ENCHAINEMENT MÉTHODIQUE DES SONS

peut être facilement exécuté avec le secours du mi comme note auxiliaire. Mais, le son du mi n'est pas aussi bien fixé", aussi préparé en quelque sorte dans la mémoire que celui de Y ut et de ses quintes sol et fa. Aussi l'hexachorde de Guy d'Arezzo, qui fut la gamme normale des chanteurs pendant tout le moyen âge, s'arrêtait-il à la sixte (1).

Cet hexachorde était chanté, en prenant pour point de départ des sons différents, mais formait toujours la même mélodie :

sol la si ut ré mi ou ut ré mi fa sol la

ou fa sol la si\> ut ré.

L'intervalle du troisième au quatrième degré en est toujours le demi-ton.

C'est précisément pour cela que Rameau proposait, dans le mode mineur, d'exécuter l'intervalle ré — mi\?et~mi\? — fa en s'appuyant plutôt sur le sol et Y ut que sur le si\^ septième de la gamme descendante, qui n'a point une affinité suffisante avec la tonique, et, par conséquent, n'est pas assez déterminée dans l'esprit du chanteur, pour pouvoir servir de point d'appui. Si on prend pour auxiliaire de l'intervalle ré — mi[> le sol aigu le plus voisin, la progression a lieu de la quarte inférieure à la tierce majeure inférieure, et mfy — fa est le passage de la sixte majeure inférieure à la quinte inférieure. Par contre, la progression l&\, — sz,enmineur,nepeutseramenerd;aucunefaçon à une affinité du second degré. Aussi est-elle nettement antimélodique, et devait-elle être absolument proscrite de l'ancienne musique homophone, exactement comme les intervalles de fausse quinte et de fausse quarte, par exemple, si — fa et fa — si. De là, les modifications

déjà énumérées des gammes mineures ascendantes et descendantes. Dans la musique harmonique moderne, beaucoup de ces difficultés ont disparu ou sont devenues moins sensibles, parce qu'une harmonie bien faite peut établir entre les sons ces liaisons qui manquent à la voix seule dans le mouvement mélodique. Aussi est-il beaucoup plus facile de chanter une partie qu'on ne connaît pas, dans un morceau à plusieurs parties, avec un accompagnement de piano qui donne

(1) D'Alembert explique de la même manière la délimitation de l'ancien heptachordc grec, formé de la réunion de deux tétrachordes :

si — ut — ré — mi — fa — sol — la,

où ne figure pas l'intervalle la — si. Mais l'explication ne pourrait s'appliquer qu'à un

ton ayant pour tonique ut, ce qui n'était pas le cas des anciennes gammes grecques.

l'harmonie, qu'une phrase écrite pour la voix seule. Dans le premier cas, on apprécie la relation du son chanté avec toute l'harmonie ; dans le second, le rapport ne s'établit qu'entre les sons les plus rapprochés dans une même partie.

2° Les notes peuvent se relier musicalement, par le peu de différence de leur hauteur. Nous avons déjà mentionné ce fait à propos de la sensible. Il en est de même pour les sons complémentaires dans les passages chromatiques ; si, par exemple, en ut majeur, au lieu de ut — ré nous chantons ut — ut§ — ré, Vut§ n'a, avec la tonique, aucune affinité du premier ou du second degré ; il n'a aucune signification, soit comme harmonie, soit comme modulation. Ce n'est qu'un degré de plus intercalé entre les deux sons, qui n'appartient pas à la gamme, et ne sert qu'à rapprocher le mouvement discontinu de la gamme, du mouvement continu du langage naturel, de la voix qui pleure ou qui hurle. Dans leur système enharmonique où ils partageaient le demi-ton en deux, les Grecs avaient poussé cette division encore plus loin que nous. Et pourtant une progression chromatique par demi-tons, malgré le caractère étranger du son qu'il faut atteindre, se fait avec assez de sûreté pour être employée même dans les modulations, dans le but d'arriver brusquement aux tonalités tout à fait éloignées.

