DEBUTS DE TIEPOLO

LES ŒUVRES DE VENISE : TABLEAUX ET FRESQUES. DE I715 A 1737 : LA FORMATION. || DE I737 A I75O : GLORIEUSE MATURITÉ. DE 1753 A 1762 : TRIOMPHANTE VIEILLESSE.

A PEINE sorti de l'enfance et affranchi de l'enseignement du faible coloriste qu'était Lazzarini, Tiepolo donna des ^signes évidents d'une admirable vocation artistique. On prétend qu'à seize ans à peine, à l'âge où les plus beaux talents ne permettent encore que des espérances, il dessinait et peignait déjà avec facilité et bonheur. C'est un fait certain que sa réputation commença dès sa prime jeunesse, et les témoignages concordent sur ce point ; mais les renseignements qu'on a sur les débuts de sa vie artistique sont douteux et confus quand ils ne sont pas erronés.

Jusqu'à l'extrême vieillesse, Tiepolo travailla tant et si vite qu'il est impossible de dresser une liste complète et méthodique de ses œuvres. Elles sont dispersées en cent endroits, sans compter que l'attribution d'un grand nombre ne va pas sans difficultés. On trouve en effet, sous la signature de Tiepolo, une quantité de toiles qui sont en réalité de tel ou tel de ses élèves, Tiepolo s'étant contenté de donner le sujet et de faire quelques corrections; et d'autre part il y a maints tableaux qui ne portent pas sa signature, mais où apparaît clairement la main de l'incomparable maître.

Da Canal cite certaines œuvres de Tiepolo dans la Vita di Gre-

TIEPOLO

gorio Lazzarini (i) achevée d'écrire en 1732 ; Antoine Marie Zanetti en cite d'autres dans la Descrizione delle pubbliche pitture di Venezia, publiée en 1733 (2), quand Tiepolo avait trente-sept ans. Modem assigne une date à chacune des œuvres mentionnées dans ces deux volumes, et il les range dans un ordre chronologique ; mais ce classement, plus d'une fois, ne paraît fondé que sur des hypothèses, d'ailleurs fort spécieuses et séduisantes (3).

Nous avons préféré nous borner et nous nous arrêterons seulement à celles des œuvres de Tiepolo qui présentent le plus d'intérêt. En prenant pour guides les documents, qui sont les informateurs les plus sûrs et, à défaut des documents, les tableaux eux-mêmes, nous nous proposons d'abord de grouper dans un ordre chronologique approximatif les tableaux qui sont restés à Venise. Cependant, pour qu'on puisse facilement et utilement se reporter aux illustrations, il nous arrivera de réunir à ceux de Venise des tableaux ou esquisses de même sujet encore que de provenance diverse.

Nous formerons un premier groupe d'œuvres de 1715, première date qu'on puisse assigner à une œuvre de Tiepolo, à 1737, année où l'on sait précisément qu'il reçut la commande des fresques pour l'église des Gesuati. Mais on ne saurait dire parmi les œuvres de cet ensemble celles qui appartiennent àia jeunesse de l'artiste et celles qui sont desa maturité. Pour deux seulement despeintures exécutées à Venise avant 1733, Da Canal donne une date précise : ce sont les Deux Apôtres de l'Église de l'Ospedaletto, qui furent peints par Tiepolo à dix-neuf ans (1715), et un tableau aujourd'hui perdu, le Pharaon submergé, qu'il peignit à vingt ans (1716), et qu'il exposa, aux applaudissements du public, sur la place de Saint-Roch, à l'occasion de la fête de ce saint. Nous croyons qu'on peut recon-

(li Da Canal, Vita di G. Lazzarini, cit., p. xxii et xxxv.

(2) Descrizione di tutte le pubbliche pitture della città di Venezia e Isole circonvicine o sia Rinnovazione delle Ricche Minere di Marco Boschini colla aggiunta di tutte le opere che uscirono dal 1674 fin al presente 1733, con un compendio della vita e maniere de'principali pittori, Venise, Bassaglia, 1733. La revision des Ricche Minere della pittura de Boschini (Venise, Niccolini, 1674) est d' Antoine-Marie Zanetti.

{3) MoDERN, J.-B. Tiepolo, cit., p. 22 sqq.

L'ŒUVRE DE TIEPOLO A VENISE

naître les Deux Apôtres dans les deux figures de saint Marc et de saint Luc qu'on voit peintes à l'huile au-dessus du dernier autel de droite dans l'église de l'Ospedaletto, près de l'église Saint-Jean et Saint -Paul. Ce n'est pas encore là le dessin souple, mordant, hardi, personnel de Tiepolo, mais il ne faut pas oublier que nous sommes en présence d'une de ses premières œuvres, la première peut-être qui fut publiquement exposée. Da Canal ajoute que Tiepolo « fut le peintre du doge Cornaro à San Polo, et qu'en cette qualité il présidait à l'ordonnance artistique de son magnifique palais, où il avait d'ailleurs, pour son compte, orné plusieurs dessus de portes de portraits et tableaux de bon goût ». Dans le palais des Cornaro, qui passa ensuite en héritage aux Mocenigo, il n'y a plus trace des peintures de Tiepolo, mais, comme Jean Cornaro fut élu doge en 1709 et mourut en 1722, on peut conjecturer que le peintre a décoré le palais de San Polo dans les dernières années du règne du doge. Un biographe récent de Tiepolo, M. Edouard Sack, dont l'étude a paru après la nôtre, prétend qu'un plafond de ce même palais, représentant Des fiançailles de la famille C ornar o-M ocenigo , a figuré dans une galerie de Badger- Hall, à Northampton (i). Nous l'en croyons sur parole.

Outre les Deux Apôtres, Tiepolo fit pour la même église de l'Ospedaletto le Sacrifice d' Abraham. C'est encore une œuvre de jeunesse : on y remarque, avec de nombreuses qualités et des preuves évidentes d'un bon enseignement, une manière confuse et négligée, un coloris trop chaud et trop lourd, et la recherche de ce clair-obscur appuyé, qui était cher à Piazzetta. L'influence de Piazzetta se retrouve encore dans le Saint Barthélémy martyr de l'église de Sant' Eustacchio (vulgairement appelée San Stae), qui, pour cette raison, doit vraisemblablement se placer à la même époque que le Sacrifice d' Abraham.

