DES COULEURS MATÉRIELLES NÉCESSAIRES DANS L'ART

J B vais parler des couleurs matérielles nécessaires dans l'art de la peinture* Cette question pourrait devenir d^une assez grande étendue , parce qu'il existe différens procédés matériels de peinture, et que telle couleur qui ne convient pas pour le procédé à huile , convient très-bien pour un autre procédé. Cette diversité d'espèces de peinture a donc amené une diversité assez grande dans le nombre des matières colorantes qu'on peut ou qu'on doit employer. Il semble que , pour simplifier ces questions et pour les classer selon leur ordre , il faudrait ne parler d'abord que des couleurs nécessaires / et qu'on peut employer dans la peinture encaustique , ainsi que dans la peinture à huile , et ne parler des autres couleurs que

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lorsque Ton traiterait de chacun des procédés dan» lesquels elles sont indispensables; mais cette distinction détruirait l'unité de chaque question relative aux couleurs matérielles fondamentales. Nous réunirons donc ce qui concerne toutes les espèces de blancs, de jaunes, de bleus p de verts , de violets , etc. » nous réservant de rappeler plus tard telle ou telle substance colorée nécessaire dans telle ou telle espèce de procédé matériel de pein« ture.

Ce que nous avons dit sur la théorie de la couleur et sur Tachromatisme réduit beaucoup ce que nous aurions à expliquer ici ; je veux dire que , puisqu'il n'y a que trois couleurs primaires génératrices , il suflit de posséder ces trois couleurs , plus une couleur claire qui les éclaircisse et une couleur brune qui les brunisse. Or, les fabricans de couleurs , ne connaissant point ce principe , ou profitant de l'ignorance où les peintres ont été jusqu'ici de ce principe , ils leur ont fourni une quantité innombrable de matières colorantes, qui presque toutes sont embarrassantes et plus et moins superflues.

Il importe de bien étabKr ici la difi*érence qui existe , quant à cette question , entre l'art du teinturier et l'art du fabriquant de couleurs pour la peinture. Les teinturiers ont besoin de toutes sortes de nuances, qu'ils ne sauraient donner facilement à l'aide seulement de trois teintures primaires combinées; il leur faut donc multiplier les teintures particulières selon les teintes des matières colorantes que leur offre la nature. Cependant il leur arrive souvent de superposer des teintes, et, avec deux ou trois couleurs seulement , c'est-à-dire, par l'effet de deux ou trois immersions dans des teintures diffé-

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reates, d'en produire une seule. Malgré tout^ le peintre ne doit point prendre pour règle les besoins et Téconomie des teinturiers; et le fabricant de couleurs doit faire en sorte que le peintre, arec trois couleurs seulement , puisse produire sans peine toutes les autres.

Des personnes qui ont des idées peu nettes sur cette question , croiront que c'est un service rendu aux coloristes que de leur offrir des matières dont les nuances sont toutes faites , et dont le caractère appartient nécessairement à tel ou tel cas. C'est ainsi qu*elles s'imaginent , d'après la théorie du P. Gastel , qu'il faut avoir des teintes toutes faites d'avance pour tel ou tel mode; de même que le musicien a à sa disposition tels ou tels tons , et même tels ou tels instrumens , chacun de divers caractères. Ainsi, puisque l'on peut , selon ces personnes, comparer l'orangé au fa-dièse , le rouge au sol , le bleu à l'ut, le bleu d'iris au si, le vert olive au ré-dièse , etc. (voyez l'explication du clavecin oculaire du P. Gastel ) , il est tout naturel qu'on ait cherché à composer des couleurs matérielles diversifiées autant que le sont les caractères optiques et expressifs que la peinture doit reproduire. né cessairement. Cependant, jamais Pindustrie ne fabriquera assez d'instrumens pour produire tous les caractères de sons qui peuvent être entendus dans la nature , ni assez de couleurs matérielles pour produire et répéter les nuances innombrables que nous apercevons tous les jours : cette prétention serait vaine.

