POINTS DE CONTACT AVEC L'ESTHÉTIQUE

Dans la dernière partie de ce livre, je me suis efforcé de prouver, que la construction des gammes et des formes harmoniques est un produit de l'invention artistique, et nullement le résultat immédiat de la structure ou des activités naturelles de notre oreille, comme on l'a prétendu jusqu'ici le plus souvent. Les lois naturelles de nos activités auditives y jouent, à la vérité, un rôle d'une grande et considérable importance ; elles sont, en quelque sorte, les matériaux que le sentiment artistique de l'homme a mis en œuvre, pour élever l'édifice de notre système musical, dont la structure ne peut s'expliquer si l'on ne connaît exactement la nature des parties qui le composent. C'est précisément ce qui ressort très-nettement de l'ensemble de nos études. Mais, de même que les peuples ont été conduits, par la différence de leurs goûts, à construire avec les mêmes pierres des édifices de caractères très-différents, de même aussi nous voyons, dans l'histoire de la musique, les mêmes propriétés de l'oreille humaine servir de base à des systèmes musicaux très-divers. D'après cela, à mon avis, nous ne pouvons douter que non-seulement la naissance des chefs-d'œuvre de la musique, mais même la construction de notre système de gammes, de tons, d'accords, en un mot de tout ce qui rentre ordinairement dans la théorie de l'Harmonie, ne soient une création du sentiment artistique, et, par conséquent, ne doivent être soumises aux lois de la beauté esthétique. Par le fait, depuis Terpandre et Pythagore, pendant une période de deux mille cinq cents ans, l'humanité a travaillé sur le système diatonique auquel elle a fait subir de nombreux changements ; et, comme on peut même encore aujourd'hui le reconnaître dans un grand nombre de cas, les compositeurs les plus distingués sont précisément ceux qui ont introduit dans le système musical, les modifications progressives que leur fournissait spontanément leur imagination, ou qu'ils sanctionnaient par la mise en œuvre artistique de matériaux étrangers.

L'analyse esthétique des plus grandes œuvres musicales et l'intelligence des causes de leurs beautés, se heurtent presque toujours encore à des obstacles insurmontables en apparence. Au contraire,

dans le domaine que nous venons d'explorer, delà technique musicale élémentaire, nous avons étendu l'horizon aussi loin que les résultats de nos études ont pu se rattacher aux idées assez généralement admises, dans les temps modernes, sur le principe et le caractère du Beau dans l'art. En réalité, il n'est pas difficile de découvrir entre ces deux éléments, une étroite liaison, une parfaite concordance ; on peut même dire qu'il, y a peu d'exemples qui se prêtent plus que la théorie des gammes et de l'harmonie, à élucider quelques-uns des points les plus obscurs et les plus difficiles de l'esthétique générale. Aussi m'at-il semblé impossible de passer sous silence les considérations de cet ordre, d'autant plus qu'elles se relient étroitement à la théorie des perceptions sensorielles, et par suite aussi, à la physiologie.

Le Beau est soumis à des lois et à des règles qui tiennent à la nature de la raison humaine ; c'est ce dont on ne peut plus douter aujourd'hui, après avoir réfléchi sur les questions d'esthétique ou après avoir étudié les ouvrages esthétiques modernes. Toute la difficulté est que ces lois et ces règles, de l'observation desquelles dépend le Beau, d'après lesquelles il doit être jugé, ne sont pas les résultats d'un acte conscient de l'intelligence, et ne s'imposent, ne se manifestent, ni à l'artiste composant son œuvre, ni au spectateur ou à l'auditeur qui en jouissent. L'Art poursuit un but, et cependant son œuvre doit présenter l'apparence d'un acte spontané, involontaire du génie. Celui-ci doit créer comme l'imagination travaille, obéissant à une loi, poursuivant un but sans avoir conscience de l'un ni de l'autre. Une œuvre, où nous reconnaîtrons le fruit d'un simple raisonnement, ne sera jamais pour nous une œuvre d'art, si conforme qu'elle soit à son objet. Une œuvre d'art, où nous constaterons l'action d'une réflexion consciente sur la disposition de l'ensemble, nous paraîtra pauvre, « On voit le dessein de l'auteur, et on est refroidi (Goethe). »

