CHAPITRE CINQUIÈME

Rapidité de conception de l'artiste. — 11 est sévère pour ses œuvres. — Fougue du premier mouvement tempérée par la réflexion. — Génie créateur. — Canova. — Bartolini. — Erreur de madame de Staél. — I.e génie Scandinave de Thorvaldsen applique les principes de l’art grec.

Lorsqu’on visite le Musée Thorvaldsen à Copenhague, ce qui frappe d’abord , c’est l’incroyable fécondité de l’artiste ; les vastes galeries, les longs corridors, les nombreuses salles de ce palais grec, les deux étages, l’escalier même, les hautes murailles, tout est rempli de statues et de bas-reliefs; et le catalogue destiné à guider le visiteur dans cet immense Musée, au milieu duquel se trouve une tombe modeste, ne compte pas moins de six cent quarante-huit numéros! En présence d’une

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SECONDE PARTIE

telle richesse de compositions, on a peine à s’expliquer la prétention de quelques critiques qui se sont naguère efforcés de représenter Thorvaldsen comme un patient imitateur, auquel aurait manqué l’imagination.

Ainsi que nous l’avons vu dans l’histoire de sa vie, le maître danois se distingue avant tout par la puissance créatrice de son esprit. Le hasard de sa naissance d’abord , mais bien plutôt une vocation puissante, ont fait de lui un sculpteur. Ce qui était le labeur de son père fut le jeu de son enfance; bien jeune encore, il est doué d’une facilité naturelle tout à fait exceptionnelle, et, dans l’inconscience de son âge, il compose, il ébauche en quelques instants. Durant toute sa carrière, il retrouve en lui cette ressource innée, mais loin d’en faire abus, même dans sa jeunesse, il se défie de ce don précieux ; ses craintes , ses terreurs d’écolier au moment de concourir, en sont le témoignage, cardés lors il semble comprendre combien difficile est la tâche de celui qui prend vraiment l’art au sérieux. C’est le même sentiment qui . dans les premiers temps de son séjour à Rome, le porte à étudier les antiques avec une infatigable patience, et le laisse toujours mécontent de ses premiers essais, qu’il détruit à mesure qu’il les crée.

Dans toute la possession de ses forces et même de sa gloire, Thorvaldsen continue à être sévère pour lui-même. Il conçoit vivement, il compose

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avec une extrême facilité, et, s'il veut célébrer la fête de son amie la baronne de Schubart, il lui suffit de quelques jours pour imaginer et exécuter un gracieux bas-relief, la Danse des Muses.

La conception chez le maître est donc toujours prompte, la première exécution facile; mais un goût épuré comme celui du disciple de Winckelmann ne peut en être satisfait, et voilà pourquoi il médite longuement, il retouche, il mûrit son projet, souvent même il compose de nouveau. 11 pressent, il voit par les yeux de l’esprit un beau tellement élevé, tellement parfait, qu’il ne saurait aisément y atteindre : de là ses hésitations, ses sévérités pour lui-même, alors que d’autres à sa place eussent déjà été fiers de leur ouvrage. Toutefois , lorsqu’il croit avoir touché le but, il s’arrête, avec le ferme sentiment de sa force.

Rien n’est plus intéressant que d’étudier la collection des maquettes qui se trouvent dans une des salles du premier étage du Musée de Copenhague. L’observateur voit l’esprit de l’artiste en lutte avec son sujet; il assiste en quelque sorte à la conception de l’idée, à sa première expression; alors viennent les retouches, les remaniements, jusqu’à l’exécution définitive du modèle.

La figure du Christ est une de celles qui ont le plus longtemps préoccupé le sculpteur. Une première esquisse, purement anatomique et sans aucune draperie , présente un corps dont la partie

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supérieure est portée en arrière par un mouvement très-accentué, tandis que la tête est renversée et la face tournée vers les deux (i). Le Christ arrive, il s’arrête, regarde le ciel et bénit; telle a dû être la première pensée.

