nom de rapport de sensible. La septième majeure si, en effet, n'est séparée de Vutu l'octave delà tonique, que par le plus petit intervalle de la gamme, le demi-ton ; aussi, à cause de ce voisinage de la tonique, est-il facile de l'émettre avec assez de

sûreté, même en partant de sons qui n'ont pas la moindre affinité avec le si. Il est difficile, par exemple, d'exécuter l'intervalle fa — si, parce qu'il n'y a aucune affinité entre les deux sons. S'il s'agit, au contraire, de chanter/^— si— utv, le chanteur pense l'intervalle fa—ut{ qui est d'exécution facile, mais, au lieu de faire monter la voix jusqu'à Yuti} il la laisse un peu plus bas sur le si, avant d'être tout à fait

arrivé sur Yutv Le si semble donc, en quelque sorte, annoncer Yutv ;

de même l'auditeur ne s'explique cet intervalle que comme une préparation hYu£u et il attend le passage sur cette dernière note. Aussi dit -on que le si monte, vers YutA ; qu'il est la sensible de la tonique ut.

Dans ce sens, il arrive alors qu'on prend le si un peu trop haut, à

peu près à la hauteur du s% pour approcher Yutl d'encore plus près, et rendre la relation plus frappante encore.

D'après une sensation personnelle, la relation du si avec Yut comme sensible me semble beaucoup plus accentuée quand on exécute le passage fa — si — ut 1? ou fa — la — s? — utv, où le si n'a point d'affinité avec les sons qui le précèdent, que dans le passage sol — si — ut^ par exemple. Je n'ai pourtant rien trouvé à ce sujet dans les écrits sur la musique, et, par suite, je ne sais pas si les musiciens sont disposés à être d'accord avec moi. L'autre demi-ton de la gamme, mi — fa, ne semble

point monter vers le fa, quand la tonalité est bien établie, parce que le mi a, avec la tonique ut, un rapport nettement indiqué, ce qui le détermine avec sûreté pour le sentiment musical. Aussi l'auditeur ne songera-t-il pas à ne considérer le mi que comme le précurseur du fa. De même pour l'intervalle sol — la\> du mode mineur. Le sol est déterminé par une affinité avec la tonique ut encore plus forte

que celle du la\p.

En revanche, Hauptman n'a pas tort lorsque, comme on l'a dit plus haut, dans l'intervalle ré — mi [, du mode mineur, il trouve que le ré peut être considéré comme la sensible du mi\p, parce que le ré n'est déterminé que par une affinité du second degré avec la tonique ut ; la relation est pourtant un peu plus étroite que celle du si.

C'est exactement de même que le ré\> du mode de sixte (dorien des Grecs) joue le rôle du si dans le mouvement descendant ; il forme, en réalité, une sorte de sensible descendante. Or, les Grecs, à leur apogée, trouvaient les passages descendants plus nobles et plus harmonieux (1); cette particularité de la gamme dorienne peut bien avoir

(1) Arislote, problemata XIX, p. 33.

eu pour eux une signification particulière, et avoir assuré chez enx la prééminence de ce mode. La terminaison au moyen de l'accord de sixte augmentée

re\> —Ja— sol — si ut — mi)? — sol — ut

est presque le seul débris des anciens modes, resté debout, isolé et inexpliqué dans la musique moderne. C'est là une cadence dorienne, où le ré\ç et le ^jouent simultanément le rôle de sensible par rapport a 1 ut.

La relation de sensible entre la seconde du mode dorien (parhypâte) et le son le plus grave (hypate) de la même gamme, paraît avoir d'ailleurs été bien sentie par les Grecs, à en juger par les remarques d'Aristote à ce sujet, dans le troisième et le quatrième problème sur l'harmonie. Je ne puis m'empêcher de les rapporter ici, parce qu'elles caractérisent le phénomène d'une manière fine et saisissante. Aristote demande pourquoi on sent la voix faire, en chantant le parhypate, un effort plus grand que pour l'hypate, quoique les deux sons soient séparés par un si faible intervalle. On émettra l'hypate en cessant de faire effort. Et il ajoute alors qu'indépendamment de la réflexion qui a pour conséquence la volonté, il faut encore que la nature de l'effort de volonté soit familière et appropriée à l'intelligence, si on veut arriver facilement au résultat désiré (1). L'effort que nous faisons quand nous chantons la sensible, ne réside pas dans le gosier ; ce qui est difficile, c'est de fixer, par la volonté, la voix sur cette note, pendant que nous avons en tête un autre son auquel nous voulons arriver, et grâce au voisinage duquel nous avons trouvé la sensible. Aussitôt parvenus à ce son final, nous nous sentons tranquilles, comme chez nous, et, par conséquent nous le chantons sans effort de volonté.