Il faudrait aussi rapporter à la prime jeunesse de Tiepolo deux

(i) Sack, Giamb. e Dont. Tiepolo, cit., p. 33.

TIEPOLO

tableaux conservés à l'École de San Rocco '.Abraham visité par les Anges et Agar au désert. Nous avions cru d'abord les devoir attribuer à Jean-Dominique, seul ou en collaboration avec son père, mais un examen plus attentif nous a fait revenir sur notre jugement. C'est bien Jean-Baptiste avec toute sa fougue; la recherche du noir dans les ombres et les demi-teintes, qui fait penser au Sacrifice d'Abraham et au Saint Barthélémy, montre qu'il ne s'est pas encore dégagé de l'imitation de Piazzetta.

A l'église de San Benedetto, on peut voir le Saint François de Paule; à l'église de San Polo, le Saint Jean Népomucène; à la sacristie de Saint-Marc, l' Adoration de Jésus, qui était auparavant au temple de San Giuliano. Dans ces toiles, la transparence des tons moyens et l'éclat des parties claires montrent que le peintre s'est presque libéré de la première influence des ténébreux; mais certaines libertés et d'évidentes inégalités de forme font voir aussi qu'il n'a pas encore atteint cette fermeté de dessin qu'il posséda plus tard en perfection.

Un coloris plus frais et une forme à la fois plus vigoureuse et plus sûre paraissent dans la toile qui ornait le plafond du palais Zenobio aux Carmini, et qui passa ensuite à la voûte de la Bibliothèque des pères Arméniens Méchitaristes, dans l'île de San Lazzaro. Elle représente la Justice et la Paix et serait, d'après Da Canal, « une des premières œuvres du peintre ». Mais Tiepolo donne mieux la mesure de son talent dans le tableau de l'église della Fava., Sainte Anne apprenant à lire à Marie enfant : c'est une scène domestique pleine d'une douce intimité et qui est citée avec raison comme une œuvre remarquable dans la Descrizione de Zanetti, ce qui d'ailleurs la place avant 1735. C'est peut-être à cette époque aussi qu'il faut rapporter le tableau Les noces de Venise et de Neptune, qui est dans la salle des quatre portes au Palais Ducal. Ce tableau, attribué à Jean-Dominique, qui en a fait une gravure, appartient assurément à la jeunesse de Tiepolo.

Mais, en revanche, nous ne croyons pas qu'il faille attribuer à

L'ŒUVRE DE TIEPOLO A VENISE

Tiepolo, comme d'aucuns le pensent, la Crucifixion de l'église de San Martino, dans l'île de Burano (i).

A cette époque encore, qui est celle de la formation, où apparaissent en germe les qualités qui plus tard auront un merveilleux épanouissement, il faut rattacher les dix toiles à sujets tirés de l'antiquité romaine, qui étaient autrefois au palais Dolfin, à San Pantaleone, et que nous retrouverons dans des musées étrangers, avec d'autres tableaux de Tiepolo qui ont passé les Alpes.

D'autres œuvres ont eu un sort plus triste. Elles ont disparu ou ont été détruites. Tel a été le sort du Jules César contemplant la tête de Pompée qui faisait partie de la collection Algarotti (2), et des tableaux d'autel suivants : un Saint Pierre et un Saint Paul de l'église désaffectée de San Teodoro, un Saint François de l'église de Santa Ternita (S. S. Trinità), une M adone avec les Saints de l'église de Sant' Apollinare, un Saint Paul devant le tyran du temple de San Polo (3), un Saint Benoît et une Sainte Scolastique de l'église de Sant' Anna (4), enfin, à l'église de San Salvatore, un SaÌ7it Augustin et autres saints, dont l'ébauche se trouvait dans la collection Algarotti.

Nous ne savons pas davantage ce que sont devenus un certain nombre d'autres tableaux, que nous connaissons par les gravures de Jean-Dominique, le fils de Tiepolo, ou d'autres artistes. C'est ainsi qu'une estampe de Ferdinand Grégoire nous a conservé le souvenir d'un tableau intitulé Apollon et Daphne,

(i) Dans le Forestiere illuminato (Venise, Albrizzi, 1740), se trouve cité le tableau de Burano, au sujet duquel Moschini écrit dans le Guida di Venezia (vol. \l, p. 442, éd. Alvisopoli, 1815) : « L'humidité du lieu a fait subir de tels dommages au tableau de la Crucifixion, auquel s'ajoute le portrait d'un apothicaire de l'île, qu'on a grand'peine à y reconnaître l'œuvre du pinceau magistral de Tiepolo. » Le tableau est toujours à sa place, et les injures du temps, de l'humidité et de la poussière ont redoublé, au point qu'on distingue à peine les personnages. Mais il ne nous paraît pas qu'il soit de Tiepolo.

(2) Algarotti, Opere, t. VIII, p. 34, Venise, 1792.

(3) On trouve encore, dans la Descr. di tutte le pubbliche piti., cit. (p. 266), la mention du Saint Paul devant le tyran de l'église de San Polo ; mais quand, au début du siècle passé, l'église fut reconstruite dans le style néoclassique, le tableau disparut, et Moschini, dans son Guida (éd. 1815), n'en dit rien. La Descrizione {cit., p. 268) cite encore le tableau qui était à Sant' Apollinare.

(4) Dès 1809, Moschini, dans ses Additions à la Vita del Lazzarini de Da Canal, écrit que le Saint Benoit et la Sainte Scolastique de l'église de Sant' Anna « ne sont plus visibles parce que cette église est désaffectée >. Zanetti, d'autre part, pensait que ces tableaux n'étaient pas de Tiepolo.

TIEPOLO

et une gravure de Berardi, celui d'une Sainte Famille (i). Quant aux autres peintures citées par Da Canal comme étant soit au Palais Zorzi sur les Zattere, soit au palais Nani à Santi Gervasio et Protasio (2), il n'en reste rien, pas même une mention chez d'autres écrivains. Enfin, du plafond de salle du palais Grimani aux Servi, il ne subsiste que deux fragments : l'un, qui a appartenu au peintre Jacques Favretto et se trouve aujourd'hui dans la galerie des Uffizi, représente deux petits anges, que Favretto a reproduits dans certains de ses tableaux; l'autre, l'Ange de la Renommée, fait aujourd'hui partie d'une collection particulière.