Dans la seconde esquisse, celle-ci drapée et réduite, c’est à peu près la même attitude, mais plus calme : le mouvement de la tête en arrière est moins violent.

Vient ensuite un modèle de plâtre, de plus grande dimension et d’un travail beaucoup plus avancé. La tête est droite et les regards se portent en avant. Les deux bras sont également étendus par un mouvement simple, et semblent inviter les hommes à s’approcher de leur Rédempteur.

La figure est sortie des ébauches informes des premières études : elle est noble et sereine. La draperie traîne à terre, et le corps du Christ, amaigri dans les esquis.ses précédentes, est maintenant accusé avec force; la poitrine est largement développée. Pourtant l’exécution définitive de la statue colossale a encore apporté des modifications importantes à ce modèle, puisqu’elle montre les deux pieds également posés à terre par un mouvement puissant, et la tête légèrement penchée

(i) Les bras n'existent pas, mais au mouvement des épaules, il est probable que le bras droit doit être levé et le gauche étendu; le corps repose sur le pied gauche, le pied droit est reporté en arrière et se soulève de terre.

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en avant, avec un sentiment de bienveillance et de douceur.

L’attitude du Christ fut définitivement arrêtée sur une maquette qui manque à la collection du Musée. Voici ce que nous a raconté à ce sujet le professeur danois qui était présent à Rome dans batelier de Thorvaldsen lorsque l’artiste prit sa détermination :

« Le maître allait sortir pour se rendre à une réunion, et je l’accompagnais. Au moment de franchir le seuil de son atelier, il revient sur ses pas; je le suis. Il se place en face de son Christ et le regarde quelques instants sans prononcer une parole : la statuette d’argile avait la tête droite; Tun des bras était levé, l’autre étendu. Tout à coup l’artiste s’avance d’un pas ferme, comme un homme qui vient de prendre une décision; il saisit les deux bras de l’ébauche, et par un mouvement énergique il les abaisse tous deux également. Pour les reformer, il les a bientôt pétris à la hâte par quelques pressions. Il fait alors quatre ou cinq pas en arrière et s’écrie : «Voilà mon Christ; c’est ainsi qu’il restera! » Puis il m’entraîne, et nous sortons de l’atelier, w

Cependant Thorvaldsen modifia encore cette œuvre magistrale; mais dès lors il avait arrêté l’ensemble de l’attitude, qui donne à la figure du Christ la majesté sans terreur du Jupiter Olympien.

Cette anecdote nous a paru digne d’étre con-

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servée , parce qu’elle peint au vif le caractère de l’artiste, et qu’elle montre aussi bien la tournure de son esprit que sa manière de procéder. Chez lui, le premier mouvement est indépendant et ne manque même pas d’une certaine fougue, ainsi qu’on peut le constater d’après les attitudes de plusieurs de ses ébauches (i). C’est ensuite par la réflexion, par l’étude, qu’il arrive à en tempérer la violence, pour donner à ses statues cet asp>ect de calme et de grandeur qu’il admirait dans le style grec et qui l’a fait quelquefois accuser de froideur.

Le génie de Thorvaldsen était donc éminemment créateur; le maître mettait une ardeur extrême à pétrir la glaise , à en dégager la forme que son esprit avait imaginée, à lui donner l’empreinte de la pensée qu’il avait conçue. Lorsqu’il lui semblait que l’argile avait suffisamment rendu son idée, il exécutait lui-même un plâtre, et le terminait généralement avec soin ; puis il le livrait comme modèle à ses praticiens, et c’était à ceux-ci qu’était réservé le soin de le traduire en marbre. Ce travail se faisait sous ses yeux, dans ses ateliers; à toute heure il le surveillait, assez souvent il le retouchait, quelquefois il y donnait la dernière main.

(i) Comparer aussi l'attitude d’Achille dans les deux bas-reliefs variés, celle d’Alexandre

dans la grande frise, etc.

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ŒUVRE DE THORVALDSEN.