Ainsi t puisque trois couleurs peuvent produire toutes les autres , les efforts des chimistes devraient tendre à obtenir d'abord ces trois couleurs primaires , toutes trois , portées au plus haut degré possible de beauté, et de plusj^

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susceptibles de s'e:[mlter en clair, soit à l'aide du blanc et par mixtion» soit par transparence lumineuse; et susceptibles aussi de s'abaisser en obscur par l'addition d'une couleur» dont l'obscurité soit absolument incolore. C'est à ce but que devrait viser l'industrie de tous les fabricans de couleurs pour la peinturé. Afin de me faire comprendre» je dirai qu'il existe du bleu indigo presque noir» et qu'en le délayant dans plus ou moins d'eau, ou en le mêlant avec plus ou moins de blanc (ce qui» je l'ai expliqué» n'est pas la même chose , quant au moyen imitateur : ici il ne s'agit pas de cette question ) » il s'éclaircit plus ou moins ; en sorte qu'on peut faire passer cette couleur matérielle bleue par tous les degrés contenus entre les deux y extrêmes d'intensité lumineuse. Or » comme nous ne possédons pas de semblables matières » car nous n'avons rien de plus bas en fait de jaune que l'ocre de rue » lequel est impur» c'est-à-dire mêlé de rouge» et par conséquent un peu orangé; et puisque nous ne possédons rien de plus profond en fait de rouge que la laque rouge ou le carmin , il conviendrait que l'industrie s'attachât à produire des types» ou» au moins » à ne produire que des matières colorantes qui pussent » par leur association ou mélange » produire ces mêmes types. Mais telle n'est point l'idée des fabricans de couleurs; ils ne pensent qu'à multiplier des teintes quelconques » et à embellir ces teintes. Aussi , s'ils parviennent à obtenir de l'ocre plus énergique, plus vif que l'ocre connu » c'est » à leurs yeux » avoir apporté une richesse de plus dans la peinture; mais» en cela » c'est à leur fabrique, et non à la peinture» qu'ils sont utiles. Il est facile de comprendre qu'il ne suffit pas que cette couleur jaune soit très-belle toute seule» et qu'il faudrait embel-

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llr au même degré les autre» couleurs « qui ne sont pas moins nécessaires; or, c'est là ce que ne comprennent pas du tout la plupart des iabricans» et ce qu'ils ne voudraient pas que les artistes comprissent » les peintres mêmes les excitant à la recherche* de cette yariété infinie de matières colorantes , dans l'espoir qu'elles seront plus fixes encore que celles qu'ils emploient ordinairement» et qu'elles ne changeront pas du tout » quand elles seront déposées sur leur tableau.

Il nous faut donc , je le répète , du jaune , du rouge et du bleu les plus beaux possible. Si les chimistes ne peu- ?ent pas produire une matière unique et obscure qui, à mesure qu'on l'éclaircit, s'élève jusqu'au plus haut clair, en conservant son énergie, qu'ils procurent au moins cer^ taines matières ou couleurs particulières qui puissent servir à composer ces degrés. Pour simplifier la pratique de ce principe, adoptons seulement quatre degrés. Le peintre demande donc au fabricant qu'il lui fournisse un jaune fort clair» qu'éclaircira davantage le blanc et à volonté : un jaune moins clair: un troisième jaune moins clair encore : et enfin un quatrième très-profond ; et que tous ces jaunes soient élémentaires , générateurs , purs , c'està-dire» sans mélange aucun » soit de bleu , soit de rouge. Le peintre demande la même chose aux fabricans , au sujet du rouge et du bleu. Que ceux-ci répondent à ses vœux , et c'est alors qu'ils serviront réellement la peinture, et n'embarrasseront point le peintre. Je dirai en pas sant que jusqu'ici cela n'était pas praticable quant à la couleur jaune; mais, depuis l'indication récente de M. Bouvier , qui nous a appris qu'à l'aide du feu on obtenait un vrai brun du bleu de Prusse, et depuis que le jaune indien

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est reconnu pour solide » on peut dire que les peintres » munis de ce jaune , ont le moyen complet d'établir leurs Irois couleurs élémentaires y divisées chacune en quatre degrés d'intensité : en effet, le carmin de la garance et l'outremer foncé peuvent fournir les deux autres.