Da Canal parle aussi de fresques exécutées entre 1721 et 1725 au palais Sandi, dans la cour dell' Albero à Sant' Angelo, et qu'on croyait détruites. Or il ne s'agirait pas de fresques, mais de huit tableaux à l'huile parmi lesquels se trouvent notamment Achille et les filles de Lycomède, Amphion, Orphée et Eurydice, Persée, Apollon et Marsyas (3). M. Sack dit avoir vu ces peintures. Mais leur heureux et jaloux propriétaire ne veut ni les laisser photographier, ni les laisser voir (4).

Tiepolo, dès le début de sa carrière, préféra aux tableaux à l'huile les vastes compositions à la fresque sur les larges murs ou les grands espaces des voûtes. Les fresques de sa jeunesse au palais Baglioni à San Cassiano, comme celles qui représentaient les évangélistes Jean et Luc à l'église de Sant' Antonio, ont été détruites. Nous avons encore les Quatre Evangélistes et deux groupes, représentant les Vertus Chrétiennes, peints à clair-obscur,

(i) De Chennevières, op. cit., p. i8. — De Chennevières ajoute aux tableaux perdus une composition de la Cène, gravée plus tard de la main de Domenico. C'est le tableau qu'on peut admirer au dôme de Desenzano.

(2) « Un enlèvement des Babines, pour N. H. Jacob Zorzi des Zattere, œuvre rare. Un grand tableau latéral pour N. H. Nani, à San Trovaso. » (Da Canal, Vita del Lazzarini, p. xxxiv. )

(3) Da Canal écrit : » Il peignit à Venise au palais Sandi un plafond de salle en quatre parties représentant l'Éloquence. Il y fit également im tableau à l'huile représentant Ulysse découvrant Achille parmi les filles de Diomede (Lycomède) ; oeuvre très belle tant par la grâce des figures de femmes que par la composition. » — Modern rappelle qu'il existe un dessin à la plume de ce tableau chez le D' Alfred de Wiirzbach (de Vienne).

(4) Sack, op. cit., p. 35.

L'ŒUVRE DE TIEPOLO A VENISE

de la chapelle Sagredo à San Francesco della Vigna (i), et la Gloire de Sainte Thérèse, dans une chapelle de l'église degli Scalzi, consacrée à la sainte (2). Ces fresques furent exécutées avant 1722, année où Tiepolo alla peindre au dôme d'Udine. La Gloire de Sainte Thérèse témoigne d'une vigueur et d'une sûreté de touche exceptionnelles, encore que les mouvements des anges manquent de franchise et qu'on sente l'influence de Piazzetta dans le coloris, dans le nu et dans les vêtements.

Quelques années plus tard, Tiepolo peignit à la même église des Scalzi dans la chapelle du Rédempteur un Jésus au Jardin des Oliviers, et c'est déjà l'œuvre d'un peintre qui s'affranchit de toute imitation et se met à l'école de la vérité. L'effet de cette étude attentive se fait sentir notamment dans les figures des deux anges, d'un dessin large, souple et plein, et dans certains raccourcis pris avec une maîtrise à rendre jaloux les plus habiles artistes. Mais le jeune peintre n'en est encore qu'à la beauté des formes ; il n'a aucun souci de l'expression et du sentiment. Le Rédempteur, qui, au Jardin des Oliviers, est presque arrivé au terme de sa douloureuse mission, est peint de couleurs sombres, en clair-obscur, et il est à peine visible, tandis que se détachent en couleurs éclatantes les anges qui l'entourent. Le même sujet, en revanche, est traité avec une fougue passionnée dans un tableau exécuté à peu près à la même époque, c'est-à-dire aux environs de 1735, et qu'on peut admirer aujourd'hui à la galerie Liechtenstein, à Vienne.

En 1737, Tiepolo était appelé à des travaux plus importants dans l'église de Santa Maria del Rosario ou des Gesuati, sur les Zattere (3), et deux ans plus tard, il y représenta dans un plafond

i) Les Quatre Êvangélisies, attribués par quelques-uns à Jérôme Pellegrini, sont bien de Tiepolo, et nous en avons une gravure par Jean -Dominique.

(2) Zanetti (Descr., cit., p. 466) dit que ces fresques des Scalzi remontent à la prime jeunesse du peintre.

(3) La commande fut faite à Tiepolo en 1737, mais l'exécution n'en fut commencée que plus tard, et elle dura jusqu'en octobre 1739. L^ P"'^ ^n fut de 12 400 lire de Venise, soit environ 6200 lire ordi. naires. [Arch. d'État de Venise; Arch. du monastère des Gesuati.)

TIEPOLO

à trois compartiments, avec une rare puissance de coloris et une singulière énergie de dessin, l'histoire de saint Dominique de Guzman, fondateur de l'ordre des Dominicains. Dans le premier compartiment de ce plafond, le saint est élevé au ciel par des anges, et les étoffes azur et rouge qui drapent deux de ces anges ajoutent encore à l'allégresse qui triomphe dans la composition tout entière.

Dans la fresque centrale, au haut d'un majestueux escalier qui occupe toute la largeur du tableau, le saint distribue le Rosaire, emblème de l'ordre dont il est le fondateur. Devant saint Dominique, se tiennent les fidèles tendant des palmes, et à leur tête on voit le Doge avec son ample manteau de brocart et d'or, son rochet d'hermine et sa toque de velours rouge sur la tête ; à gauche, un groupe de femmes en robes vertes et rouges, et une majestueuse figure d'évêque portant une chape dorée et brodée. Sur la dernière marche qui forme archivolte, deux figures assises : l'une qui tourne le dos montre un dos puissant ; l'autre, à demi couchée, a une jambe pendante et tient à la main une hallebarde. En bas, dans le fond sombre de l'arcade, dont on n'aperçoit que le sommet, deux hommes, la tête entourée de serpents, qui font des mouvements désespérés pour rompre leurs liens, représentent l'hérésie des Albigeois vaincue et exterminée ; en haut, dans l'azur des cieux, au sein d'éblouissants nuages, la Vierge avec l'Enfant et un chœur d'anges exultants. L'ébauche de cette composition se trouve au Musée de Berlin, et elle nous permet de voir quelles importantes modifications l'artiste a apportées à la fresque, à laquelle, notamment, il a ajouté le personnage imposant de l'évêque.