Et cependant nous voulons que toute œuvre d'art soit conforme aux lois de la raison ; ce qui le prouve, c'est que nous la soumettons à un examen critique, et que nous cherchons à surexciter les jouissances que nous éprouvons, l'intérêt qui nous captive, en suivant à la trace la régularité du plan, la liaison et l'équilibre de toutes les parties. Nous trouvons l'œuvre d'autant plus riche, que nous arrivons à mieux découvrir l'harmonie et la beauté de tous les détails ; nous considérons comme signe caractéristique d'un chef-d'œuvre, la révélation toujours progressive, par un examen plus approfondi, de la présence delà raison en chacun de ses points, lorsque nous revoyons l'ouvrage, lorsque nous y réfléchissons de plus en

plus. En cherchant, par la critique, à comprendre la beauté d'une œuvre de ce genre, résultat auquel il nous est donné d'atteindre jusqu'à un certain point, nous montrons bien que nous supposons dans l'œuvre d'art un raisonnement que l'intelligence peut découvrir, mais dont la connaissance n'est indispensable ni à la création, ni au sentiment du Beau. Car, dans le jugement immédiatement formulé par un goût artistique délicat, le Beau esthétique sera reconnu comme tel, sans le secours d'aucune réflexion critique ; le sentiment décide que l'œuvre plaît ou ne plaît pas, sans aucune préoccupation d'une loi ou d'une idée quelconque.

Ce qui prouve bien aussi que nous ne considérons pas le bienêtre résultant du Beau comme un phénomène fortuit, individuel, mais comme l'effet de la concordance, suivant une loi déterminée, de l'œuvre avec la nature de notre esprit, c'est que nous attendons de tout autre esprit humain en état de santé, qu'il reconnaisse, comme nous, le Beau que nous admirons. Tout au plus admettons-nous que les variétés du goût national ou individuel inclinent vers tel ou tel idéal artistique, auxquels elles sont plus sensibles ; il faut cependant on ne peut le nier, une certaine éducation, une certaine habitude des belles œuvres, pour en acquérir la complète intelligence.

La principale difficulté, dans ce domaine, consiste à comprendre comment nous pouvons apprécier par intuition la conformité d'une œuvre aux lois de la raison, sans que nous ayons réellement conscience de ces dernières. Et cette intuition inconsciente des lois esthétiques, n'est pas, dans l'action du Beau sur notre esprit, un accessoire qui peut être ou ne pas être ; il est évident, au contraire, qu'elle en est précisément le point capital, saillant. Partout, en effet, où nous percevons les traces d'une loi, d'une coordination, d'une ordonnance régulières, sans pouvoir néanmoins complètement apercevoir le plan et la loi de l'ensemble, l'œuvre d'art fait naître en nous le sentiment d'une raison supérieure, qui s'étend bien loin au delà de ce que nous pouvons embrasser du regard, et à laquelle nous ne voyons ni bornes ni limites. Nous souvenant des paroles du poète :

« Vous égalez l'esprit, que vous pouvez comprendre, »

nous avons le sentiment des forces spirituelles qui ont travaillé chez l'artiste, et qui laissent loin derrière elles notre pensée consciente, rien qu'en nous voyant forcés d'admettre qu'il nous faudrait au moins, si c'était possible, un temps, une méditation, un travail également infinis pour arriver, par la réflexion consciente, au degré d'ordre, de logique, d'équilibre entre toutes les parties et tous les rapports inti-

mes, auquel l'artiste est parvenu d'un bond, simplement guidé par son goût, son sentiment instinctif, et qu'à la lueur des mêmes flambeaux, de notre goût, de notre sentiment propre, nous savons apprécier et comprendre, longtemps avant d'avoir commencé à soumettre l'œuvre d'art à l'analyse de la critique.

