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jCL,

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Ce petit travail ne renferme rien qui soit contraire aux principes énoncés ci-dessus et peut, en conséquence, être soumis à cinq renversements, c'est à dire être présenté dans cinq positions autres que la position primitive. Ces cinq positions ne seront pas également bonnes mais cela importe assez peu parce que dans la pratique (dans une fugue, par exemple) il n'est jamais nécessaire d'employer tous les renversements qui sont possibles; on se borne à choisir les meilleurs.

Nous laissons à l'élève le soin de faire les cinq renversements de cet exemple, renversements parmi lesquels plusieurs doivent être de deux octaves. De la même façon on pourrait aussi employer des noires dans une partie de ce même exemple; mais nous préférons donner, maintenant, le commencement d'un choral.

le. f.

-tr-é-

\TO If

Ce fragment est travaillé d'une manière si sévère que les renversements n'offriront aucune difficulté. Seulement l'écart de dixième au commencement et le rapprochement du soprano et de la basse à la fin entraîneront, dans plusieurs renversements, à un croisement de parties qui ne pourrait être évité par un autre changement d'octave.

Dans ces deux mesures, la quinte est employée quatre fois, en a, b, c et d. En fe, elle est préparée et ne nécessite aucune observation spéciale. En a, on la trouve deux fois, d'abord entre le soprano et l'alto (comme quinte diminuée) puis, entre l'alto et la basse, comme quinte juste. L'harmonie ne pouvant être, à cet endroit, autre que l'accord de sol mineur, le mi de l'alto doit être considéré comme une note de passage; il conservera, d'ailleurs, nettement ce caractère dans les différents renversements. (Voyez a, c, cl, e de l'exemple suivant N°. 282).

En e et d (exemple précédent N°. 281), les quintes se présentent autrement qu'en a et b, car elles arrivent, non plus sur la partie faible du temps, mais bien sur la partie forte. En d, la quinte appartient à un accord principal (la dominante) et ne donnerait lieu à aucune observation si cet accord ne constituait pas une demi-cadence dont le caractère de repos momentané est très accentué. Alors les renversements tels qu'en c, d, (exemple 282) ne sont pas suffisamment définis, l'accord de quarte et sixte étant tout-à-fait impropre à une interruption dans la marche de l'harmonie. Néanmoins, pour les demi-cadences qui se trouvent dans le cours des chorals il faut bien tolérer ce qu'il y a de peu régulier dans ce résultat du renversement ou bien, alors, changer complètement l'aspect de la demi-cadence comme dans l'exemple 283.

En c (exemple N°. 281), la quinte forme, en apparence, l'accord de sol mineur, un des accords secondaires du ton. Son entrée sans préparation est, ici, pleinement justifiée parce que, comme en a, elle à bien le caractère de note de passage, l'harmonie de l'accord de sixte produit par le mi qui suit le ré étant parfaitement régulière.

Voici diverses modifications du fragment ci-dessus, (exemple 281) résultant du renversement.

1 a. NB. , , NB. 2 b.

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NB.

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La première modification (a) est produite par le déplacement de la seconde et de la troisième partie tandis que la première est restée telle quelle. Cette seconde et cette troisième

partie sont transposées d'une octave. Au point de vue du renversement abstrait, il n'était pas nécessaire de transposer la seconde partie; mais au point de vue d'une application vocale il le fallait, car cette partie non transposée n'était pas possible pour la voix de basse.

Dans la seconde modification (b), la première partie et la seconde sont déplacées ; la troisième n'a pas à bouger, la seconde partie étant placée une octave plus haut. C'est ce renversement qui change le moins la version primitive parce que la basse reste la même. La troisième modification (c) a lieu par le déplacement des trois parties. La première partie devient la troisième, étant transposée à l'octave inférieure ; la seconde partie devient la première, étant transposée à l'octave supérieure; la troisième partie devient la seconde, étant transposée à l'octave supérieure. Par suite de ces déplacements, la seconde et la troisième partie conservent donc vis à vis l'une de l'autre leur position primitive, seulement à une octave au-dessus. Dans la quatrième modification (d), il y a réellement renversement des trois parties parce que leur position respective se trouve complètement changée par rapport à la version initiale. Ce renversement transforme la partie supérieure en basse et la basse en partie supérieure par le fait d'une transposition de deux octaves.

Enfin la cinquième modification (e) montre la seconde partie primitive devenue troisième par transposition à l'octave inférieure; la troisième partie est devenue la première et la première est devenue la seconde.

Si l'on voulait choisir d'autres tonalités pour plusieurs de ces renversements, les changements d'octave pourraient se faire autrement que lorsqu'on est astreint à conserver une tonalité, parce que la nécessité de se renfermer dans la limite de chaque voix force à des déplacements de plus d'une octave.

Retournons encore une fois, maintenant, à la fin de l'exemple 281 pour élucider un cas laissé en suspens. Si l'on ne veut pas admettre l'accord de quarte et sixte auquel on est forcément amené en c et en d) il n'y a pas d'autre ressource que d'harmoniser autrement ce passage, comme ci-après, peut-être:

2e str.

3=zk

CsiO

Devait être transposé.

Efc

etc.

*==ê=\-=BZ:.

Cette sorte de cadence n'est possible que si la seconde strophe lui succède immédiatement et se trouve étroitement reliée à elle, comme on le voit ci-dessus, qu'il y ait ou qu'il n'y ait pas de point d'orgue.

