COMBINAISONS TERNAIRES

est une combinaison médiocre, non par effet de contraste, mais parce qu'elle contient deux couleurs froides, dont Tune est la plus froide que contienne le cercle chromatique.

La combinaison

Vermillon, vert et bleu violet

a été fort employée dans quelques-unes des écoles italiennes. Il semble à première vue que nous ayons ici deux couleurs froides ; mais, comme le vert était un vert olive, la combinaison est réellement la même que

Vermillon, jaune verdâtre foncé et bleu violet,

et correspond en principe à celle que nous avons indiquée ci-dessus. En employant une quelconque de ces combinaisons ternaires, pour la peinture ou Tornement, le peintre peut évidemment faire varier la nuance des trois couleurs dans les limites du petit intervalle sans détruire le caractère défini de la composition chromatique ; il peut aussi y ajouter de petites quantités de couleurs étrangères. Mais, lorsque ce& couleurs prennent une certaine importance dans la combinaison, elles en détruisent le caractère particulier. On peut y introduire du blanc ou du gris, qui font souvent très-bon effet, surtout dans les combinaisons

Orangé, vert, violet;

Rouge pourpre, jaune, bleu cyané.

Il est à peine nécessaire d'insister sur l'avantage qu'il y a à étudier les rapports des couleurs entre elles en combinaisons binaires et ternaires avant d'essayer d'assemblages plus compliqués. Un grand nombre de couples nous fournissent de très belles compositions chromatiques, et nous ne saurions trop recommander l'étude pratique des couleurs en combinaisons binaires et ternaires. Lorsqu'on entreprend une composition chromatique, il est aussi d'une importance majeure de déterminer dès le début quels en seront les éléments principaux ; cela fait, il sera relativement facile de voir quelles variations sont permises et quelles autres doivent être interdites. Les compositions les plus frappantes et les plus belles ne sont pas du toitt celles qui contiennent le plus de couleurs ; on arrive à des effets bien plus puissants en employant un très petit nombre de couleurs convenablement choi-

aies, variées et répétées avec différentes nuances, depuis la plus lumineuse jusqu'à la plus foncée.

Après avoir ainsi examiné en détail les combinaisons bonnes ou mauvaises des couleurs, nous devons ajouter ici un mot sur l'équilibre des couleurs, car il est bon que nous sachions non seulement bien choisir nos couleurs, mais encore les employer dans les proportions qui peuvent donner le meilleur effet. Parmi les écrivains anglais qui ont traité cette question, la plupart enseignent que pour obtenir les meilleurs résultats il faut que les surfaces occupées par les diverses couleurs d'un tableau soient entre elles dans un rapport tel que leur mélange pût donner du gris naturel. Il est bien vrai qu'une telle répartition des couleurs donnerait l'équilibre dans le sens optique de ce mot ; mais y aurait-il pour cela équilibre esthétique? Ce n'est nullement prouvé. Dans sa c Théorie des couleurs », M. Field, après avoir donné certaines règles pour obtenir l'équilibre optique, admet à priori que l'équilibre optique et l'équilibre esthétique sont une seule et même chose. D dit, par exemple, que si l'on prend du rouge, du jaune et du bleu de même intensité, 5 parties de rouge, 3 de jaune et 8 de bleu se neutraliseront dans un mélange et produiront du gris ; de môme, 8 parties d'orangé avec 11 de vert et 13 de pourpre produiront le môme résultat; de môme encore pour 19 parties de couleur citrine, — composé d'orangé et de vert, — 21 de roussette — orangé et pourpre — et 24 parties d'un mélange de vert olive et de pourpre. Ces règles sont fondées sur l'hypothèse que le rouge, le jaune et le bleu senties sensations de couleur fondamentales, et que leur mélange donne du blanc, hypothèse tout à fait inexacte, comme nous l'avons vu au chapitre IX. Dans un mélange de rouge, de jaune et de bleu, le jaune neutralise le bleu, puisque ces couleurs sont complémentaires, et le rouge qui se trouve en plus modifie vivement la lumière grise ou blanche qui résulte des deux premières, et lui donne une teinte rougeâtre très marquée. M. Field a fait ses expériences sur le mélange des couleurs en faisant passer de la lumière blanche à travers des coins de verre creux remplis de liquides colorés ; mais nous avons vu au chapitre X qu'il est impossible de mélanger ainsi des faisceaux de lumière colorée. Ainsi la lumière qui traverse un coin jaune et un coin bleu juxtaposés, est simplement celle qui n'est absorbée ni par l'un ni par l'autre de ces coins, c'est-à-dire celle que tous deux laissent passer. Tous deux laissent passer de la lumière verte, et arrêtent presque tous les autres rayons ; mais il n'est pas permis d'en con-

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dure, avec M. Field, que la lumière jaune et la lumière bleue donnent par leur mélange de la lumière verte, puisque nous savons de la manière la plus certaine que ces deux lumières colorées donnent en se mélangeant de la lumière grise ou blanche. La méthode de M. Field donne des résultats absolument faux, et les conclusions qu'il fonde sur ces résultats, y compris ses soi-disant « équivalents chromatiques », n'ont par conséquent à nos yeux ni sens ni valeur.

