APPLICATION AU CHANT DES INTERVALLES NATURELS

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Depuis la première édition de ce livre, j'ai eu occasion de voir l'orgue enharmonique du général Perronet Thompson (1), qui permet de

(1) Principles and Practice of Just Intonation, illustrated on the Enharmonie Organ. 7th Edition. London, 1863.

SUPPLÉMENT XVI. o3:i

jouer dans la gamme naturelle, en passant par les gammes majeures et mineures de vingt et une toniques différentes, reliées harmoniquement. Cet instrument est beaucoup plus compliqué que mon harmonium ; il renferme quarante tuyaux différents à l'octave, et trois manuels distincts présentant ensemble soixante-cinq touches à l'octave, ce qui permet de produire en partie les mêmes notes sur deux manuels ou sur tous les trois. On peut, sur cet instrument, exécuter des modulations beaucoup plus étendues que sur l'harmonium que j'ai décrit, sans qu'il soit nécessaire de recourir à des changements enharmoniques. On peut même y exécuter des passages assez rapides, et des fioritures, malgré sa tablature très-compliquée en apparence. L'orgue est installé dans la chapelle Sunday School,10, Jewin Street, Aldersgate, à Londres, et construit par MM.Robson, 101, St. Martins's Lane, à Londres. Il ne contient qu'un registre du jeu principal ordinaire ; il est muni d'un système de soupapes disposées comme les jalousies des fenêtres et d'un mécanisme particulier pour neutraliser l'influence de la température.

Les suites d'accords y sont extraordinairement harmonieuses, et peutêtre môme, à cause du timbre plus doux, d'une manière encore plus frappante que sur mon harmonium. Mais, pour la même raison, la distinction entre les accords justes et faux ne se fait pas aussi nettement sur cet orgue que sur mon instrument. J'ai eu occasion d'entendre à l'orgue une cantatrice qui avait souvent chanté avec accompagnement de l'orgue enharmonique, et je puis assurer que ce chant faisait éprouver le sentiment particulièrement agréable d'une parfaite sûreté d'intonation, ce qui fait ordinairement défaut avec l'accompagnement de piano. 11 se trouvait là aussi un violoniste qui n'avait pas encore joué avec l'orgue, et qui accompagnait des airs connus, en se guidant par l'oreille seule. Il se maintenait en parfait accord avec l'intonation de l'orgue tant que le ton restait le même, et ce n'était que dans de rapides modulations accidentelles qu'il ne savait pas encore suivre exactement l'instrument.

A Londres aussi, on a occasion de comparer l'intonation de cet instrument avec l'intonation naturelle de chanteurs qui ont appris à chanter sans aucun accompagnement instrumental, et qui sont habitués à ne suivre que leur oreille. Ce sont les sociétés des Solfégistes {Tonk- Solfa-Associations) qui sont répandues en très-grand nombre (cent cinquante mille en 1862) dans les grandes villes d'Angleterre, et dont les grands progrès doivent être pris en grande considération pour la théorie de la musique. Ces sociétés désignent les notes de la gamme majeure par les syllabes, do, ré, mi, fa, sol, la, ti, do ; do désignant toujours la tonique. Leurs chants ne sont point écrits en notation usuelle, mais avec les caractères d'imprimerie ordinaires, les sons étant désignés par les initiales des syllabes précédemment énumérées.

Quand une modulation vient changer la tonique, lanotationest modifiée de manière que lanouvelle tonique s'appelle encore do. Ce changement

dans la notation s'indique en mettant, au-dessous de la note sur laquelle se fait la modulation, deux signes se rapportant l'un à l'ancienne, l'autre à la nouvelle tonique. Ce système met donc avant tout en évidence la relation de chaque note avec la tonique, tandis que la hauteur absolue à laquelle doit être exécuté le morceau n'est donnée qu'au commencement. Comme les intervalles de la gamme majeure naturelle se trouvent transportés danschaquenouvelletonalité où conduit la modulalion, on chante dans tous les tons sans employer les intervalles tempérés. Que, dans une modulation d'ut majeur en sol majeur, le m? (ou si de notre

notation) de la dernière gamme soit exactement le ttde la première, et que le ré (ou la) de la seconde corresponde à peu près au la (ou la) de la première, c'est ce que n'indique pas du tout le système de notation, et ce qui ne s'apprend que dans la suite de l'enseignement. L'élève n'a donc jamais occasion de confondre ie la avec le la (I).