Ainsi , pour le jaune clair , employons le jaune indien plus ou moins éclairci avec du blanc , et pour le jaune profond 9 ajoutons au jaune indien du brun de Prusse qui ne soit nullement rougeâtre; le jaune indien seul et sans addition d'autre jaune , procurera le jaune moyen. Afin que cette couleur couvre et qu'elle ait plus de corps , on y peut ajouter de la terre de pipe bien lavée; ce moyen m'a parfaitement réussi. (Voy. ce qui sera dit sur cette couleur à l'article Jaunes.) Pour le rouge, employons le beau carmin de garance. Pour le bleu , employons le bel outremer, ou, à défaut» le beau bleu de Prusse soutenu d'une certaine quantité d'outremer. Et comme un quatrième degré en obscur est nécessaire pour compléter la palette , nous pouvons composer à part ce dernier degré qu'on n'emploiera que pour les teintes obscures , parce qu'il ne produirait peut-être pas le développement en clair avec la même beauté que peuvent le produire les teintes pures et entières du troisième degré. Pour obtenir ce quatrième degré jaune, le brun de Prusse, nous l'avons observé, suffit. Pour obtenir ce quatrième degré rouge, ce même brun de Prusse (autrement traité au feu , c'est-àdire plus rougeâtre) , suffit , soutenu d'un peu de noir. Enfin , pour obtenir le quatrième degré de bleu , le noir d*ivoire suffit en y mêlant moitié de bleu.

Certains praticiens établissent fort inutilement la dis- Il action de couleurs matérielles opaques et de couleurs

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Iransparenles. Eo effet, avec des couleurs opaques, le peiotrq obtient facilement des couleurs transparentes « Taddition des glutens constituant cette transparence. On ftbrique pour Taquarelle des couleurs opaques, que Ton gomme, et qui deviennent transparentes quand on les emploie par teintes légères ou par teintures superposées. Cette distinction ne peut donc qu'embrouiller la question. Lea laques sont rendues transparentes par la présence de l'alumine , les terres sont opaques , etc. Ces différences

matérielles existent en effet, mais elles ne nécessitent

point de classification.

Les fabricans de couleurs appellent sans nécessité , je crois » laques les couleurs mêlées de terre d'alun , le mot laque se donne à une substance résineuse qu'on appelle gomme 'laque, chine , vieux laque; on appelle encore vieux laque le vernis noir, sur lequel on dessine en or des figures à la chinoise. Mais dire laque de gaude , laque de garance, c'est une licence qui embrouille le vocabulaire; pourquoi ne dirait -on pas garance aluminée, gaude aluminée , etc. etc. ?

Parlons maintenant de la fixité ou solidité chromatique des couleurs.

L'altération que subissent les couleurs se présente sous divers aspects : ou les couleurs s'évanouissent, s'affaiblissent et se déchargent; ou elles poussent, se chargent et augmentent d'énei^ie; ou bien encore elles s'altèrent et tournent, comme on dit , à une teinte étrangère quelconque ; ou enfin elles s'assourdissent , deviennent sales et s'embrunissent. Dans le premier cas, on les appelle fugaces; dans le second cas, on dit qu'elles se chargent; dans le troisième cas, on dit qu'elles poussent au rouge , au

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jaune ou au bleu ; et enfin dans la dernier cas » on dit ffu'elles se salissent et poussent au noir. ' Les causes de ces altérations sont di£férentes ellesmêmes. Les couleurs fugaces s'évanouissent par Tefiet de la lumière» qui les dissipe et les anéantit; les couleurs qui se chargent et augmentent , éprourent ce ohangementpar l'effet de l'air et par une nourelle disposition de leur oon- (exture ; celles qui poussent au rouge, au jaune , au bleu éprouyent cette altération par leur contact avec certaines couleurs métalliques ou alkalines, ou avec certains glutens , tels que Thuile ; enfin l'obscurité qui flétrit et brunit certaines couleurs provient et du gluten huileux et des autres couleurs associées ; et aussi de l'atmosphère.

Ainsi le stil de grain s'évanouit à la lumière ; le bleu de cobalt bleuit par la disposition de ses molécules dans le gluten concret qui l'enveloppe (et peut-être aussi par l'effet de là lumière et de l'atmosphère ) ; le vermillon se ternit par son contact avec l'oxide de plomb; et l'oxide de plomb et toutes les autres couleurs se salissent par leur contact avec l'huile , contact bien plus intime lorsque l'huile abonde dans la couleur, etc.

