rc J- =fcj
— *— > /o 3Md
Il ne s'agit pas ici d'une progression suivie en elle-même et les notes du chant exigent, d'ailleurs, cette position de l'accord. Pendant toute la durée d'un accord de septième on peut faire marcher la septième sur une autre note de l'accord, mais, cependant, on ne peut remplacer la septième par la fondamendale (ou l'octave de la fondamentale) que sous certaines restrictions. Voici quelques exemples:
a. mauvais
b. meilleur
d. bon
Ces exemples montrent suffisamment qu'il est bon d'intercaler une note entre la septième et la fondamentale comme en c, g, h, i, même lorsque (comme en d) la tierce vient après la fondamentale ce qui fait, qu'en somme, la résolution n'est que reculée. Le rythme des noires est meilleur que celui des blanches parce que la résolution se fait moins attendre.
Ce que nous venons de démontrer pour les deux parties extérieures s'applique également aux parties intérieures.
Le Cantus firmus au ténor.
m$=EE
Les octaves cachées sont fautives même dans les parties moyennes. Si l'on voulait corriger le passage ci-dessus (a), il faudrait conduire autrement la basse car avec la progression indiquée la faute est inévitable.
La quinte (sol, ré) entre la basse et le ténor ne permettait pas de finir autrement que par les deux accords (6).
De même que les octaves cachées, les suites de quintes séparées par une seule note (comme en a) sont fautives. Bien qu'ici le mouvement de tierce de l'alto semble produire un changement d'accord, ces quintes n'en sont pas moins répréhensibles parce qu'il était facile de les éviter, comme, par exemple:
Ol
Voici encore un exemple avec le contrepoint à la basse.
JBL.
cf.
Op.
mm
OL
ZT £L
■tx-
jS-
Le contrepoint à la basse étant souvent forcé de marcher par mouvements disjoints, toute marche par degrés conjoints est excellente, comme variété, surtout quand on peut l'obtenir aussi facilement que dans la mesure a et celle qui la précède.