Revenons maintenant à la règle d'après laquelle on obtient le meilleur effet lorsque les couleurs d'un tableau y entrent en proportions telles que leur mélange complet devrait donner un gris neutre. Il est très facile, avec ce que nous savons maintenant, de déterminer la grandeur qu'il faut assigner à deux surfaces colorées ou à un plus grand nombre pour produire cet effet. Il suffit de combiner d'après la méthode de Maxwell des disques tournants peints des couleurs qui doivent entrer dans le tableau projeté. Examinons la question à l'aide de quelques exemples empruntés à la réalité. Si nous prenons la première combinaison ternaire — rouge spectral, jaune et bleu — nous voyons qu'il n'est pas possible d'en mélanger les couleurs de façon à obtenir un gris neutre : le jaune et le bleu se neutralisent entre eux, et le rouge colore leur mélange d'une teinte rougeâtre. Il en est de même de la combinaison carmin, vert et jaune : leur mélange sera orangé, jaunâtre ou jaune verdâtre, suivant les proportions employées. Avec les deux combinaisons rouge pourpre, jaune et bleu cyané ; et orangé, vert et violet, la neutralisation par voie de mélange est possible ; la première des deux est plus agréable que la seconde. Si nous considérons des combinaisons ternaires peu employées en peinture, les résultats sont à peu près les mêmes ; par exemple, le vermillon, le vert et le bleu d'outremer, lorsqu'ils sont combinés dans des proportions qui donnent du gris, produisent un effet fort désagréable, parce que les couleurs froides sont grandement en excès. Mais il est inutile de multiplier les exemples, parce que le lecteur peut facilement faire luimême ces expériences. Si nous examinons les superficies et les intensités des -couleurs dans les œuvres des bons coloristes, nous verrons qu'en général elles ne donneraient pas le gris neutre par le mélange des couleurs, et qu'au contraire, comme dans la plupart des expériences décrites ci-dessus, il y a toujours un excès de quelque couleur positive. La présence de cet excès donne à la composition un caractère particulier, qui varie avec la teinte ainsi en excès. Nous voyons donc que ce problème de l'équilibre des couleurs ne peut être résolu

d'une manière exacte par aucune série de règles, mais doit être laissé au sentiment et au goût de Fartiste.

On a plusieurs fois essayé d'établir des théories des couleurs sur certaines analogies avec le son. Mais la sensation du son se rattache plus spécialement à Tidée de temps, et celle de la vision à Tidée d'espace ; il en résulte une différence fondamentale entre les organes consacrés l'un à la réception des ondes sonores, et l'autre à celle des ondes lumineuses, de sorte que toutes les théories empruntées à la musique sont absolument sans valeur. Par exemple, notre perception des couleurs ne comprend pas même une seule octave, tandis qu'en musique nous nous servons de sept octaves. Le mélange de deux sons musicaux nous donne un accord ou un désaccord, et l'oreille de tout musicien exercé reconnaît les notes différentes qui y entrent ; mais le mélange de deux faisceaux de lumière colorée produit une couleur nouvelle, dont les éléments primitifs ne sauraient être distingués même par l'œil d'un peintre. Ainsi, la lumière rouge et la lumière verte, en se mélangeant, donnent de la lumière jaune ; et ce jaune ne peut en aucune façon se distinguer de la lumière jaune du spectre, si ce n'est parce qu'il est un peu plus pâle et qu'il semble mélangé d'une certaine quantité de lumière blanche. En musique, les intervalles sont des rapports définis et faciles à reconnaître, comme par exemple celui delà note fondamentale avec sa quinte ou son octave ; nous pouvons calculer les intervalles correspondants pour la lumière colorée, mais ils ne sauraient être reconnus d'une manière exacte, même par le peintre le plus habile. Dans la peinture, nous sommes sans cesse obligés de passer d'une couleur à une autre par des degrés insensflbles; mais, si nous voulons procéder de même en musique, nous obtenons les sons les plus burlesques. Ces faits, qui peuvent être démontrés de la manière la plus rigoureuse, suffisent sans doute pour faire voir qu'il existe une différence fondamentale entre la vue et l'ouïe, et que toute théorie des couleurs qui serait fondée sur ce que nous apprend la musique, aurait pour base notre imagination plutôt que des faits réels.