DE LA COULEUR DE L^ENDUIT

1 ouT ce que nous avons dit sur la transparence des couleurs démontre assez , j'espère , que la teinte et le ton des subjecliles doivent influer sur les teintes que le peintre apposera sur son tableau. En effet, la couleur du subjectile transparaît toujours plus ou moins , et cela, selon l'opacité et l'épaisseur des couleurs qu'on y applique. Ainsi, pour certains sujets , et dans certains cas , une teinte convient, tandis que, dans d'autres cas, il faut en adopter une différente. S'agit-il du portrait d'une femme dont le teint est pâle; il serait peu ingénieux d'employer un dessous dont la couleur serait fîère et dorée. La grande blancheur d'un subjectile ou de son enduit ne favoriserait guère la carnation sourde d'un mulâtre qu'on représenterait sur ce subjectile. Une teinte grise est un mauvais dessous pour recevoir le coloris d'une carnation ardente, et la teinte blanche d'une toile à peindre est peu propre à l'imitation d'une étoffe très-noire.

Il serait donc utile que le peintre pût varier par placs les teintes de son enduit préparatoire, selon les couleurs des objets qu'il réunit dans son tableau. D'autres affirmeront néanmoins qu'une teinte générale est encore préférable , parce qu'elle accorde par son influence tout le^ tableau; et ils citeront une foule d'exemples tirés des ouvrages flamands , dont la teinte préparatoire est la même

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sur tout le panneau. Cependant, si l'artiste procède selon la vraie perspective chromatique, la présence d'un dessous dont la teinte serait trop prononcée pourrait dénaturer le caractère des teintes très-justes qu'il va poser sur son tableau. Il résulte que , dans le procédé scientifique , une teinte presque nulle est à préférer. Ainsi, sans rejeter leur opinion, je dis qu'il est plus ingénieux de favoriser par le dessous chaque teinte différente qu'on doit apposer ensuite, que d'altérer chaque teinte lorsqu'elle est juste et convenable, ou de la recomposer, de la modifier conformément à l'influence plus ou moins trompeuse de cette teinte du dessous.

Pour éviter toute incertitude , la plupart des peintres se servent aujourd'hui de toiles très-blanches. Ce procédé n'est point mauvais, mais il exige des calculs d'exagération , parce que ce blanc du dessous décolore toujours et masque, pour ainsi dire, par son éclat, la vivacité des couleurs qu'on appose,* or, ces exagérations peuvent entraîner dans certaines erreurs. Je pense donc qu'un dessous lumineux est nécessaire , mais qu'un dessous trop blanc est un moyen opposé au but du coloriste. Je conclus que c'est une teinte moyenne, et telle» par exemple, que celle d'un bois clair, ni rouge, ni jaune, qu'il est raisonnable d'adopter; une teinte enfin qui soit semblable à celle d'une amassète d'ivoire un peu sali. La teinte d'un pareil dessous conviendra à tous les sujets quels qu'ils soient.

Quant à la couleur blanche, Winckelmann observe fort judicieusement que les anciens peignaient sur des fonds blancs , par la même raison peut-être qu'ils employaient la laine la plus blanche lorsqu'ils voulaient la teindre.

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Cette réflexion est juste, car la peinture oflre en plus d'un endroit de sa surface une teinture , c'est-à-dire , un gluten qui n'est que teint, et qui est apposé sans épaisseur, pour ainsi dire, vu la très-petite quantité ou l'extrême ténuité des molécules colorées qui y sont en suspens.

Léonard de Yinci s'explique lui-même ainsi : « Aux » couleurs que vous voudrez qui paraissent belles, il fau- » dra toujours préparer un fond très -blanc. » Voilà une seconde autorité : au reste , les exemples de Rubens , de Tiziano et d'autres servent encore à décider cette question. Cependant , je le répète , les toiles ou panneaux de ces coloristes étaient le plus souvent de la teinte que je viens d'indiquer; ils n'étaient jamais d'un blanc absolument incolore et froid.

Puisque nous avons rappelé les anciens , recueillons encore ce que disait Platon, qui, comparant aux opérations du teinturier, les seuls moyens qu'il y ait à prendre pour former les mœurs des jeunes gens, et pour leur donner cette trempe forte et vigoureuse sans laquelle il n'est point d'homme libre , s'exprimait ainsi : « Lorsqu'on veut » teindre en pourpre , on choisit une étoffe blanche de sa » nature; on la dispose avec le plus grand soin à recevoir » la couleur, de telle manière qu'elle puisse la saisir avec » force. On ne la plonge dans le bain de teinture qu'après » ces préparations. La couleur appliquée avec cette méi> thode est presqu'ineffaçable; il n'est point de lavage » qui puisse l'enlever. » '

Nous devons maintenant faire mention du moyen fort usité dans l'antiquité , et surtout dans le tems des écoles primitives modernes , de couvrir la préparation du panneau d'une feuille d'or. Ce moyen procure un effet trans-

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lucide fort utile. Ajoutons qu'il est surtout excellent sur les préparations à huile , parce qu'elles se trouvent ainsi isolées et séparées des couleurs qu'on doit ensuite y appliquer. Dans le xvi^ siècle on a eu recours à ce procédé. Tiziano même a peint quelquefois sur fond d'or. Le Musée de Paris a possédé un portrait de femme représentée tenant à la main une chaîne d'or; ce portrait était exécuté sur toile dorée; cette préparation s'apercevait en plusieurs places. Dans ces tems-là , l'or était hattu fort épais , et c'est ce qui a excité la cupidité des gens impitoyables qui ont détruit beaucoup d'anciens tableaux qui décoraient l'Italie. Ils en retiraient en même tems la couleur du lapis, matière précieuse que le feu ne peut attaquer. Enfin, il n'y a pas de doule que les fonds dorés ne soient favorables au coloriste, et qu'il n'en puisse tirer un grand parti pour la solidité et le brillant de ses effets. « C'est dans ce tableau, dit Descamps , en parlant du Ju- » gement dernier, peint à Anvers par Van-Orley , que ce » peintre a cherché les beaux transparens qui ont si bien » réussi dans son ciel. Pour y parvenir, il fit dorer son » panneau, et c'est de ce fond qu'il a tiré les tons chauds » et brillans que l'on y remarque aujourd'hui. »

Sur la plupart des tableaux flamands et hollandais , on distingue très-bien la teinte plus ou moins roussâtre qui colorait leurs toiles ou panneaux. Quelle était la matière de cette préparation posée à grands coups, et quelquefois appliquée négligemment ? Nous l'ignorons. Il est probable que , lorsque ces artistes , voulaient peindre une esquisse sur-le-champ , ils prenaient un panneau préparé en blanc à la détrempe, et que dessus ils crayonnaient cette esquisse. Le trait étant arrêté, ils passaient sur le panneau

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un glacis brun; ce brun était composé soit de bistre, soit (lu suc de réglisse , si la préparation était à la colle; soit d'asphalte fondu dans l'essence , si la préparation était à huile; ils pouvaient ensuite peindre aussitôt sur ce dessous. On ne peut guère imaginer qu'ils aient employé l'huile pour ce glacis préliminaire, vu le tems qu'il aurait fallu pour la laisser sécher; cependant, si l'on peut admettre qu'ils l'aient employée sur leur enduit , parce qu'il était peu chargé de colle , on doit croire que ce n'était qu'avec beaucoup de réserve qu'ils le huilaient ainsi.