SYSTÈME DES TONS

Au premier abord, rien ne fixe la hauteur de la tonique d'un morceau. Mais si l'on a des instruments ou des voix d'une étendue déterminée, pour exécuter différentes mélodies, différents morceaux, il faudra prendre la tonique à différentes hauteurs, selon que l'air s'élève au-dessus, ou descend au-dessous de la tonique. Cette note doit être placée à une hauteur telle, que le morceau soit compris tout entier dans les limites de la voix ou de l'instrument sur lequel il doit être exécuté. Cette considération pratique ne peut être éludée, et implique la possibilité de pouvoir placer le son fondamental d'un morceau à une hauteur quelconque.

En outre, dans un morceau un peu long, on éprouve le besoin de changer de temps en temps de tonique, c'est-à-dire de moduler, pour éviter la monotonie, et pour mettre à profit l'effet musical produit par le changement et le retour du ton primitif. De même que les dissonnances font ressortir les consonnances, leur donnent plus d'action, de même quelques excursions dans les tons voisins renforcent encore le sentiment de la tonalité dominante, ainsi que le bien-être qu'on y trouve. La variété d'effets obtenue au moyen des modulations est d'autant plus nécessaire dans la musique moderne, que l'ancien principe qui permettait de varier l'expression au moyen des divers modes, a dû disparaître ou du moins se renfermer entre des limites très-étroites. Les Grecs pouvaient librement choisir entre sept modes, le moyen âge entre cinq ou six, et nous seulement entre deux, le mode majeur et le mode mineur. Ces anciens modes comportaient une série variée de caractères, dont deux seulement sont encore restés à la disposition delà musique harmonique. En revanche, pour accroître la clarté et la solidité de construction d'une phrase harmonique, les modernes peuvent se permettre de plus grandes libertés dans les excursions en dehors du ton initial, et ouvrir par là, à la richesse des combinaisons musicales, un domaine nouveau qui n'était que très-peu accessible aux anciens.

Enfin je dois encore mentionner la question si souvent soulevée, de savoir si les différents tons ont, par eux-mêmes, des caractères différents.

NÉCESSITÉ DE TONALITÉS DIFFÉRENTES. m

Dans un même morceau de musique, des modulations dans les divers tons d'affinité plus ou moins grande, du côté de la sous-dominante ou de la sus-dominante, font un effet très-différent; c'est bien .évident. Mais ce n'est que par opposition à la tonalité principale établie dès le principe. Ce ne serait là qu'un caractère relatif. La question dont il s'agit ici consiste à savoir si, indépendamment de leur comparaison avec une autre tonalité, les tons présentent un caractère absolu distinct. — On l'a souvent prétendu, mais il est difficile d'apprécier le degré d'exactitude de cette assertion et le sens particulier qu'il faut y attacher, parce que, sous un même nom, on a peut-être réuni des choses très-différentes ; ou n'a pas tenu compte, notamment, des différences dues à la diversité des instruments. Si un instrument à sons fixes est accordé suivant le tempérament égal, tous les demi-tons, dans toute l'étendue de la gamme, ont la même valeur; tous les sons ont le même timbre ; il n'y a donc aucune raison pour que des morceaux écrits en divers tons présentent des caractères différents, et des musiciens dignes de foi m'ont aussi affirmé qu'on ne remarquait pas la diversité du caractère des tons sur l'orgue, par exemple. Hauptmann (1) en dit autant, avec raison je crois, du chant avec ou sans accompagnement. Tout au plus peut-il arriver, par une notable variation dans la hauteur de la tonique, que tous les sons aigus deviennent trop criards, ou tous les sons graves trop ternes.

En revanche, sur le piano et les instruments à archet, les divers caractères des tons sont nettement tranchés. La gamme d'ut majeur et sa voisine, celle de re\ majeur sonnent différemment. On peut facilement s'assurer que cette différence ne dépend pas de la hauteur absolue, en comparant deux instruments accordés à des hauteurs différentes. Le ré\ç de l'instrument le plus grave est à l'unisson de Y ut de l'instrument le plus aigu, et cependant les deux tons d'ut majeur conservent leur harmonie claire et énergique, ceux de re\ majeur leur caractère doux et voilé. A peine ici pourrait-on supposer que l'attaque des touches noires du piano, plus courtes et plus étroites, ne donne pas tout à fait le même timbre que l'attaque des touches blanches, et que le caractère varie suivant le plus ou moins d'énergie ou de douceur du son des différents intervalles du ton. Vient-il s'ajoutera cela les différences à peu près régulières dans la hauteur des quintes que les accordeurs accordent en dernier lieu, et sur lesquelles se concentrent les erreurs commises sur toutes les autres quintes de la série ? Je n'ose le décider par expérience.

Sur les instruments à archet, ce sont les cordes avide qui se dis-

- (1) Harmonik und Metrik, p. 188.

tinguent par leur timbre énergique, et, peut-être aussi, les différences dans le son des cordes plus ou moins raccourcies, qui peuvent faire varier le caractère des tons, suivant qu'ils tombent sur tels ou tels dégrés de la gamme. Cette hypothèse a été confirmée pour moi par les réponses que m'ont faites des musiciens, lorsque je leur demandais comment ils reconnaissaient le ton dans certains cas déterminés. A cela viennent s'ajouter les irrégularités dans la hauteur. Les quintes des cordes à vide sont des quintes naturelles. Or, toutes les autres quintes ne peuvent être naturelles si, en jouant dans les divers tons, on donne toujours la même valeur à tous les sons, résultat auquel vise le plus ordinairement l'enseignement actuel du violon. Par conséquent, les gammes dans les différents tons peuvent présenter des différences de structure, qui doivent naturellement exercer une influence encore beaucoup plus essentielle sur le caractère de la mélodie.

Pour la majorité des instruments à vent, les différences de timbre des différentes notes sont encore plus grandes.

Si cette manière de voir est exacte, le caractère des tons devrait beaucoup varier avec les différents instruments, et c'est aussi ce qui arrive, à ce que je crois. C'est là cependant encore un point qui ne peut être décidé que par l'oreille très-délicate d'un musicien, lorsqu'on attire son attention sur la question soulevée.

Il ne serait pas impossible d'ailleurs, que, par une particularité de l'oreille humaine dont j'ai déjà parlé plus haut, p. 147, le caractère des tonalités présentât aussi certains traits communs, indépendants de la différence des instruments, et tenant seulement à la hauteur absolue de la tonique. Le sol5 est, en effet, un son propre de l'oreille humaine, et sonne, par conséquent, d'une manière particulièrement éclatante, même sans résonnateur ; le fa#5 et le la[>$ présentent encore un peu de ce mordant. A un degré moindre, les sons qui renferment ce sol5 parmi leurs éléments ont un timbre un peu plus éclatant, plus mordant que leurs voisins; on citera le so/4, Yut^ et le soi3. Il peut ne pas être indifférent, dans un morceau en ut majeur, que la quinte so!.3 et la tonique utk présentent ce mordant supérieur à celui des autres sons, mais, en tout cas, ce ne sont que de faibles différences, et je dois provisoirement laisser de côté la question de savoir si elles doivent entrer en considération.

Par suite de toutes ces raisons, ou au moins de quelques -unes, il est nécessaire de laisser aux musiciens toute liberté dans le choix de la hauteur de la tonique ; déjà les anciens Grecs transposaient leurs gammes à tous les degrés de l'échelle chromatique. Pour les chanteurs, des transpositions de ce genre n'offrent absolument aucune difficulté ; ils peuvent commencer par un son fondamental quelconque, et trou-