Mais, les progressions par tons entiers, exécutées dans la gamme diatonique, peuvent, de la même manière, jouer le rôle de transitions entre deux sons qui sont dans l'accord. C'est ce qu'on appelle les notes de passage. Si, par exemple, une partie exécute le passage

ut — ré — mi — fa — sol

pendant que les autres tiennent l'accord d'ut majeur, les sons ré et fa ne sont pas dans cet accord, ils n'ont aucune relation harmonique, et ne trouvent leur justification que dans le mouvement mélodique de la partie isolée. En général, on fait coïncider ces notes de passage avec les temps faibles de la mesure, et on leur donne une courte durée. Dans l'exemple précédent, on placerait donc Yut, le mi, le sol sur les temps forts. Le ré forme le passage entre ut et mi, fa entre mi et sol.

Mais il est essentiel pour justifier leur présence que le passage ne se fasse que par tons ou demi-tons. Ils donnent alors un mouvement facile, se propageant sans résistance, et dans lequel on cesse presque d'apprécier les notes dissonnantes non accentuées.

C'est aussi dans les accords essentiellement dissonnants qu'il faut, conformément à la règle, conserver à la note dissonnante qui se trouve isolée au milieu des autres, une marche mélodique aussi facile à com-

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prendre et à exécuter que possible. Et comme le sentiment de l'affinité naturelle d'un son ainsi isolé, se trouve, pour ainsi dire, étouffé sous les autres sons, qui se produisent en même temps et s'imposent beaucoup plus énergiquement à la perception, il ne reste aux chanteurs et aux auditeurs que la progression diatonique, pour déterminer la hauteur et la relation mélodique de la note dissonnante. Aussi, d'après la règle, doit-on demander que la note dissonnante apparaisse et disparaisse en procédant par ton ou demi-ton. Les accords qu'il faut considérer comme essentiellement dissonnants, sont ceux où les notes dissonnantes ne sont pas seulement des sons transitoires accidentellement superposés à un accord qui se prolonge, mais où elles sont, soit accompagnées d'un accord particulier, nettement distinct du précédent et du suivant, soit accusées par leur durée ou leur accentuation, de manière à ne pouvoir échapper à l'attention de l'auditeur. On a déjà remarqué plus haut que ces accords dissonnants ne peuvent être employés pour eux-mêmes, mais principalement comme un moyen d'exalter le sentiment et le désir de la marche rapide de la phrase. Il en résulte, pour le mouvement de la note dissonnante, que, si elle entre dans l'accord pour en sortir ensuite, elle doit monter ou descendre les deux fois qu'elle fait son apparition. Si on la laissait, au contraire, prendre un mouvement inverse dans l'accord dissonnant, la dissonnance ne paraîtrait pas motivée. Il serait alors préférable de laisser la note considérée dans la position où elle forme consonnance, et de ne pas l'en déplacer. Entrer en dissonnance et revenir aussitôt au point de départ, ce serait, pour une note, un mouvement sans but, exécuté comme par erreur.

En second lieu on peut poser comme règle, que le mouvement de la note dissonnante ne peut être dirigé de manière à faire disparaître la dissonnance, les autres parties de l'accord restant dans la même position. Car, une dissonnance qui disparaîtrait d'elle-même, qu'on s'attend à voir cesser au pas suivant en quelque sorte, ne peut donner aucune impulsion à la marche de l'harmonie. Aussi l'effet en est-il terne et peu justifié. C'est là surtout ce qui fait que les accords de septième, quand ils doivent se résoudre par le mouvement de la septième, n'admettent pour cette note que le mouvement descendant. En effet, la septième montant dans la gamme, deviendrait l'octave du son fondamental, et la dissonnance disparaîtrait de l'accord. On trouve dans Bach, Mozart et autres, des mouvements de ce genre dans l'accord de septième de dominante; mais alors la septième n'est qu'une note de passage et doit être traitée comme telle. Dans ce cas, elle n'agit pas sur la marche de l'harmonie.