Dans la troisième fresque, saint Dominique apparaît entre la Vierge dans sa gloire et un saint évêque, en vêtements pontificaux, à qui de petits anges tendent, parmi les nuages, la mitre et l'anneau pastoral. En bas, à droite de la Vierge, un dominicain agenouillé, sous les traits duquel, selon la tradition, le peintre a représenté un certain frère Paul, qui avait grandement contribué à la reconstruc-

L'ŒUVRE DE TIEPOLO A VENISE

tion de l'église. Au milieu, on voit le lévrier symbolique des Dominicains {Domini canes) , et dans le coin opposé du tableau une grande figure d'ange, drapé d'azur et les ailes déployées, qui s'élance, léger et majestueux, vers le groupe des saints. Tiepolo a encore peint en clair-obscur à l'église des Gesuati les quatre symboles des Évangélistes qui sont autour de la voûte du chœur, et, sur le plafond de la même voûte, il a représenté dans un médaillon le roi David, revêtu d'un manteau de brocart et d'or, la main droite levée vers un Ange et la main gauche appuyée sur sa harpe.

Tiepolo avait à peine achevé son œuvre à Santa Maria del Rosario, quand la présidence de l'École del Carmine, par une délibération du 21 décembre 1769, le choisit, comme le plus célèbre parmi les habiles, pour décorer la salle des séances de l'École. Le 19 janvier suivant, le peintre acceptait la commande et proposait deux projets différents. Le tableau central, qui était le même dans les deux projets, fut exécuté à l'huile, conformément à la description que le peintre avait donnée aux confrères del Carmine,

« La Vierge escortée des saints prophètes Elie et Elisée et de nombreuses troupes d'anges descend du ciel, tenant à la main le Saint Scapulaire ; elle le tend à saint Simon Stoch, qui, dans l'attitude d'un suppliant, implore d'Elle une marque particulière de sa protection. » Ensuite le peintre proposait, pour les huit tableaux qui devaient entourer le motif central, soit de représenter des anges, des âmes du purgatoire et des figures symboliques, se rattachant au culte de la Vierge del Carmine, soit de grouper dans chacune des huit toiles deux ou trois des Vertus cardinales, ainsi qu'il l'expose lui-même dans le mémoire présenté aux confrères de l'École :

« N'^ I. La Foi, l'Espérance et la Charité représentées de la façon habituelle ;

« No 2. La Prudence et la Justice représentées l'une par une femmes à deux visages assise et se mirant avec un serpent enroulé à son bras, et l'autre par une figure d'une beauté remarquable avec ses attributs ordinaires ;

« No 3. La Force et la Tempérance : une femme armée et vêtue d'une étoffe fauve appuyée à une colonne, et une femme vêtue de pourpre avec une palme à la main droite et un frein dans la main gauche ;

« No 4. La Chasteté et la Pauvreté : une enfant vêtue d'une robe courte et déchirée, les yeux levés au ciel et une autre, belle et vêtue d'or, avec une couronne sur la tête, sur laquelle est une colombe entourée d'une auréole de lumière ;

« No 5. L'Obéissance et la Piété : une femme au visage noble et modeste, habillée en religieuse avec un Crucifix dans la main droite et une jeune femme, très blanche de teint, vêtue de rouge, une flamme sur la tête, la main droite à la poitrine et une corne d'abondance à la main gauche ;

« No 6. L'Humilité, la Mansuétude : une femme vêtue de blanc, les yeux à terre et un agneau dans les bras, et une autre femme couronnée d'olivier et ayant près d'elle un éléphant, sur lequel elle pose la main ;

« No 7. La Pureté et la Modestie : une jeune fille tenant dans sa main une colombe et une femme décemment vêtue, la tête couverte d'un voile qui lui tombe jusqu'aux yeux ;

«No 8. La Patience et la Persévérance : une femme d'âge mûr, portant coiffe (couleur de cendre), les mains jointes d'un geste douloureux, avec un fagot d'épines sous les pieds, et une autre femme vêtue de blanc et de noir, entourant de son bras un laurier. »

Il parut plus beau et plus convenable que les Vertus servissent à.' ornement et comme de couronne au tableau principal, et l'on préféra en conséquence le second projet. Il fut convenu d'un prix de 400 sequins, sans préjudice à' un cadeau dont l'importance serait mesurée aux applaudissements et à V admiration du public. Le 2 juin 1743, on découvrit le plafond, qui n'était pas encore tout à fait achevé (i). Il y manquait le tableau central, bien qu'il fût

(i) Le fait est mentionné par Jérôme Zanetti (né en 1713, mort en 1781), père de l'illustre écrivain Antoine-Marie Zanetti, dans ses Mémoires pubUés par F. Stefani (Archìvio Veneto, t. XXIX, p. 97).

L'ŒUVRE DE TIEPOLO A VENISE

terminé depuis 1740, et les autres compartiments ne devaient pas être tous finis, puisque celui qui représente l'Humilité et la Mansuétude porte la date de 1744. Mais, encore qu'incomplète, l'œuvre apparaissait d'une rare beauté, et Tiepolo fut, à l'unanimité, élu confrère de l'École del Carmine. Nous ne savons pas si ce fut là le cadeau, promis en outre du prix convenu, mais, en tout cas, dans sa simplicité même, cet honneur rendu au talent jette un jour singulier sur le noble caractère de ces associations populaires où subsistait assurément plus d'un souvenir de la belle époque. L'artiste, pour donner à l'ensemble plus de variété et de beauté, ne s'en était pas tenu au projet dont nous avons vu la description et qui avait été agréé par l'Ecole ; au lieu de faire figurer les vertus autour du tableau principal, comme il avait été convenu, il les réunit en quatre tableaux et, dans les quatre autres toiles, il peignit d'un pinceau vigoureux des anges qui enlèvent des âmes du Purgatoire et portent des livres, des scapulaires, des fleurs. Le peintre, impatient de toute contrainte, s'était abandonné à son imagination, et une œuvre incomparable était née. Entre toutes les figures, celle de la Vierge dans sa gloire, qui occupe la partie centrale du plafond, attire le regard et remplit le cœur d'amour. La fête de la lumière resplendit dans le ciel ; les anges dans les nuages ont l'air de mener une danse d'allégresse, et la Vierge, joyeuse de sa maternité, élève l'Enfant nu, qu'elle tient d'une main sous les bras et qu'elle serre contre son cœur. La robe de la Vierge, d'un coloris plein, large, vibrant avec le déroulement magnifique de ses plis, est celle d'une belle dame, soucieuse de tenir dignement son rôle vénérable. Sur ses traits, l'expression des passions humaines se mêle à celle des joies célestes ; ses yeux — miséricordes oculi — sont encore pieusement tournés vers la terre, mais son front resplendit du reflet d'une âme divine.