Il est évident que c'est là-dessus que repose la haute estime que nous faisons de l'artiste et de l'œuvre. Nous honorons dans le premier un souffle, une étincelle de la puissance créatrice divine, qui sort des limites des efforts conscients et raisonnes de notre pensée. Et cependant l'artiste n'est qu'un homme comme nous, disposant des mêmes forces spirituelles, seulement avec plus de justesse, plus de clarté, plus d'équilibre dans leurs directions respectives ; en comprenant nousmêmes plus ou moins vite, plus ou moins complètement le langage de l'artiste, nous sentons que nous avons en nous une portion de ces forces qui ont enfanté tant de merveilles ! C'est évidemment là qu'il faut chercher la raison de l'exaltation morale, du sentiment de complète béatitude, que l'homme trouve en s'inclinant devant les œuvres d'art véritablement sublimes. Nous apprenons d'elles à sentir que, même dans les sombres profondeurs d'un esprit humain sainement et harmonieusement développé, dans ces retraites encore inaccessibles, au moins actuellement, à l'analyse de la pensée consciente, dort le germe d'un ordre raisonné, susceptible de plus riches développements; nous apprenons aussi, par une préparation à un sujet de même importance, à reconnaître et à admirer dans l'œuvre d'art l'image d'un ordre semblable, qui règne dans l'univers où dominent partout la Loi et la Raison. C'est surtout la foi en la nature originairement saine de l'esprit humain, tel qu'il doit être quand il n'est pas abattu, flétri, troublé ou faussé, que la contemplation des belles œuvres d'art éveille en nous.

Mais, dans tous ces différents cas, il est toujours essentiel que la conformité d'une œuvre à sa loi, à son but, ne puisse être embrassée dans toute son étendue par un raisonnement conscient. C'est précisément par la portion qui échappe aux aperçus conscients de l'intelligence, que l'œuvre d'art produit en nous l'exaltation et la béatitude ; c'est de là que naissent les plus puissants effets du Beau artistique, et non des parties que nous pouvons complètement analyser.

Appliquons ces considérations au système des sons et de l'harmonie ; ce sont là des matières qui font partie d'un domaine tout à fait subalterne et élémentaire, mais ce sont aussi les fruits, lentement mûris, du goût artistique des musiciens, et par suite, elles doivent obéir aux lois générales du Beau artistique. C'est précisément parce que nous restons encore ici dans le domaine inférieur de la technique

de l'art, et que nous n'avons pas affaire à l'expression de problèmes psychologiques plus intimes, que nous arrivons à une solution relativement simple et facile à saisir, de cette question fondamentale de l'esthétique.

Dans toute la dernière partie de ce livre, on a expliqué comment les musiciens ont successivement trouvé des relations d'affinité entre les sons et les accords, comment, par la découverte de la musique harmonique, ces relations sont devenues plus étroites, plus claires, plus riches. Nous avons pu déduire le système entier des règles qui constituent la théorie de l'harmonie, de la tendance à introduire une liaison nettement appréciable dans la série des sons d'un morceau de musique.

C'est le sentiment de l'affinité mélodique des sons consécutifs qui s'est développé en premier lieu, d'abord pour l'octave et la quinte, ensuite pour la tierce. Nous nous sommes efforcé de prouver, que ce sentiment d'affinité reposait sur la sensation d'harmoniques identiques dans les sons considérés. Ces harmoniques existent dans la sensation éprouvée par l'appareil des nerfs de l'audition, et, cependant, ils ne sont pas habituellement l'objet d'une perception consciente, comme les autres sensations ayant une existence propre. Dans la vie ordinaire, on n'a conscience que du son dont ils font partie , perçu comme un tout, à peu près comme nous ramenons à une sensation unique le goût d'un mets composé, sans nous rendre un compte exact des quantités de sel, de poivre, d'épices et autres ingrédients dont il est formé. C'est à une étude critique de nos sensations auditives, prises en ellesmêmes, qu'il appartenait de découvrir l'existence des harmoniques. Aussi, en laissant de côté certaines hypothèses plus ou moins vaguement formulées, comme celle de Rameau et de d'Alembert par exemple, la cause particulière de l'affinité mélodique des sons est restée inconnue, ou du moins n'a pas été présentée avec le degré de clarté et de précision qu'elle comporte. Je crois être arrivé à ce dernier résultat, et avoir nettement mis en évidence le lien général de l'ensemble. Le problème esthétique se trouve donc ramené à la particularité caractéristique de toutes les perceptions fournies par les sens, en vertu de laquelle nous considérons des agrégats de sensations distinctes comme les symboles sensoriels non décomposables des objets extérieurs simples, en ne dirigeant jamais notre attention, dans l'analyse de nos sensations, que vers la direction nécessaire pour arriver à des représentations exactes du monde extérieur, sans nous préoccuper d'abord de la manière dont nous arrivons à ces représentations elles-mêmes (1).

