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77. Ces arrangements des intervalles qui composent l'accord parfait sonl

particulièrement indiques par la nécessité de les réunir sous lu main, dans l'accompagnement de l'orgue ou du piano. Les diverses espèces de voix, et les diapasons différents des instruments donnent lieu à d'autres dispositions, plus conformes à l'étendue de ces voix et de ces instruments, et dont l'effet est plus harmonieux, parce que la distance comprise entre la note la plus basse de l'accord, et la plus élevée, s'y trouve divisée de telle sorte, que toutes les notes y sont à des intervalles à peu près égaux.

exemple :

Dans cette disposition des intervalles de l'accord parfait, la basse, le ténor, le contralto et le soprano ont des notes qui appartiennent au médium de leur étendue moyenne, et l'effet harmonique est plus satisfaisant que celui de toute autre disposition harmonique.

78. J'ai taché de démontrer, dans ce qui précède, que la position déterminée de l'accord parfait sur certaines notes de la gamme est la conséquence nécessaire des lois de la tonalité; mais un phénomène se présente dans certaines formules harmoniques appelées dans l'école marches de basse, et plus exactement progressions, car les mouvements de la basse ne sont qu'une partie du phénomène. Dans ces progressions, deux accords se succèdent sous la forme d'un mouvement ascendant ou descendant : cette succession et ce mouvement fixent l'attention de l'esprit, qui en saisit d'autant mieux la forme, qu'aucune anomalie de tonalité ne s'y fait remarquer. Or, la succession étant accomplie, si le mouvement recommence entre deux notes situées à des degrés plus hauts ou plus bas, et continue une série de successions semblables, par une progression ascendante ou descendante sur tous les degrés de l'échelle, l'esprit, absorbé dans la contemplation de la série progressive, perd momentanément le sentiment de la tonalité, et ne le retrouve qu'à la cadence finale, où se rétablit l'ordre normal.

Il suit de ceci que dans les progressions il n'y a point de degrés déterminés, et que les intervalles et les accords qui, par leur nature, appartiennent à telle ou telle note de'la gamme, perdent leur caractère spécial, qu'il n'y a plus de gamme proprement dite, et que les mêmes accords peuvent se placer sur toutes les notes de la série progressive. Les exemples suivants de progressions ascendantes et descendantes d'accords parfaits éclairciront ce que cette théorie pourrait avoir d'obscur pour le lecteur.

Progressions ascendantes.

Progressions descendantes

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Dans ces progressions, les >jc indiquent le moment où le sentiment de la tonalité se rétablit par l'harmonie de la dominante.

79. Les considérations relatives à ce genre de phénomènes harmoniques sont de la plus haute importance, car c'est dans ces phénomènes que réside la cause d'une multitude d'erreurs répandues dans la plupart des théories de l'harmonie. Les harmonistes n'ayant pas vu que la loi d'uniformité dans les progressions suspend jusqu'au moment de la cadence les effets de la loi de tonalité, et remarquant l'accord parfait placé sur tous les degrés de la gamme, en ont conclu la règle générale que cet accord appartient en effet à toutes les notes de l'échelle tonale 1 . De là est résulté une confusion de principes, où l'on ne s'est pas aperçu qu'on assimilait la tonalité moderne à celle du plain-ehant, en lui ôtant le caractère de spécialité de chacune des notes de sa gamme.

(1) Hameau ei les harmonistes de son école n'ont pas fait celte faute. Ce créateur du premier système d'harmonie n'assigne à l'accord parfait d'autre place que la tonique, le quatrième degré et la dominante : à la vérité, il n'a point traité des progressions continues.

Catel, qui n'a pas connu la loi de tonalité ni l'influence des progressions sur la suspension de cette loi, dit d'une manière absolue que lniilcs les unies de la yamme snnt susceptibles de recevoir iac~ cord parfait {Truite d'harmonie, pag. 9).

Dans l'école allemande, Klrnberger place l'accord parfait sur la tonique, la dominante, le second degré, le quatrième el le sixième ( Grundsœtxe des General Basses, I' Abschnill, :!•-. S". 5" vorle-

sungen) Sorge dit que la gamme d naturellement trois accords parfaits majeurs, sur la ionique,

le quatrième degré et la dominante, el trois accords parfaits mineurs, sur le second degré, le troisième et le sixièmi I ompi ndlum haï moniewn , 3' cap. . pag, 7) : il ne voit pas qu'il i onfond ainsi la tonalité du piam-i haut avec la tonalité moderne.

Parmi les harmonistes allemands de l'époque actuelle, l'abbé Vogler, Godefroi Weber, M. l'r.

Schneider el Indre, placenl l'accord parfait sur i s les notes de la gamme ; Reichi el M. Mar» en

bornent l'emploi, ainsi qui Sorge, aux six premiers degrés.