Dans une pièce voisine de celle où se trouvent ces admirables

Le prix versé à Tiepolo ne fut pas de 250 sequins, comme l'écrit Jérôme Zanetti, mais de 400 sequins, comme le porte le contrat du 19 janvier 1739 passé entre Tiepolo et les confrères de l'École del Carmine.

TIEPOLO

compositions, M. Sack (p. 32, 33) veut voir la main de Tiepolo dans deux tableaux représentant les Martyres des Chrétiens sous Trajan. Moschini, dans son Guide (Venise, 1815) dit textuellement : « Un imitateur de Tiepolo a exécuté deux tableaux représentant deux martyres. » Mais Moschini pourrait avoir tort et M. Sack raison. Pour nous, comme nous n'avons ni obstination ni présomption, nous avons voulu revoir les deux tableaux en compagnie de quelques bons artistes vénitiens, qui ont fait leur étude de Tiepolo et l'ont, si l'on peut dire, dans le sang. Ces artistes ont écarté absolument l'attribution des deux tableaux à Tiepolo et donné raison à Moschini (i).

Vers 1740, Tiepolo exécuta une frise sur toile, le Châtiment des serpents, qui était dans l'église aujourd'hui désaffectée des Santi Cosma e Damiano à la Giudecca. C'est véritablement une oeuvre prodigieuse. Dans les étroites limites de sa hauteur (im. 64), l'artiste déroule sur une longueur de 13 mètres une scène d'une grandeur tragique : on y voit les Hébreux au désert attaqués par les serpents et, qui, dans leur terreur, prient, pleurent, se désespèrent, se tordent dans les spasmes de la douleur, tandis qu'à quelque distance Moïse menace et châtie. La frise est aujourd'hui à la galerie de l'Académie. M. Sack croit que Tiepolo aurait, antérieurement à cette frise, traité le même sujet dans un tableau qui se trouve au Musée de l'Ambrosiana de Milan (2). Mais le tableau de l'Ambrosiana n'est qu'une fidèle copie de la frise de Tiepolo, signée et datée au dos par l'auteur : Cesare Ligari figlio di Pietro dip. nel. 1740.

A l'Académie de Venise se trouvent également trois autres tableaux de Tiepolo : Sainte Hélène découvrant la Croix, une grande toile ronde au coloris harmonieux, peinte vers 1740 pour le plafond de l'église des Capucines de Castello; Saint Joseph avec l'Enfant, peinture de formes amples et pleines et de tons appuyés, qui

(i) M. Sack veut voir encore des Tiepolos en d'autres endroits de Venise, aux palais Pisani et Pesaro par exemple, mais le jugement des meilleurs connaisseurs d'art contredit ses vues.

(2) Le capitaine Charles Mienzil de Lemberg possède ime ébauche de certains détails de la frise représentant le Châtiment des serpents. (Modern, op. cit., p. 32.)

L'ŒUVRE DE TIEPOLO A VENISE

était autrefois à l'église de San Prosdocimo de Padoue (i), et le gracieux petit tableau d'autel, la Sainte Famille et Saint Gaétan, qui ornait l'oratoire du palais Labia.

De 1743 à 1744, Tiepolo travailla à l'Église des Scalzi, que son pinceau avait déjà décorée de peintures. Il exécuta sur le plafond une œuvre d'une imagination fougueuse et puissante, le Transport de la Sainte Maison de Lorette, et il eut pour collaborateur dans cette œuvre (2), comme en beaucoup d'autres, un peintre d'ornements, qui était un très habile artiste, Jérôme Mengozzi Colonna, né à Ferrare, d'une famille originaire de Tivoli. Sur le toit de la Maison mystique, emportée dans un vol impétueux par des anges, la Vierge se tient debout, dans une attitude tranquille, tandis qu'à un angle s'enfuient, épouvantées, franchissant la corniche, diverses figures, symbolisant les Hérésies, qui contredisent et nient les miracles de la Vierge. Au milieu et sur les côtés, au-dessus et en dessous de la Maison, on voit des anges les jambes en l'air, figures aux mouvements audacieux, montrées en des raccourcis et des vols d'une hardiesse extrême et qui mettent comme un tumulte de vie au sein d'une atmosphère lumineuse et dorée. Il existe de cette composition une ébauche d'une rare beauté dans la collection du sculpteur Dal Zotto, à Venise.

A la florissante maturité de l'artiste (de 1740 a 1750) appartient aussi le très beau plafond peint à l'huile qui est passé du palais Barbarigo à Santa Maria Zobenigo dans une salle du palais Martinengo, aujourd'hui palais Dona dalle Rose, aux Santi Apostoli. Il représente la Prudence et la Force, et une ébauche des deux vertus se trouve au Musée Poldi Pezzoli de Milan. Plus remarquable encore est le tableau d'autel représentant la Vierge dans sa gloire avec Sainte Rose de Lima, Sainte Catherine de Sienne et Sainte Agnès de Montepulciano, que Tiepolo peignit, en 1748, pour l'église

(i) Ce Saint Joseph ne vient pas, comme on l'a cru, de l'église des Capucines de Castello. (Catalogue des Galeries royales de Venise, n° 484, Venise, 1903.) {2) Contrat du i" octobre 1743.

TIEPOLO

des Gesuati, où il avait exécuté neuf ans plus tôt ses admirables fresques. Ce tableau est digne d'une admiration infinie (i).

La Vierge, assise dans le haut, drapée dans de riches étoffes aux plis ondoyants, présente le type florissant d'une femme du peuple fraîche et robuste ; en bas, sainte Agnès, assise elle aussi, paraissant murmurer des prières et égrenant son rosaire, a l'air d'une parfaite bigote. Faisant contraste avec elles, se dressent les ligures admirables de deux saintes suaves, qui sont debout, l'air méditatif, et tiennent dans les mains, l'une l'Enfant Jésus, l'autre le Crucifix.