La hauteur de la note dissonnante se trouve déterminée avec le plus

de sûreté dans un accord à plusieurs parties, lorsque cette note a déjà figuré comme consonnance dans l'accord précédent, et a été simplement maintenue dans le nouveau. Si, par exemple, on fait suivre les accords :

50/ — ré — 50/ — si ut — mi — sol — si,

le si a été déterminé dans le premier accord par sa consonnance avec le sol ; il ne fait que rester, pendant l'introduction de Yut et du mi qui font de l'accord un accord de septième dissonnant ut — mi — sol — si. On dit qu'une dissonnance de ce genre est préparée. Jusqu'à la fin du seizième siècle, c'était le seul moyen autorisé, d'introduire les dissonnances. Ainsi préparées, elles ont une action particulièrement énergique ; une portion de l'accord précédent hésite à s'en aller, et doit être violemment arrachée de sa place par l'accord qui suit. On exprime ainsi, d'une manière très-saisissante, la tendance à la marche malgré des résistances qui ne cèdent qu'à regret. Mais, précisément à cause de cela, il faut faire venir le nouvel accord (ut — mi — sol dans notre

exemple) sur un temps énergiquement accentué ; autrement il lui manque l'expression delà violence dans l'effort. En revanche, la résolution de la dissonnance préparée se fait naturellement sur un temps faible. 11 n'y a généralement rien de plus mauvais que des dissonnances jouées ou chantées avec hésitation, d'une manière peu sûre, car ce sont alors simplement des combinaisons désagréables à l'oreille. Elles ne peuvent régulièrement se justifier que par l'expression de l'énergie, d'une forte impulsion en avant.

Des dissonnances ainsi préparées, auxquelles on donne le nom de retards, se présentent non-seulement dans les accords de septième, mais aussi dans beaucoup d'autres, par exemple :

Préparation : sol — ut — mi

Retard : sol — ut — ré

Résolution : sol — s£ — ré.

Uut est ici la dissonnance préparée dans le second accord qui doit tomber sur un temps fort ; puis vient le ré, quinte du sol qui produit la dissonnance ut — ré; enfin Yut doit disparaître en s'éloignant du ré, d'après la seconde loi posée plus haut, ce qui donne la résolution sol — si — ré. On peut disposer les accords dans l'ordre inverse,

de manière à faire du re'la dissonnance préparée qui doit être chassée parlW. Mais c'est moins bon, parce que le mouvement descendant convient généralement mieux que le mouvement ascendant, au son

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qui doit être chassé. Une hauteur croissante nous donne toujours involontairement l'impression d'un effort plus grand, parce que nous devons faire un plus grand effort avec la voix pour donner les sons aigus. Pour la note dissonnante qui doit céder à une puissance supérieure, il vaut mieux qu'elle descende que de s'élever en quelque sorte par sa puissance propre. Cependant, ce dernier mouvement peut convenir à certaines circonstances, et il y en a un assez grand nombre d'exemples.

Dans un autre cas, quand la dissonnance n'est pas préparée, mais qu'elle apparaît en même temps que l'accord où elle joue ce rôle ce qui arrive surtout et souvent pour les accords de septième, la dissonnance a une autre signification. Gomme les septièmes qui s'introduisent librement dans l'harmonie, doivent, régulièrement, faire leur entrée en descendant, on peut toujours la considérer comme descendant de l'octave du son fondamental de son accord, en supposant un accord majeur ou mineur consonnant, de même base, intercalé entre l'accord de septième et l'accord précédent. Dans ce cas, par conséquent, l'entrée de la septième ne fait qu'indiquer que cet accord dissonnant va se décomposer, et que l'harmonie se dirige par le mouvement mélodique vers un nouveau but. Ce dernier, l'accord de résolution, doit être accentué; aussi, l'entrée de la dissonnance coïncide-t-elle nécessairement avec le temps faible qui précède.