(1) Cette question est traitée avec beaucoup plus de développements dans l'Optique physiologique, du même auteur. Traduction Javal et N. Klein, p. 561 et suivantes.

Après s'être longtemps contentés des affinités mélodiques des sons, les musiciens commencèrent au moyen âge, à en utiliser les affinités harmoniques qui se révèlent dans la consonnance. Les effets produits par les différents assemblages de sons simultanés, reposent en partie sur l'identité ou la dissemblance de leurs harmoniques respectifs, en partie sur les sons résultants. Mais, tandis que, dans l'affinité mélodique, l'identité des harmoniques ne peut être constatée, d'un son à un autre, que par la mémoire, elle sera déterminée, dans la consonnance, par un phénomène de sensation directe, c'est-à-dire par les battements. Dans l'assemblage harmonique des sons, par conséquent, leurs affinités s'accusent avec une vivacité supérieure de toute la quantité, dont une sensation actuelle surpasse le souvenir d'une sensation. En même temps, la richesse des relations nettement perceptibles s'accroît avec le nombre des sons résonnant simultanément. Quant aux battements, il est facile de les reconnaître sous cette forme quand ils sont lents ; mais ceux caractéristiques de la dissonnance, appartiennent presque sans exception à la catégorie des battements trèsrapides, et sont en partie couverts par d'autres sons prolongés, ne battant pas ; aussi, une comparaison minutieuse des battements lents et des battements rapides, devait-elle démontrer que c'est précisément dans ces derniers que réside l'essence de la dissonnance. Des battements lents ne font pas l'effet de la dissonnance ; il en faut au contraire de rapides que l'oreille ne peut plus suivre, et qui donnent des impressions confuses. L'oreille sent ici la différence entre la pureté de la combinaison de deux sons consonnants, et la confusion, la dureté d'une dissonnance. Quant à la cause de cette dureté, de cette confusion, elle reste ordinairement tout à fait inconnue à l'auditeur.

Les progrès de l'harmonie fournirent à l'art musical, l'occasion de prendre un développement beaucoup plus riche que par le passé, en lui permettant d'utiliser, grâce aux affinités sonores devenues beaucoup plus accusées dans les accords isolés ou consécutifs, des relations beaucoup plus éloignées, notamment celles sur lesquelles reposent les modulations. Par là s'accroissait la richesse des moyens d'expression, aussi bien que la rapidité des transitions mélodiques et harmoniques, devenues possibles, sans briser le lien de l'ensemble.

Au quinzième et au seizième siècle, quand on apprit à connaître la signification propre des accords, le sentiment de leurs affinités, «oit entre eux, soit avec l'accord de tonique, se développa exactement suivant la même loi que celui de l'affinité des sons isolés, longtemps resté inconscient. Celle-ci reposait sur l'identité d'un ou de plusieurs harmoniques; l'affinité des accords, sur l'identité d'une ou de plusieurs

notes. Pour le musicien, il est vrai, la loi de l'affinité des accords et des tons est beaucoup plus facile à saisir que celle des sons isolés. Il lui est facile de percevoir les notes identiques, par l'audition ou en les voyant écrites. Quant à l'auditeur non prévenu, la raison de la pureté, de l'harmonie d'une série d'accords, reste aussi bien cachée pour lui que celle de l'enchaînement des notes d'une belle mélodie. Une cadence rompue le surprend, lui donne le sentiment de l'inattendu, sans qu'il ait nécessairement conscience du pourquoi.

Nous avons vu alors que la raison qui, dans la musique, assigne à un accord un son fondamental déterminé, repose encore sur la décomposition des sons complexes en sons partiels, c'est-à-dire encore^sur des éléments de la sensation, dont il n'est pas facile d'avoir conscience comme répondant à des causes objectives distinctes. Mais cette relation entre les accords a une grande importance, tant pour le rapport de l'accord de tonique avec la tonique elle-même, que dans les successions d'accords.

La constatation de ces ressemblances entre les sons et les accords, rappelle d'autres expériences tout à fait du même ordre. Nous sommes souvent forcés de reconnaître la ressemblance des visages de deux proches parents, quoique nous soyons assez rarement en état de découvrir où elle réside, surtout lorsque, par les différences d'âge et de sexe, les traits principaux des deux figures présentent les plus grandes dissemblances. Et cependant, malgré cette différence, malgré l'impossibilité où nous sommes de désigner isolément les parties du visage qui sont identiques, la ressemblance peut être si frappante, si manifeste, que nous n'en pouvons douter un seul instant. Il en est exactement de même de la constatation de l'affinité de deux sons.