On ne peut se dissimuler que cette notation présente, pour l'enseignement du chant, le grand avantage de mettre en évidence ce qu'il y a de plus important pour la détermination du son chanté, c'est à-dire sa relation avec la tonique. Il n'y a que quelques musiciens, d'un talent hors ligne, qui soient en état de retenir et de retrouver des hauteurs absolues, surtout lorsque d'autres sons sont émis en même temps. Or la notation usuelle ne donne directement que les hauteurs absolues, et encore celles-ci ne sont-elles prises que dans la gamme tempérée. Quiconque a souvent chanté à livre ouvert, sait combien il est plus facile de le faire avec un accompagnement de piano qui donne l'ensemble de l'harmonie, qu'à une seule voix. Dans le premier cas, il est facile de reconnaître si la note qu'il s'agit d'émettre est le son fondamental, la tierce, la quinte ou la dissonnance de l'accord actuellement frappé ; dans le second cas, on ne peut que monter ou descendre à partir de l'intervalle précédent, aussi juste que possible, et se reposer sur les instruments d'accompagnement et les autres pour arriver à la véritable hauteur.

Eh bien 1 ce que le chanteur familiarisé avec l'ancienne théorie peut reconnaître d'après l'accompagnement, la notation des solfégistes l'indique immédiatement même à l'élève non exercé. Je me suis assuré par moi-même qu'il est beaucoup plus facile pour une voix seule, de chanter juste en faisant usage de cette notation, et dans une école po-

(1) Les principes sont exposés dans une grammaire of vocal Music founded on the Tonic-Solfa Method by J. Curwen, 19^ Edition. London, Ward and Co. — Le livre des élèves s'appelle : The standard Course of lessons on the Tonic-Solfa Method by Curwen. London, Tonic-Solfa Agency. 43, Paternoster Row. Le Journal de l'Association est : The Tonic-Solfa Reporter and Magazine of Vocal Music. London, Ward and Co. On a publié une grande quantité de morceaux dans la notation des Solfégistes, entre autres de Mendelssohn [Paulus), de Haendel {le Messie, Israël en Egypte, Macchabée), de Dettinger [Te Deum), Haydn {la Création), etc.

(*) En France, l'école Galin-Paris-Chevé enseigne le solfège d'après des principes et au moyen d'une notation tout à fait analogues. [Note du traducteur.)

pulaire de Londres, j'ai eu occasion d'entendre plus de quarante enfants, de huit à douze ans, exécuter des exercices de chant, avec une sûreté dans l'émission de la note, une justesse dans l'intonation, qui m'ont plongé dans l'étonnement. Chaque année les écoles de solfégistes à Londres, donnent, dans le palais de cristal de Sydenham, un concert exécuté par deux à trois mille voix d'enfants, qui font la meilleure impression sur les auditeurs, à ce que m'ont assuré des musiciens, par l'harmonie et la précision de l'exécution.

Les solfégistes chantent d'après les intervalles naturels, et non d'après les intervalles tempérés. Quand ils chantent des chœurs avec accompagnement d'un orgue tempéré, il se produit des différences et des discordances très-appréciables, tandis qu'ils se trouvent en accord parfait avec l'orgue enharmonique du général Thompson. Plusieurs faits trèscaractéristiques témoignent de l'exactitude de cette assertion. Une toute jeune fille devait chanter un solo en fa mineur : elle emporta la musique chez elle, pour la travailler au piano. Elle revint en expliquant que, sur son piano, le la\> et le re\ n'étaient pas justes, c'est-à-dire la tierce et la sixte, pour lesquelles l'erreur de la gamme tempérée est en réalité le plus sensible. Une autre écolière était si satisfaite de l'orgue enharmonique qu'elle s'exerça pendant trois heures avec cet instrument, alléguant qu'il lui était très-agréable de jouer au moins une fois les vraies notes. Il est arrivé dans un grand nombre de cas, que des jeunes gens, ayant appris à chanter par la méthode Solfa, placés sans instructions préalables devant la tablature compliquée de l'orgue enharmonique, se retrouvaient d'eux-mêmes, et choisissaient toujours les intervalles théoriquement exacts.

Les chanteurs trouvent qu'il est plus facile de chanter avec accompagnement de l'orgue enharmonique, bien qu'ils n'entendent pas en chantant le son de l'instrument parce qu'il est en parfait accord avec la voix et ne fait point de battements avec elle.