C'est que l'entrée d'une note dissonnante, ordinairement isolée, opposée à un accord à plusieurs parties, ne peut servir à exprimer l'énergie dans l'effort; pour remplir ce but, il faut, au contraire, faire entrer un accord qu'on oppose à une note isolée, pourvu que celle-ci n'ait pas une intensité prépondérante. Aussi est-il dans la nature des choses que, dans le premier cas, l'entrée se fasse sur un temps faible, et, dans le second, sur un temps fort.

On peut souvent s'écarter de ces règles sur l'entrée des dissonnances, pour les accords de septième du système indirect où se trouvent la quarte et la seconde du ton, et où les sons voisins de la dominante inférieure sont entremêlés avec ceux voisins de la dominante supérieure. Ces accords peuvent encore être employés à autre chose qu'à renforcer l'impression dynamique du mouvement de l'harmonie. Ils ont aussi pour objet de conserver ou de renforcer le sentiment de la tonalité, en présentant à l'auditeur l'ensemble des notes- caractéristiques du ton ; leur existence se justifie par cet objet.

Quelques-unes des parties de l'accord de tonique ut, peuvent trèsbien passer aux sons voisins delà dominante supérieure sol— si— ré, d'autres à ceux de la dominante inférieure fa — la— ut ou fa — la\p

— ut; et chacune d'elles, s'appuyant sur le sentiment d'une affinité voisine, pourra trouver, avec une parfaite sûreté, la position du son nouveau.

Une fois l'accord dissonnant arrivé, cependant, les notes dissonnantes, dont les affinités naturelles éloignées seront masquées par l'accord étranger résonnant simultanément avec elles, devront procéder suivant la règle de résolution des dissonnances. Un chanteur, par exemple, qui chante le fa dans l'accord sol — si — ré — fa, chercherait vainement à s'imaginer le son du la allié au fa, de manière à en

obtenir la hauteur précise après un saut brusque d'un grand intervalle ; mais il peut bien franchir avec sûreté le petit intervalle de demi-ton qui le sépare du mi dans l'accord sol — ut — mi. En revanche, le sol, dont le son complexe se trouve à peu près représenté par l'accord de septième, peut très-bien être immédiatement remplacé par un de ses alliés, Yut, par exemple, ou le si.

Dans les accords si — ré | fa — la et si — ré | fa — la\?, qui ne

penchent ni du côté de la dominante ni du côté de la sous-dominante, il ne sera généralement pas bon de faire parcourir de grands intervalles à l'un des sons.

Il ne sera pas bon, non plus, de franchir de grands intervalles en passant d'un autre accord que l'accord de tonique, aux accords du système indirect, parce que l'accord de tonique seul est allié à la fois aux accords de dominante et de sous-dominante. — Pour les accords de septième du système direct, il n'est pas possible d'y arriver par un autre accord allié à la fois aux deux portions extrêmes de l'accord de septième ; aussi, dans ce cas, l'entrée de la dissonnance doit-elle être strictement soumise à la règle générale.

Les musiciens sont divisés sur la manière d'envisager l'accord de sous-dominante avec addition de sixte, c'est-à-dire fa — la — ut

— reenw/majeur. Ce qu'ilyade plus exact, c'est déconsidérer, comme Ta proposé Rameau, 1ère comme une note dissonnante qui doit se résoudre en montant vers le mi. C'est là aussi, sans aucun doute, la résolution la plus harmonieuse. Les théoriciens modernes, au contraire, voient dans cet accord l'accord de septième de ré, et considèrent Yut comme une dissonnance qui doit se résoudre en descendant, pendant que le ré pourrait se mouvoir avec une entière liberté, et notamment descendre, si Yut reste en place.