80. Uuc des plus singulières conséquences de la suspension du sentiment de tonalité, par les progressions qui parcourent toute l'étendue de l'échelle, ou du moins une partie de cette étendue, se trouve dans l'accord dont on accompagne le septième degré : cet accord est composé, comme l'accord parfait, de tierce et de quinte; mais cette quinte est mineure, parce qu'il ne peut y en avoir d'autre pour accompagner le septième degré.

DEMONSTRATION

Cet accord a donaé la torture aux harmonistes modernes. Rameau ne l'ayant pas remarqué, ne l'a pas fait entrer dans ses classifications; mais, après lui, ceux qui en ont parlé n'ont su à quelle catégorie il appartient, à cause de l'incertitude qui régnait dans l'école concernant la nature de la quinte mineure. Ceux qui admettaient l'accord parfait sur toutes les notes de la gamme en faisaient un accord consonnant. Reicha, qui ne voulait pas que la quinte mineure, ainsi que la quarte majeure, fussent des intervalles consonnants d'une espèce particulière, et qui n'avait pas remarqué qu'il n'y a de dissonance que dans le choc de deux sons voisins ou dans leur renversement, rangeait cet accord dans la classe des accords dissonants, sous le nom à' accord de quinte diminuée. '

Catel, entre tous les harmonistes, se distingua par la confusion d'idées la plus singulière, car après avoir fait la quinte diminuée (mineure) une dissonance, il range l'accord, dont cet intervalle est un des éléments, parmi les consonnants, et prétend même qu'il peut servir à un repos momentané. Le passage de son livre où il émet cette opinion mérite d'être rapporté.

« Quoique l'intervalle de quinte diminuée (dit-il) ne soit pas consonnant, on « ne peut pas cependant classer cet accord dans le nombre des accords disso- « nants, puisqu'aucune des notes qui le composent n'a une marche déterminée « (comme l'ont toutes les dissonances), et qu'elles peuvent toutes monter, -des- « cendre ou rester en place : d'où l'on peut conclure que si cet accord est moins « parlait que les deux autres, il peut néanmoins être employé à faire un reposmo- « mentané avant d'arriver à un repos j)lus parfait : ainsi, il doit être classé parmi les « accords consonnanis. » *

Ainsi, voici un accord consonnant dont un des intervalles est une dissonance! C'est à des contradictions si manifestes, à dételles confusions de principes que conduisent de fausses notions premières.

En réalité, il est évident que X accord de quinte mineure, dont il s'agit, est un accord consonnant, conformément à la nature de ses intervalles; mais il n'a d'emploi que par analogie dans des formules progressives, parce que sa résolution n'est pas conforme aux règles ,''1 '-1 tnnnlit<5

i\) Cours de composition musicale, p;ig. 8.

A l'égard de l'assertion de Catel, que cet accord peut être le signe d'un repos momentané, il est évident qu'elle est absolument fausse; car la qualité attractive de l'un de ses intervalles le rend précisément le moins propre des accords consonnants pour un emploi de ce genre.

81 . Rien ne prouve mieux combien l'attention du sens musical est détournée du sentiment de la tonalité par la symétrie de mouvement et de succession, que le consentement tacite donné par l'esprit à l'emploi de la consonnanceappellalive de quinte mineure, sans que sa résolution attractive soit opérée. En effet, dans cette succession :

le mouvement des parties, tracé par la progression, conduit la quinte mineure à monter, au lieu de se résoudre en descendant, conformément à la loi de tonalité.

82 Enfin, tel est l'effet dominant de la symétrie de mouvement et de succession sur l'esprit, dans les progressions dont il s'agit, que la fausse relation du passage du quatrième degré au septième dans le mouvement de la basse, partout ailleurs si désagréable, est à peine remarquée dans ces formules :

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S3. Remarquez que le consentement tacite de l'esprit à la suspension du sentiment de la tonalité ne peut être complet, qu'autant que la régularité du mouvement progressif est parfaiteè toutes les voix; car c'est celle régularité seule qui peut détourner l'attention du sentiment de la tonalité. De là \ ientque le mouvement progressif entraîne toujours les voix qui l'accompagnent dans le mus de sa marche, comme on le voit dans les exemples précédents. Si la progression est ascendante, toutes les voix moulent par des mouvements réguliers; si elle est descendante, toutes les voix descendent.

Il y aurait conséquemment quelque chose de blessant pour l'oreille dans une progression irrégulière semblable à celle-ci :

Le sens musical ne peut être satisfait qu'autant que le mouvement employé dans la succession des deux premiers accords se reproduit symétriquement dans tout le reste de la progression, comme dans l'exemple suivant :

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Un seul exemple de progression non modulante, par mouvement contraire, se trouve dans une basse qui descend de tierce en tierce ; mais la régularité de mouvement n'existe pas moins dans toutes les parties. Voici cette progression :

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