A cette période de la vie artistique de Tiepolo appartient encore une œuvre d'un irrésistible effet, la Communion de Sainte Lucie de la Chapelle Cornaro, aux Santi Apostoli. La blonde enfant, privée de la lumière, avec son visage suave, sa gorge aux contours virginaux, à genoux et les bras croisés, se dispose, après l'horrible martyre, à recevoir la communion du prêtre, et c'est un spectacle qui emplit le cœur d'une mélancolique douceur. Au milieu du tableau, parmi la foule, une vigoureuse figure de vieillard, à barbe blanche, sa tête chauve découverte, dans une attitude de sincère dévotion ; dans le fond, une élégante et riche architecture.

C'est aussi un tableau d'un effet saisissant que le Christ sur le chemin du Calvaire, de l'église de Sant' Alvise, qu'il faut placer avant le départ pour l'Allemagne. On voit au Musée de Berlin une vigoureuse ébauche du Calvaire. A la même église de Sant' Alvise se trouvent encore deux autres toiles de Tiepolo, le Couronnement d'épines et la Flagellation, qui sont d'un moindre prix et antérieures de plusieurs années.

En 1750, Tiepolo partait pour Wiirzbourg, et il revenait trois ans plus tard dans sa patrie, plus riche encore de gloire. Dans les neuf années qui séparent son retour d'Allemagne de son départ pour l'Espagne, il semble qu'il y ait eu comme une émulation entre

(1) Tiepolo reçut des Pères Gesuati pour cette toile 100 sequins, soit 2 200 lire vénitiennes.

L'ŒUVRE DE TIEPOLO A VENISE

les nobles vénitiens qui se disputent ses œuvres pour en orner leurs palais à la ville ou à la campagne.

Il faut placer à cette époque les fresques du palais Rezzonico (i). Ce palais grandiose, dont la façade se mire dans les eaux du Canal Grande à San Barnaba, et qui appartenait à la famille patricienne des Bon, ne comprenait d'abord que deux étages construits au xvii^ siècle sur les plans de l'ingénieux architecte Balthazar Longhena. En 1750, les Bon vendirent le palais au patricien Jean- Baptiste Rezzonico, qui y fit ajouter un troisième étage par l'architecte Georges Massari, et, les travaux achevés, alla y habiter en 1752. Tiepolo, un peu plus d'un an après, fut choisi pour décorer le somptueux palais.

Un splendide escalier de marbre conduit à une salle décorée de peintures dues au pinceau de Jacques Guaranà ; le plafond, du même peintre, représente le Triomphe d'Apollon entouré des quatre parties du Monde. Les autres pièces du premier étage sont décorées selon le goût fantaisiste du xviii^ siècle : deux plafonds seulement y sont de Tiepolo, et il n'est pas difficile de les reconnaître à premier vue, à la sûreté de la forme et à la grâce du coloris.

C'est en 1753 environ qu'a dû être exécuté le plafond de la pièce d'angle sur le canal de San Barnaba. Tiepolo y a représenté l'Apothéose de Jean-Baptiste Rezzonico, le chef de la famille, vénérable vieillard, qui était alors octogénaire, et qui fut le père du pape Clément XIIL Dans cette fresque, l'Ange de la Renommée est suspendu dans les airs au-dessus du vieillard, qui est assis et couronné de laurier ; à ses côtés se dresse une majestueuse figure de femme en costume du xvi^ siècle, qui représente peut-être l'Histoire. Des petits anges, qui tiennent dans leurs mains une trompette et des livres ouverts, volent dans un air aux tons argentins,

(i) Sack (op. cit., p. 94) place les fresques du palais Rezzonico en 1746. Mais, en 1746, le palais appartenait encore à la famille patricienne des Bon, et il n'est guère vraisemblable que ceux-ci aient eu à cœur de faire peindre dans leur maison les fastes delà famille Rezzonico. Et, d'autre part, Tiepolo, en 1746, n'eût pas pu peindre les noces Rezzonico-Savorgnan, qui eurent lieu en 1758.

TIEPOLO

et la voluptueuse délicatesse qui règne dans l'ensemble est comme rompue par la note vive mais harmonieuse que jette un manteau grenat à ramages jaunes, dont les plis se déroulent près de la figure de Rezzonico. C'est quelques années plus tard, en 1758, sans doute, que Tiepolo exécuta l'autre fresque, qui représente les Noces de Ludovic Rezzonico avec Faustine Savorgnan, car ces noces, en fait, eurent lieu le 16 janvier 1758. L'épousée s'avance sur un char tiré par quatre chevaux blancs dans une apothéose de nuées lumineuses et d'anges qui dansent et jouent de la musique. Aux deux angles, en bas, au-dessus de la corniche, deux groupes : d'un côté deux femmes dont la nudité robuste et plantureuse se dégage aux trois quarts des étoffes qui la drapent ; de l'autre côté, une vigoureuse figure d'homme dans la force de l'âge, barbu et couronné de laurier, qui n'est autre qu'Aurèle Rezzonico, le père du marié : il tient à la main un étendard au blason des Rezzonico et des Savorgnan, et s'élève sur des nuages entre un lion et une voluptueuse figure de femme, dont le corps s'enveloppe d'une robe rose et aux épaules de qui flotte la draperie d'un grand manteau à ramages. Tiepolo fit encore pour les Rezzonico un portrait et un tableau représentant l'Assomption, qui étaient encore au palais en 1787, mais qui disparurent ensuite mystérieusement.

C'est aussi peu de temps après le retour de Wiirzbourg qu'il faut placer le tableau à l'huile, exécuté pour le palais Crotta aux Scalzi, et vendu à l'étranger, qui représente Sainte Grate portant à Saint Loup la tête de Saint Alexandre. Aux côtés de sainte Grate, le peintre a mis les deux cousins, béatifiés par l'Ëglise, Rustique et Ferme Crotta, et c'est de ces deux saints vénitiens que le tableau tire son nom dans la gravure de Jean-Dominique Tiepolo intitulée : Procerum ex familia Crotta sanctorum icônes. Une autre gravure du même tableau, qui est d'un artiste médiocre et inconnu, donne la bonne interprétation du sujet : Sainte Grate reine accompagnée de Saint Rustique et de Saint Ferme présente la tête coupée

L'ŒUVRE DE TIEPOLO A VENISE

de Saint Alexandre martyr à Saint Loup et à Sainte Adélaïde, princes de Bergame (i).