Cette manière de procéder fit dire à des artistes jaloux de ses succès qu’il savait sans doute assez bien modeler , mais qu’il était incapable de sculpter le marbre. Un jour qu’on lui répétait ces propos : « Apportez-moi un bloc de Carrare ou » de Paros , dil-il, privez-moi de ciseau , attachez- » moi les mains, je veux en faire sortir une statue » avec mes dents. »

Cette critique était en effet des plus injustes, et l’Adonis de la Glyptothèque de Munich, exécuté en entier par l’artiste, suivant les conventions arrêtées avec le prince Louis de Bavière, y répond avec assez d’éloquence pour qu’il soit inutile d’insister.

Faut-il regretter que Thorvaldsen n’ait pas également mis la main à l’exécution en marbre de toutes ses productions? S'il s’était toujours appliqué à ce travail, pour y gagner quelques statues d’une perfection égale à celle de l’Adonis (i), nous eussions perdu peut-être plus d’une création parmi les meilleures du maître (2).

(1) Les marbres exécutés par les élèves ne sont pas toujours aussi soignés que les modèles du maître. Aussi, pour juger en toute équité l’oeuvre de Thorvaldsen, il faut avoir vu les modèles de plâtre réunis au Musée de Copenhague.

(2) N’a-t-on pas quelques raisons de supposer que les plus grands sculpteurs de la Grèce n’auraient pas agi autrement que l’artiste danois? Un critique affirme même qu'ils divisaient leurs ouvrages en plusieurs morceaux.

On a trop souvent mis en parallèle le talent de Thorvaldsen avec celui de Canova, pour qu’il soit possible de terminer une étude sur le sculpteur danois sans dire aussi quelques mots de son illustre émule. De tout temps les contemporains se sont plu à établir cette sorte de rivalité entre les artistes célèbres. Entre Canova et Thorvaldsen la comparaison olfre un point de départ commun, parce que les deux maîtres paraissent s’être inspirés des mêmes traditions.

Un grand sculpteur français de notre temps, David d’Angers, dans un opuscule oü il apprécie le talent des deux artistes, a exprimé sa préférence pour le maître italien, parce qu’il ne se sent pas aussi rapidement ému devant l’œuvre du sculpteur danois, dont les beautés éminentes, ditil, ne se découvrent qu’après une longue étude.

pour se faire aider à la fois par un plus grand nombre d’auxiliaires :

« Qui ne sait (et nous pourrions citer ici et des exemples et des autorités) que les grands artistes de l’antiquité, chargés comme ils l’étaient de travaux immenses, et tels que les modernes conçoivent à peine comment ils ont pu les exécuter, faisaient usage de ce moyen expéditif de découper leurs modèles, qu’ils livraient, ainsi divisés, à leurs praticiens, afin de multiplier les secours que leur prêtaient ces artistes subalternes, auxquels il leur arrivait même d’abandonner entièrement l’exécution de certains accessoires qui, dans les plus beaux ouvrages, sont quelquefpis traités avec beaucoup de négligence et peu de sentiment. » {Musée des Antiques de Bouillon, t. I*'', la Vénus de Mélos, notice de J. B. de Saint-Victor.)

Nous pourrions opposer à ce Jugement celui d’un autre sculpteur, également d’un grand mérite, qui nous disait il y a peu de temps :

a Devant les ouvrages de Canova je suis toujours en défiance. J’ai peur de laisser surprendre mon jugement par la grâce excessive des figures et par l’habileté extrême de l’exécution , qui dissimule assez souvent de véritables défauts. La jolie petite main recroquevillée de la princesse Borghèse en Vénus peut être charmante, mais elle est pleine de manière et d’affectation, et à coup sûr elle n’est ni antique ni naturelle. Avec Thorvaldsen, au contraire, je ne crains pas de semblables surprises; mon esprit est tranquille, et je le préfère à Canova, parce que son style a plus d’ampleur, plus de sévérité, parce que son oeuvre est aussi plus juste et plus vrai. »

Si l’on peut remarquer dans quelques ouvrages de l’artiste danois des pieds un peu grands, des mains un peu fortes, ce défaut même témoigne combien Thorvaldsen était éloigné de songer à surprendre le goût par des délicatesses recherchées.