De même aussi, nous sommes souvent en état de reconnaître avec la plus grande précision qu'une phrase, à nous inconnue, d'un écrivain ou d'un compositeur dont nous connaissons d'autres ouvrages, leur appartient. Quelquefois, mais pas toujours, loin de là, ce sont certaines tournures de phrases, certaines cadences caractéristiques qui déterminent notre jugement; mais dans la grande majorité des cas, il nous serait impossible de dire où réside la ressemblance avec d'autres œuvres connues du même auteur.

L'analogie entre ces différents cas va même encore plus loin. Quand, par exemple, le père et la fille se ressemblent d'une manière frappante par la forme générale du nez ou du front, nous le remarquons facilement, mais la chose ne nous préoccupe pas plus longtemps. Si, au contraire, la ressemblance reste assez bien cachée pour que nous ne puissions la trouver, nous sommes piqués au jeu, nous ne cessons de

CONCLUSION. 48 j

comparer les deux visages. Si un peintre nous présente deux têtes, ayant un caractère distinct, une expression différente, et où domine cependant une ressemblance frappante et indéfinissable, c'est là, sans aucun doute, ce que nous apprécierons comme une des principales beautés de son tableau. Et notre admiration, dans ce cas, ne s'adresserait pas du tout à l'adresse technique ; nous verrions là, non pas seulement un échantillon d'habileté, mais un sentiment extraordinairement délicat de la signification des traits du visage, et c'est là que nous trouverions la justification artistique d'une œuvre de ce genre.

Il en est encore exactement de même des intervalles musicaux. La ressemblance d'un son avec son octave est si grande, si saisissante, qu'elle frappe même l'oreille la moins subtile ; l'octave, par conséquent, fait presque l'effet d'une répétition pure et simple du son fondamental, et, en réalité, elle ne fait qu'en reproduire une portion, sans y ajouter aucun élément nouveau. Au point de vue de l'effet esthétique, l'octave est donc un intervalle parfaitement clair, mais peu intéressant. Ceux qui offrent le plus d'intérêt, en mélodie ou en harmonie, sont évidemment les tierces et les sixtes, qui sont précisément à la limite des intervalles dont l'oreille peut encore se rendre compte. Les tierces et sixtes majeures, pour être intelligibles, exigent la présence des quatre premiers harmoniques, qui se rencontrent aussi dans les bons timbres musicaux. Les tierces et sixtes mineures ne se justifient guère que comme renversements des précédentes. Les intervalles plus compliqués de la gamme n'ont plus d'affinités directes et facilement intelligibles. Aussi n'ont-ils plus l'action propre aux tierces.

Je termine ici mon travail. Autant que j'en puis juger, j'ai été aussi loin que les propriétés physiologiques des sensations auditives exercent une influence directe sur la construction du système musical, aussi loin surtout que le travail rentrait dans les attributions d'un savant. Car, si des questions scientifiques et esthétiques se sont trouvées mêlées dans mon étude, les secondes étaient d'une nature relativement simple, les premières présentaient une complication beaucoup plus grande ; c'est nécessairement l'inverse qui aurait lieu si on voulait chercher à pénétrer plus avant dans l'esthétique musicale, si on voulait passer à la théorie du rhythme, de la forme des morceaux, envisagés comme moyens d'expression. Dans toutes ces régions, les propriétés de la sensation exerceront çà et là quelque influence, mais seulement d'une manière très-subalterne. La grande difficulté consistera dans le développement des mobiles psychiques qui se trouvent en jeu. C'est là, il est vrai, que commence la partie la plus intéressante de l'esthétique musicale, — il s'agit d'expliquer les merveilles des grandes

œuvres, d'apprendre à connaître les mouvements extérieurs ou intérieurs des différentes dispositions de l'âme. Quel que soit pourtant l'attrait de ces recherches, où j'ai trop le sentiment de n'être qu'un amateur, qu'un dilettante, j'aime mieux les laisser à d'autres, et rester moi-même sur le terrain de la science auquel je suis habitué.