Les admirables qualités du peintre apparaissent encore en perfection dans le portrait du procurateur de Saint-Marc, Jean Quirini (2), qu'on peut admirer au musée Quirini-Stampalia. C'est un portrait d'une facture large et vivante, qui souffre la comparaison avec les plus belles peintures que le siècle ait produites en ce genre. L'austère vieillard est représenté de grandeur naturelle, debout, vêtu du manteau et de l'étole rouge vif sur laquelle se détache la blancheur de la main posée sur un livre. On a remarqué justement que le visage ridé, d'une laideur caractéristique, a une expression de scepticisme et respire un profond mépris du monde, qui lui donnent, sous ce rapport, une certaine analogie avec le Voltaire de Houdon. Un critique, qui est loin d'être un admirateur de Tiepolo, Emile Jacobsen, dit textuellement : « Je ne crois pas exagérer en signalant ce portrait comme le meilleur, peut-être, qui ait été exécuté en Italie au xviii^ siècle (3) . » Et pourtant il y avait à Venise, sans parler de Rosalba, dont l'élégance manque de force, un excellent portraitiste, Longhi, nous voulons dire Alexandre Longhi, et non Pierre Longhi le père, à qui la postérité a attribué certains tableaux du fils. Pierre Longhi, d'ailleurs, était un artiste séduisant, mais il manquait dans ses tableaux de la vigueur qu'il montre dans ses dessins. Ses tableaux ont un intérêt documentaire pour l'histoire du costume plutôt qu'une véritable valeur artistique.

(1) Caversazzi, Di alcuni dipinti di G. B. Tiepolo (dans l'Emporium, mars 1899). Caversazzi croit que ce tableau a été exécuté entre 1750 et 1753. Le tableau, qui était au palais Calbo Grotta aux Scalzi, fut vendu en 1902.

(2) Il est certain que ce portrait est celui d'un Quirini, Procurateur de Saint-Marc, mais il n'a pas été possible de faire l'identification, et l'on ne trouve aucun renseignement sur ce point dans les archives de la famille Quirini. La branche des Quirini, habitant Sainte-Marie-Formose, eut deux Procurateurs au xvm' siècle: Jean-Frjmçois, élu le 16 février I7i6,et Jean, élu le 8 mars, tous deux fils du Procurateur Paul Quirini et frères du célèbre cardinal Ange-Marie, évêque de Brescia. Jean-François mourut en 1752 pendant que Tiepolo était à Wiirzbourg. Le Procurateur Jean Quirini mourut au contraire en 1763, à quatre-vingt deux ans, et ce doit être presque sûrement l'original du portrait de Tiepolo, qui fut exécuté dans la période comprise entre son retour de Wiirzboiu'g et son départ en Espagne, ïilors que Quirini allait sur ses quatre-vingts ans.

(3) Jacobsen, La Galerie Quirini-Stampalia (dans la Gazette des Beaux-Arts, sept. 1909).

TIEPOLO

Il semble que Tiepolo, à cette époque, soit emporté par un profond et irrésistible courant d'imagination et de poésie où son génie se retrempe sans cesse, tant il va se développant et multipliant ses œuvres. C'est ainsi qu'à une production d'une admirable fécondité il faut encore ajouter les fresques du Palais Labia, exécutées, selon Modem, en 1757 (i).

A San Geremia, sur le large canal de Cannaregio, s'élève le majestueux palais Labia, édifié par les architectes André Comincili et Alexandre Tremignon, dans un style grandiose et solide, qui brave les injures du temps. Mais plus encore que par les lignes de son architecture, le palais était fameux par les richesses artistiques qui s'y trouvaient amassées. Aujourd'hui ce n'est plus que silence et désolation : il est passé comme un souffle de ruine sur le grandiose palais ; les tableaux de Tibère Tinelli, du prêtre Genovese, de Rosa de Tivoli, de Lazzarini, de Giambettino Cignaroli, de Jean-Baptiste Zugno, ont disparu. Dans l'oratoire de la somptueuse demeure, on ne trouve plus le délicieux tableau d'autel de Tiepolo, qui est à l'Académie. On a détaché des murs, pour les porter dans une maison moderne, ces petits médaillons, pierres précieuses serties dans l'œuvre maîtresse, où le grand peintre, en quelques heureux coups de pinceau, donne forme à son ardente inspiration. Mais, par bonheur, en dépit des injures du temps et des hommes, entre les motifs corinthiens et les ornements que Mengozzi Colonna imitait avec une telle perfection qu'on les croirait en relief, on peut voir encore resplendir, admirables de vie, de couleur, de lumière, les murs de la salle de bal que décora Tiepolo. Tiepolo était passé maître dans l'art de varier les motifs d'une décoration, qu'il les voulût harmoniser avec l'architecture ou qu'il s'abandonnât à la fantaisie de son imagination. Au plafond de la salle, saisi en un audacieux raccourci, le Génie, monté sur le cheval Pégase, met le Temps en fuite, et

(i) La fresque du Banquet de Cléopâire porte une date à demi effacée. Modem (p. 35) croit avoir pu lire 1757.