En suivant le mouvement que les théories de Winckelmann avaient imprimé à l’art, Canova n’est en réalité ni grec ni romain; son oeuvre, digne à tant d’autres titres de l’admiration qu’il a excitée, se ressent des préoccupations de mièvrerie trop fréquentes chez les prédécesseurs italiens du maître, et n’a fait en quelque sorte que prendre un habillement antique.

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Canova voyait la nature gracieuse et coquette plutôt que grande et puissante, et s’il procède de l’antiquité, c’est par l’imitation des artistes de la troisième période de l’art grec, qui sont à Phidias ce que le Guide est à Rapjiaël (i). 11 est attiré de préférence par les qualités suaves qui sont le caractère de l’époque où la grâce domine , et il réussit généralement mieux dans les compositions délicates que dans les figures de force. Les formes des beaux corps qu’il groupe ont quelque chose d’onduleux qui charme l’œil et porte l’esprit vers les tendres pensées, quelque chose de pénétrant qui entraîne les sens vers les souvenirs de la Grèce cythéréenne.

L’œuvre de Thorvaldsen n’offre rien de semblable, et voilà pourquoi ceux qui mettent habituellement les deux arti.stes en parallèle trouvent ses ouvrages froids auprès de ceux de Canova. Le sculpteur danois est plus austère, plus philosophique dans sa recherche du beau. Quant à son illustre contemporain le Florentin Bartolini , il appartient aussi à ce mouvement général des idées qui ramena les artistes, à la suite de Winckelmann, au culte de l’antiquité grecque. Pourtant son horreur du pastiche l’a rendu plus indépendant que Canova et que Thorvaldsen, et c’est dans la nature avant tout qu’il s’efforça de trouver la forme et l’expression de ses figures.

(i) Winckelmann , t. II, liv. iv, ch. vi.

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Un éminent critique, dont les opinions font autorité en matière d’art, a consacré à Bartolini un travail des plus intéressants , dans lequel nous trouvons cette appréciation de Canova et de Thorvaldsen ;

tt Considérée en elle-même, dit M. Henri Delaborde (i), la manière de l’auteur de la Madeleine, des Danseuses , de la Vénus du palais Pitti , est plutôt agréable que belle. Elle se ressent du désir qu’a l’artiste de se conformer aux exemples antiques; mais ces exemples, Canova les amoindrit en les ajustant aux proportions un peu étroites du goût moderne. Il complique la simplicité grecque d’une grâce prétentieuse, d’une élégance équivoque; en un mot, il traite l'antiquité comme la nature, il enjolive l’une et l’autre. En abritant à peu près sa responsabilité personnelle sous un semblant de style classique, il réussit à contrefaire adroitement une apparence, mais non pas à exprimer magistralement une vérité.

» Thorvaldsen eut un talent et des aspirations d’un tout autre ordre. Quoiqu’il lui soit arrivé de rechercher l’élégance et de la rencontrer, par exemple, dans sa Nuit ou dans son Mercure au moment où il vient d'endormir Argus , il ne vise ordinairement qu’à la grandeur, et ce but il l’atteint quelquefois. Son Lion de la Suisse, ses bas-reliefs représentant le Triomphe d’Alexandre,

(i) Études sur les beaux-arts.

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et plusieurs de ses figures allégoriques, portent l’empreinte de l’imagination et de la force. »

Qu’il nous soit permis de citer encore un maître de la critique :

« Thorvaldsen, dit Théophile Gautier, a subi dans la conception de la beauté l’influence de Winckelmann. Il en fut de même de Canova, qui habilla pourtant d’une grâce toute moderne la forme antique qu’il efféminait. Le Danois, avec moins de charme peut-être, est autrement pur, autrement sévère, autrement chaste. Il a étudié profondément l’antiquité, il s’en est imbu, il a vu la nature avec les yeux d’un élève de Phidias , la simplifiant , la dégageant du détail inutile, la ramenant au beau idéal (i). »