D'après cet exposé , on conçoit que les couleurs trèsfixes, très-solides par elles-mêmes lorsqu'elles sont exposées à l'air et à la lumière» s'altèrent parieur contact avec d'autres couleurs et avec des glutens huileux. Ainsi » il ne suffit pas d'avoir découvert des couleurs qui résistent à la lu4iière ; elles doivent résister aussi à l'influence de l'huile qui tend à se carboniser. La couleur dite outre-mer» et qu'on retire de la pierre^ précieuse lapis-Iazuti » possède cette propriété. Elle conserve sa beauté malgré l'huile et malgré certains oxides avec lesquels on la mêle. Les

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chimistes n'ont point encore expliqué cette propriété fort remarquable et qui est particulière à Toutremer; aussi reste-t-il peut-être à vérifie/r si les outremers factices offrent cet avantage. On serait tenté de supposer que la couleur extraite du lapis est conserTatrice des couleurs qu'on lui associe » et qu'elle neutralise jusqu'à un certain point l'effet pernicieux des huiles. Quant aux couleurs qui« redoutant l'influence maligne de l'atmosphère dans leur état nu , n'en sont plus atteintes aussitôt que l'huile les recouvre et les abrite , elles sont exposées parfois dans cette huile même à des influences tout aussi fScheuses , quoique d'une autre espèce.

Ces diverses considérations peuvent aider , je pense , à bien établir les questions qui concernent la solidité et la fixité des couleurs delà peinture; et l'on aperçoit déjà qu'il ne suffit pas de s'assurer si telle ou telle couleur matérielle résiste au feu, à la lumière et à l'atmosphère; mais si elle résiste aussi à l'influence de l'huile , lorsqu'il s'agit da procédé de peinture généralement usité aujourd'hui. S'il s'agissait du procédé encaustique , ces premières épreuves suffiraient; l'épreuve du feu serait assez souvent superflue.

Je répéterai ici que , lorsque le peintre mêle et remue ensemble «es couleurs , elles ne se salissent pas chimiquement, mais bien chromatiqnement, c'est-à-dire par l'effet de 1 achromatisme. L'action chimique des couleurs entr'eiies et mêlées aTec les huiles n'est pas' 'rf prompte ; en sorte que, lorsqu'il s'agit d'examiner leur fixité Ton ne » doit pas tenir compte de cette espèce d'abaissement chromatique ou de mélange saie des matières <5olorantes.

Quant aux cas particuliers et extraordinaires qu'on

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peut appeler accidens , ils ne sont pas à considérer dans cette question que Ton suppose ici posée généralement. Ainsi 9 >des couleurs très-fines souvent ne résistent pas au contact immédiat de Thydrosulfure : souvent aussi certaines émanations accidentelles les altèrent ; c'est ainsi qu'en plaçant quelque lems contre un mur frais uno peinture tournée en dedans , c'est-à-dire , .les couleurs tournées vers ce mur, on risque de les retrouver bientôt fort altérées, par l'effet de sémanations de la chaux , etc.

Pour ce qui est des couleurs broyées avec l'huile , et que les peintres conser?ent quelquefois dans l'eau , afin qu'elles ne se sèchent pas , il arrive souvent qu'elles s'y altèrent. Celles qui sont mêlées de sels alkalins sont plus exposées que les autres à cette altération.

Il resterait à parler des changemens ou des coiorisations que certaines substances éprouvent lors de leur fabrication, mais les causes n'en sont pas aussi faciles à démonlrer. Je citerai à ce'sujet ce que vient de dire l'auteur de l'Art de fabriquer les couleurs et les vernis , etc. (Encyclopédie populaire, 1828.)

c La cause de l'allérabilité des couleurs, dit-il, plus 9 prompte dans une substance que dans une autre , reste » encore enveloppée de beaucoup d'obscurité, et les 9 moyens que le hasard ou l'observation ont fournis d'y 9 remédier dans quelques cas, ne sont guère propres à 9 la dissiper. On sait , par exemple, qu'une décoction de 9 bois de Brésil, qui a été gardée pendant quelque tems 9 dans un tonneau découvert, et qui est devenue vis- » queuse et.moisie, produit une laque beaucoup plus so- 9 lide qu'une semblable teinture dans son état de fraîcheur i et d'intégrité. Où est la eau se de cet effet ? •

COCLBVBS MATÉRIELLES. TABLE CHROMATIQUE. IQO