L'ŒUVRE DE TIEPOLO A VENISE

tout autour de ce motif central, à travers cartouches, volutes et festons, dans les entre-colonnements, sur les portes, les balustres et les fenêtres, des divinités et des génies mythologiques, des figures d'hommes armés ou de musiciens dans les attitudes les plus diverses, font comme une chaîne ininterrompue d'accords vifs et harmonieux. Cependant l'attention n'est pas distraite des deux grands épisodes de l'histoire de Cléopâtre qui décorent les murs. D'un côté, on voit une large vestibule à colonnes, où Antoine et Cléopâtre sont assis à la table du banquet ; un esclave noir tend un plateau à la Reine, qui va plonger la fameuse perle dans un verre, tandis qu'un nain, vu de dos, monte les degrés du vestibule. Autour, des figures de légionnaires et d'Égyptiens ; en haut, sur une loggia, des musiciens dans les attitudes variées. Dans la composition qui fait face, le peintre a représenté Cléopâtre dans toute sa triomphante beauté, donnant la main à Antoine d'un geste plein de grâce et de dignité, au moment de monter sur le navire qui conduira les deux amants dans les eaux néfastes d'Actium ; un centurion tient à la main un trophée ; un grand prêtre s'incline obséquieusement ; des guerriers romains et égyptiens se pressent autour d'eux, et, au premier plan, un page noir tient en laisse un lévrier. Encore que dans la disposition des groupes, dans les gestes, dans les expressions, on reconnaisse manifestement l'influence de Paul Veronése, cependant le souvenir de son illustre modèle ne va pas jusqu'à gêner l'originalité du peintre du xviii^ siècle. Un sentiment tout moderne paraît dans les expressions des diverses figures ; les groupes sont disposés avec une habileté singulière ; le dessin est d'une sûreté merveilleuse, et l'on ne peut qu'admirer la richesse et les nuances infinies des tons. La composition tout entière, enfin, prouve que le réalisme n'exclut pas une certaine majesté et une certaine grandeur idéales. Un sévère critique allemand admire sans réserves la joie, l'allégresse, la couleur sobre et lumineuse de ces œuvres dont l'inspiration est prise de la seule vérité, en dehors de toute fantaisie allégorique, et qui

TIEPOLO

marquent une date dans l'art, annonçant avec éclat les tableaux historiques des écoles de Munich et de l'école belge (i).

Deux ébauches des deux grandes fresques du palais Labia sont conservées dans la collection Rothschild de Paris, et une esquisse contenant la première idée du Banquet est au Musée d'Amiens. Il existe aussi dans la collection Rothschild une troisième ébauche, fort curieuse, qui représente la Rencontre de Cléopâtre et d'Antoine.

Ce sujet d'histoire ancienne avait déjà séduit l'imagination de Tiepolo avant de prendre sa forme définitive dans les décorations du Palais Labia. On trouve déjà mentionné par Algarotti, en 1751 (2), un Banquet de Cléopâtre qui est aujourd'hui à l'Ermitage. Et il existe encore un autre tableau de même inspiration, bien que la reine d'Egypte n'y soit plus le principal personnage, le Banquet de Nahal et d' Abigail, qui est aujourd'hui au Musée civique de Venise. Ce tableau vient de la collection Algarotti, mais il avait été commandé par Joseph Smith, consul d'Angleterre près la République de Venise, qui fut un grand ami des arts et le protecteur, parfois intéressé, de Canaletto.

C'est une œuvre de vieillesse, mais qui porte la marque d'un talent juvénile et d'une élégance vraiment admirable et géniale, selon l'expression de Zanetti, que la fresque du plafond à l'église de la Pietà.

Cette fresque, qui représente le Triomphe de la Foi, fut commencée en 1754, mais terminée seulement le 14 septembre 1760. Au centre de la composition, la colombe mystique entourée d'un nimbe radieux se tient, les ailes déployées, entre le Rédempteur qui porte la Croix et le Père Eternel qui, debout sur des nuages, élève à deux mains une couronne dont il va couronner la Vierge ; celle-ci, les mains jointes, vêtue d'une robe blanc d'argent et d'un manteau bleu de ciel aux plis magnifiquement drapés et déroulés, va quitter, portée par des anges, le globe terrestre qui

(i) Meissner, Tiepolo, p. 44, Leipzig, 1897. (2) MoDERN, op. cit., p. 32.

L'ŒUVRE DE TIEPOLO A VENISE

roule dans l'espace. Et comme pour relier les deux parties de la composition, une étoffe d'un jaune vif est jetée au milieu. Une foule immense d'anges, pleins de vie et d'allégresse, volent parmi les nuages, se posent sur la terre, forment des groupes autour de la corniche, jouant de la musique, chantant des hosannas, dans des attitudes aussi variées qu'expressives. Les tons se mêlent et s'harmonisent comme les thèmes d'un psaume de Marcello. Rouges-feu, blancs de lis, jaunes d'or, violets pâles, bleus-turquoise et bleus d'azur se poursuivent, se rejoignent, s'ajoutent, se confondent. Le tableau tout entier baigne dans une lumière joyeuse, vivante, éblouissante : c'est la lumière, véritablement, qui l'anime plus encore que le sentiment et l'expression. Une ébauche du Triomphe de la Foi se trouve au Musée Ferdinandeum, à Innsbriick, et c'est, de l'avis même de Modem, une œuvre authentique. L'église de la Pietà possède encore deux autres fresques de Tiepolo : l'une, qui est sur le maître autel, représente la Foi, l'Espérance et la Charité ; l'autre, à clair obscur, est derrière le maître autel et représente David demandant grâce à l'Ange.

Enfin, outre ces œuvres célèbres, dont Venise peut encore s'enorgueillir, il en existe quelques autres qui sont conservées dans des collections particulières.

Il convient de citer encore un petit plafond, très élégant, de tons clairs et délicats, qui représente l'Aurore au Palais Mocenigo à San Samuele, et deux petits tableaux de mœurs vénitiennes à la galerie Papadopoli. On trouve des dessins de Tiepolo à l'Académie des Beaux- Arts et au Musée civique (i), qui possède aussi une belle ébauche du Martyre de Sainte Agathe, don de l'architecte Luc Beltrami. Parmi les ébauches attribuées à Tiepolo, qui font partie de collections particulières, il suffit d'en citer trois qui portent vraiment la marque vigoureuse du peintre : la première est l'ébauche d'un sujet mythologique de la galerie Giovanelli ;

(i) Les dessins de Tiepolo sont portés dans le Catalogue des galeries de r Académie, p. 205, corniches 57-62, et dans le Catalogue du Musée (éd. 1899), p. 254, A. c. 3, 4, p. 225, n"* 15, 16, 21.

TIEPOLO

la seconde, le Sacrifice d'Iphigénie, œuvre de j eunesse, très caractéristique, est au palais Giustinian-Recanati ; la troisième, que nous avons déjà citée, est l'ébauche du plafond des Scalzi de la collection Dal Zotto.

l ange de la renommee, (collection particulière.)

TiEPOLO.

Planche 17. Chap. III.

TiEPOLO.

Planche i8. Chap. III.

(7. Alinari.