Thorvaldsen a exercé une influence considérable sur presque tous les sculpteurs qui vinrent à Rome de son temps. Au contact du maître, Rauch a épuré son style : l’artiste allemand fonda plus tard une école pour y enseigner les principes du grand art. De cette école sont sortis MM. Rietschel (2), de Dresde, Drake (3) et

(1) Ces lignes ont paru dans le Moniteur universel du 8 juillet 1867 : Théophile Gautier rendait alors compte de notre livre, dont la première édition venait de paraître. Nous constatons ici avec plaisir que le grand critique avait adopté nos conclusions.

(2) M. Rietschel a exécuté un assez grand nombre de monuments publics. Il est mort il y a dix ou douze ans.

(3) M. Drake est compatriote de Rauch; il est né comme

ŒUVRE DE THORVALDSEN.

Albert Wolff (i), de Berlin, Blaeser, de Cologne, qui s’efforcent de maintenir l’art dans la voie tracée par leurs maîtres. Schadow et Schwanthaler avaient été les amis du sculpteur, et ils profitèrent de ses conseils. A Copenhague, la tradition a été conservée par M. Bissen (2); à Rome, par MM. Tenerani (3), Louis Bienaimé, Pierre Galli (4) et Émile Wolff (5).

lui dans la principauté de Waldeck. A l’Exposition universelle des beaux-arts de Paris, en 1867, il obtint un des grands prix pour sa statue équestre du roi Guillaume de Prusse.

(2) M. Albert Wolff a exécuté plusieurs monuments publics en Allemagne.

(3) M. Bissen est mort à Copenhague en 1868. Voir Le Sculpteur danois W. Bissen, par Eugène Plon. In- 18. 2* édition. Paris, 1872. H. Plon.

(3) M. Tenerani est mort à Rome, en 1869, dans un âge avancé. Il avait complété, il y a quelques années, le monument du pape Pie VIII pour Saint-Pierre.

(4) M. Galli est le dernier élève qui ait travaillé auprès de Thorvaldsen; pendant l’absence du sculpteur, c’est lui qui avait la direction de l’atelier. Il a exécuté pour le palais Torlonia des médaillons, ébauchés seulement par le maître. (Voir au Catalogue.) Plus tard il a composé un grand nombre de petites statues et de bas-reliefs qui décorent aujourd’hui les loges du Vatican et méritent l’estime des gens de goût. Ses grandes statues sont moins heureuses.

(5) M. Émile Wolff est établi à Rome, où il jouit d’une réputation méritée. II conserve religieusement la tradition de son maître, pour lequel il a gardé une profonde et touchante vénération. Parmi les nombreux ouvrages de M. Émile Woltf, nous citerons la statue du Prince Albert, dans l’île de Wight; l’Amazone blessée, à Eaton-Hall , palais du marquis de Westminster; une Victoire, sur le

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Thorvaldsen a donc laissé une école en Allemagne comme en Italie; mais, quoi qu’en ait pu dire madame de Staël (i), l’artiste n’est pas Allemand , il appartient à la race Scandinave , il en a le caractère et le génie. Cette race de l’extrême Nord, un peu rude, fière et simple , hospitalière et bonne, s’est plu de tout temps aux choses nobles. La poésie de ses premiers bardes a été guerrière et chaste. Elle a toujours cru à l’immor-

pont du château à Berlin; les Quatre Saisons, bas-reliefs, dont l’un , l’Hiver , a été répété plus de cinquante fois en marbre.