Afin d'éclaircir encore quelques points qui pourraient rester obscurs, nous donnerons un exemple avec, cette fois, des valeurs rythmiques libres.

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-tS>

Cet exemple renferme, en a, un retard de neuvième contraire aux préceptes que nous avons posés antérieurement. Disons, tout de suite, que dans plusieurs renversements il n'amènera rien d'irrégulier. Mais dans le renversement ci-dessous, il paraît osé.

-iS>s-

-éP-

mm

tr-

En ce qui concerne le redoublement des retards dans plusieurs parties, il semble que, de nos jours, on est plus sévère qu'autrefois où l'on se permettait de grandes libertés à cet égard. Qu'on prenne, par exemple, une œuvre musicale datant

d'une époque pas trop reculée, une œuvre comme l'un des trois célèbres Cruci fixas de A. Lotti, on trouvera, dans celui qui est a dix parties, une accumulation de retards redoublés que nul n'oserait plus employer maintenant de cette façon, malgré notre audace sous certains rapports.

Les progrès dans l'harmonie proprement dite, les combinaisons de plus en plus riches et compliquées qui nous captivent, maintenant, et qui sont en opposition avec l'ancien style du contrepoint paraissent être la raison principale de cette différence dans la manière de comprendre l'emploi du retard. Il reste à examiner si on serait dans le vrai en disant que le style d'aujourd'hui est plus pur que celui de l'époque dont nous parlons, question bien difficile à résoudre parce qu'il faut, pour juger équitablement des faits particuliers comme ces entassements de retards, mettre en balance avec les duretés qui en résultent une exécution fine et correcte, par les moyens les mieux appropriés et dans de grands et vastes espaces. Or, toutes ces conditions se trouvent rarement réunies de notre temps. Aussi, lorsque des auditeurs bons musiciens se laissent aller jusqu' à dire pendant l'exécution forcément imparfaite d'un morceau comme celui qui fait l'objet de cette digression: « cela sonne faux, c'est horrible!» un maître sage et impartial aurait le droit d'intervenir et de répondre: «cela peut être juste et correct mais cela choque votre sentiment musical personnel auquel l'emploi de tels procédés paraît intolérable».

Je saisis cette occasion pour attirer l'attention de mes lecteurs sur maintes duretés qui sont particulières au style de J. S. Bach, duretés qui résultent moins d'irrégularités du genre de celles qui viennent d'être signalées que d'une manière plus que libre d'employer les notes de passage. Mais ces licences sont la base de combinaisons si ingénieuses et si spirituelles, elles revêtent parfois une telle grandeur, qu'après une étude approfondie de ces particularités les duretés, choquantes au premier abord, deviennent moins sensibles et que tout désir de les voir modifiées disparaît de notre esprit.

En revenant maintenant à notre exemple 284, nous trouverons encore, comme irrégularité, deux quintes non préparées dont l'une (b) est à peu près admissible à cause de sa marche par degrés conjoints (marche qui lui donne un peu le caractère d'une broderie du mi) et l'autre qui forme un accord parfait secondaire (le 6e degré) sur le temps le plus fort de la mesure ce qui ne laisse pas que d'être défectueux.

Ces défauts disparaîtraient si nous disposions ainsi ce fragment:

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:arr=3cr3E^

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Ce sol, mis à la place du retard de neuvième, forme aussi une quinte prise librement; mais comme cette quinte fait partie de l'accord de dominante et qu'elle est suivie immédiatement de la fondamentale du même accord, elle prend, en quelque sorte, l'aspect et la valeur d'un retard. D'ailleurs, son emploi, sous cette forme, est praticable dans tous les renversements qui sont les suivants:

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J-r-Jr

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Il n'est plus nécessaire, ici, de faire l'analyse de ces renversements et nous laissons ce soin à l'élève.

Gomme sujets d'exercices il fera bien de choisir toujours des phrases courtes, telles que celle de notre dernier exemple, d'autant plus que, dans la pratique, ce genre de contrepoint ne peut que rarement être employé d'une manière plus étendue.

Nous donnons, ci-dessous, quelques thèmes à traiter comme Cantus firmus.

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LZäHJ

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Dans ce genre d'études, le choix de la partie à laquelle on attribue le Cantus firmus est sans importance puisque, par le renversement, il doit arriver tour à tour dans chacune d'elles.

B. Le Contrepoint quadruple.

Nous arrivons maintenant au contrepoint quadruple pour l'explication duquel nous donnerons quelques exemples.

Pour les règles nous renvoyons à celles qui ont été indiquées, plus haut, à propos du contrepoint triple car il n'y a pas lieu à en poser de nouvelles et de spéciales pour le contrepoint quadruple dont nous allons nous occuper. Ici, comme précédemment, la principale difficulté sera dans la manière de traiter la quinte. Son emploi est trop pénible, d'ailleurs, et trop restreint pour avoir une véritable utilité pratique.

Il est d'une nécessité absolue, dans le contreponit quadruple, que la passe ne renferme pas d'écarts trop grands dans sa contexture mélodique car (on le Conçoit aisément) lorqu'elle devient partie intermédiaire l'espace dans lequel elle doit se mouvoir est fort limité. C'est à propos des exemples qui suivent que nous trouverons l'occasion d'ajouter les quelques observations qui restent à faire sur ce genre de contrepoint.

Eg|ʧ

itir

iig-