Le voisinage de deux sons très-rapprochés dansla gamme établitentre eux un nouveau lien, dont l'effet se fait sentir aussi bien dans la relation de sensible à tonique, que dans les intercalations opérées, comme on l'a vu plus haut, entre les notes, dans les modes chromatiques et enharmoniques. Il se passe ici, entre les distances ou différences de hauteur des sons, quelque chose d'exactement analogue à ce qui a lieu dans la mesure des distances dans l'espace. Quand nous avons un moyen de déterminer avec beaucoup de précision et de sûreté un certain point (la tonique), nous pouvons nous en servir pour déterminer sûrement d'autres points placés à une petite distance connue du

(I) Par cette périphrase, je crois avoir exactement rendu le sens du passage : oeïyàp [uxà auvvoiaç xal xaTaarâTeoo; aixsiorxTq; Toi r,6ei tt^ô; ttqv f}ouXï)<Tiv.

premier (intervalle de demi-ton), ce que nous n'aurions peut-être pas pu faire directement avec autant de sûreté. Ainsi l'astronomie se sert de certains astres principaux, dont les distances sont mesurées avec la plus grande précision, pour déterminer avec exactitude la position d'autres astres voisins.

La septième majeure, employée comme sensible, arrive à une relation particulièrement étroite avec la tonique, à laquelle n'atteint pas la septième mineure. Le son de la gamme qui a la plus faible affinité avec la tonique, se trouve par là même élevé à une importance particulière. Dans la musique moderne, qui cherche partout à accentuer autant que possible les rapports avec la tonique, cette circonstance a pesé d'un poids toujours croissant, et a fait que, pour le mouvement ascendant vers la tonique, la septième majeure a été préférée dans tous les modes, même dans ceux où elle n'existait pas originairement. Cette évolution paraît avoir commencé en Europe pendant la période de la musique polyphone, et non-seulement dans les chants à plusieurs parties, mais même dans le Cantus ftrmus à une voix de l'Église romaine. Elle fut blâmée en 1322, par une bulle du pape Jean XXII. En conséquence, on s'abstint en général de noter le rehaussement de la sensible, quoiqu'il fût exécuté en réalité par les chanteurs; d'après le rapport de Winterfeld (1), il en était encore ainsi au seizième et au dix-septième siècle pour les airs protestants; c'était devenu un usage. Aussi est-il impossible de suivre exactement la marche de cette transformation des anciens modes.

De tous ces derniers, le mode lydien des Grecs, et l'hypolydien non mélodique (mode de quinte), contenaient seuls la septième majeure comme sensible de la tonique ; aussi le premier s'est-il développé comme le mode principal de la musique moderne, et est-il devenu notre mode majeur. Le mode ionien (mode de quarte) n'en différait que par la septième mineure. Celle-ci a été remplacée par la septième majeure, et le mode est tombé dans le mode majeur. Les trois autres, gratifiés de la septième majeure, se sont fondus peu à peu dans le mode mineur au dix-septième siècle. Le mode phrygien (mode de septième), si on change le si\? en si, devient :

La gamme mineure ascendante :

ut — ré — mi\> — fa — sol — la — si — ut,

telle que nous l'avions trouvée précédemment par la seule considération des affinités sonores. L'hypodorien (mode de tierce), qui correspond à notre gamme mineure descendante, donne, par le changement de si \p en si,

(1) Der evangelische Kirchengesang . Leipzig, 1843, vol. I. Introduction.

La gamme mineure des instruments :

ut — ré — mîf -7 /« — 50^ — /«F — si — u/,

que les chanteurs exécutent difficilement à cause du sautTô],— si, mais qui se présente souvent, en montant et en descendant, dans la musique instrumentale moderne.

On retrouve encore le mode dorien (mode de sixte) avec septième majeure, dans la terminaison par l'accord de sixte augmentée dont on a parlé ci-dessus.

L'introduction de la sensible dans tous les modes montre donc, se développant toujours de plus en plus, le sentiment de la prépondérance d'une tonique dans la gamme. Cette modification n'a pas seulement réduit d'une manière considérable la variété des anciens modes, et diminué essentiellement la richesse des moyens d'expression usités jusque-là ; elle a aussi interrompu et altéré les relations mutuelles des sons de la" série originale. Nous avons vu que les plus anciens systèmes étaient des séries de quintes d'abord de cinq, puis de six termes. La domination prépondérante de la tonique comme centre unique du système, n'existait pas encore, ou du moins ne se faisait sentir que d'une manière indirecte, en ce qu'on limitait le nombre des degrés par quintes, aux sons qui existent dans la gamme naturelle. Tous les modes grecs sont formés par la série

fay — utx — sol^ — re2 — /a2 — miz — si3.

Mais dès qu'on arrive aux tierces naturelles, on altère la série par l'introduction d'une quinte qui n'est pas tout à fait juste :

fal — ut^ — sol^ — rêt —la% — mi3— sy

La quinte ré2—la2 n'est pas juste. Et si on introduit enfin la sensible rehaussée, par exemple le sol§ au lieu du sol dans la mineur, on

interrompt complètement la série.

Dans l'évolution successive du système diatonique, les considérations basées sur l'affinité des sons pris deux à deux ont dû s'effacer devant d'autres, tirées delà nécessité de relier tous les sons à un centre unique. Et, au fur et à mesure de cette transformation, nous voyons aussi que l'idée de tonalité s'est accentuée de plus en plus nettement dans l'esprit des musiciens.

Le développement ultérieur du système musical européen se rattache d'ailleurs à la naissance de l'harmonie, à laquelle nous allons arriver maintenant.