(i) Dans son livre de V Allemagne , madame de Staél a dit : « Un Danois, Thorvaldsen, élevé en Allemagne, rivalise maintenant à Rome avec Canova, et son Jason ressemble à celui que décritT*indare comme le plus beau des hommes; il tient une lance à la main , et le repos de la force caractérise le héros. » Il est si peu vrai que Thorvaldsen ait été élevé en Allemagne, que le sculpteur avait cinquante ans quand, en 1819, il y mit le pied pour la première fois. L’erreur de madame de Staél vient sans doute d’un article de M. A. W. Schlegel, dans le Jenaer allgemeine Zeitung (i8o5, Intell., n. 120, p. 1006) : « Den (Thorvaldsen) wir uns gewissermassen zueignen dürfen, da er, wiewohl ein Dàne von Geburt, wie ein Deutscher unsre Sprache redet und ganz deutsche Bildung besitzt » ; ce qu’on peut traduire en français : « Thorvaldsen , que nous devons nous approprier en quelque sorte, bien qu’il soit né Danois, parce qu’il parle notre langue comme un Allemand et qu’il possède une culture tout allemande. » Cette expression, « nous devons nous approprier », est caractéristique. M. Thiele fait remarquer avec raison que l’artiste, qui ne traversa l’Allemagne que lorsqu’il était déjà âgé, n’a jamais pu parler aussi correctement l’allemand que le prétend l’auteur de cet article.

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talité de l’âme , à un monde où la vie aurait quelque chose de plus large, de plus grand que la vie terrestre, où les guerriers aimeraient et se battraient à la façon des dieux. Pour nous , les longs jours de la belle saison sont accueillis comme un droit; pour les Scandinaves, ces mêmes jours, comptés avec tant de parcimonie, sont un bienfait de la nature; et quand l’herbe est verte, la prairie émaillée de fleurs, lorsque le soleil dore la cime des hauts sapins, et que la brise glisse doucement à la surface des grands lacs , c’est fête par tout lé Nord, et le peuple entier chante la joie de la nature par des hymnes tendres et sauvages, avec des accents pleins de force et de fraîcheur.

C’est bien la sève de cette race Scandinave, naïve et vigoureuse, que l'artiste danois avait gardée en lui. Il s’est en outre approprié les hautes qualités de l’art grec, en s’efforçant toujours d’atteindre au rameau le plus dru et le plus sévère de cet arbre de science. S’il a voulu idéaliser ses figures par les procédés des Grecs et suivant les principes d’esthétique développés par Winckelmann , il a en même temps demandé ses modèles à la nature , et c’est aux sources les plus pures qu’il a puisé directement. Ce qu’il a tenté d’emprunter à l’antique, c’est la grande tournure, la noblesse du style.

Nous avons vu comment les contemporains ont apprécié, ont honoré l’illustre sculpteur : à Rome,

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le rayon de lumière se posa un jour sur son front pour ne plus le quitter. Son œuvre, croyonsnous , gardera dans l’estime des hommes un rang élevé , non-seulement parce qu’il est la plus complète et l’une des plus hautes expressions des tendances artistiques de son temps, mais aussi parce qu’il dérive d’une inspiration originale, d’un génie sincère et personnel.

CAVALIER DE LA FRISE le Triomphe d’Alexandre.

CATALOGUE

DE

L’ŒUVRE DE THORVALDSEN.

Nous n’avons pas cru devoir, dans ce Catalogue, adopter l’ordre chronologique, malgré l’intérêt qu’il pourrait présenter. Pour éviter la confusion et faciliter les recherches au milieu d’un œuvre aussi considérable et aussi varié que celui de Thorvaldsen, la classification par matières nous a paru offrir plus d’avantages. D’ailleurs, la première partie du volume, la partie biographique, donne déjà la classification chronologique à peu près complète; et pour ne rien laisser à désirer sous ce rapport, nous avons eu soin , après chaque article du Catalogue, d’indiquer la date de la production de l’objet décrit. Grâce aux excellents travaux de MM. Thiele et Mûller, qui nous ont beaucoup aidé dans notre tâche, notre Catalogue ne présente presque pas de lacunes sur ce point.

En outre, depuis la publication delà première édition de ce volume, de nombreuses communications nous ont été spontanément adressées d’Angleterre, d’Allemagne, d’Italie, de Danemark et même d’Amérique. Les renseignements que nous avons ainsi obtenus de bienveillants correspondants, sans même avoir eu la peine de les solliciter, ont confirmé et complété en quelques endroits notre premier travail.