Au reste, j'ai moi-même observé que, même des chanteurs habitués à l'accompagnement de piano, quand on leur fait chanter une mélodie simple avecl'harmonium juste, donnent les tierces etlessixtes naturelles, et non celles de Pythagore ou du tempérament égal. J'accompagnais le commencement de l'air, et je m'arrêtais au moment où le chanteur devait émettre la tierce ou la sixte de la gamme. Après qu'il avait posé le son, j'attaquais sur l'instrument l'intervalle naturel, pythagoricien ou tempéré. C'est le premier qui était toujours à l'unisson avec la note chantée, les deux autres faisaient entendre des battements bien nets.

D'après ces expériences, il ne peut, à mon avis, subsister aucun doute sur les propositions suivantes :

1° Les intervalles théoriques, que j'ai appelés intervalles naturels dans mon livre, le sont bien effectivement pour une oreille non pervertie;

2° Les erreurs de la gamme tempérée sont en réalité appréciables et désagréables pour une oreille juste ;

3° Malgré le peu de différence des intervalles pris isolément, il est beaucoup plus facile de chanter juste suivant la gamme naturelle que suivant la gamme tempérée.

La complication que réclame la gamme naturelle et qui rend plus difficile le maniement des instruments à sons fixes, n'existe ni pour le chanteur, ni pour le violoniste, quand ceux-ci ne suivent d'autre guide que leur oreille. Car, dans la progression naturelle d'une musique régulièrement modulée, ils n'ont jamais à franchir que des intervalles de la gamme naturelle diatonique. Il n'y a de calcul compliqué que pour le théoricien, lorsqu'il veut comparer avec le point de départ le résultat définitif d'un grand nombre de progressions de ce genre.

Le système naturel peut être exécuté par des chanteurs; c'est ce que montrent les solfégistes anglais ; il peut être mis en pratique par les instruments à archet ; c'est même en réalité ce que font les artistes distingués ; je ne puis en douter d'après les recherches de Deîezenne, d'après le violoniste que j'ai entendu jouer avec l'orgue enharmonique, et par l'exemple de M. Joachim, cité plus haut. Parmi les autres instruments d'orchestre, les instruments de cuivre ont déjà, par eux-mêmes, la gamme naturelle et ne peuvent qu'avec peine s'accommoder au système tempéré. Les instruments en bois pourraient modifier un peu leur son pour s'accorder avec les autres. Je ne crois donc pas qu'on puisse considérer comme insurmontables les difficultés du système naturel; je crois même que beaucoup de nos meilleures exécutions musicales doivent leur beauté à la pratique inconsciente du système naturel ; nous pourrions seulement rendre ces jouissances plus fréquentes, si nous faisions reposer tout enseignement musical sur cette gamme, et non sur le système tempéré qui tend à empêcher la voix humaine et les instruments à archet de développer toute leur harmonie, pour ne point compliquer le jeu du piano ou de l'orgue.

Je veux encore ici appeler l'attention sur le système de signes proposés par M. Ellis (1), pour introduire la gamme naturelle dans la notation usuelle. Il n'a besoin que de deux nouveaux signes, le signe + pour

l'élévation delà note d'un comma de -, et le signe % pour l'abaissement de la même quantité; en revanche, S signifie l'élévation d'un

limma —, et h l'abaissement correspondant. Les notes, non précédées

de signes ut, ré, mt\ fa, sol, la, si, ont les valeurs que présente la gamme d'ut majeur, p. 424, ci-dessus.

L'armure du ton de sol majeur comprend alors, outre un # devant le fa, un -f- devant le la.

Dans le ton de ré majeur, vient s'ajouter un second # devant ut et un second + devant le mi.

En la majeur (ou plutôt en -j- la majeur), vient un troisième # devant le sol et un troisième -f- devant le si.

(I) Proceedings of the Royal Society. 18C4, n° 90.

On voit facilement comment on continuerait en procédant par quintes ascendantes.

Inversement, en fa majeur, indépendamment du \> devant le si, il y a un $ devant le ré. En seb, un second I? devant le mi, un second J devant le sol.

En mtV, un troisième |, devant le wtf; un troisième J devant L't*#, et ainsi de suite.

La gamme descendante de la mineur se distingue de celle d'ut majeur par un £ devant le re. ;Dans la gamme mineure ascendante, la sensible de /«doit être désignée par :{:# sol, car #sol est la sensible de ■f /«, comme on l'a vu précédemment; il faut de même prendre le X$ fa pour tierce du zjire. De même dans les autres gammes mineures.

Pour la tonalité principale, les signes -f- et ^ doivent être répétés à chaque ligne comme les # et les [?. Quand il arrive des modulations, les nouveaux signes doivent être placés devant les notes.