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On peut même combiner cette prolongation avec celle du mouvement du
sixième degré. vers la dominante.
DEMONSTRATION
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A l'égard de la prolongation de l'altération de la tierce diminuée, d'où ces harmonies sont dérivées, elle ne se fait pas, parce que la prolongation a un caractère mélodique et non harmonique, en sorte qu'elle produit un effet désagréable dans la basse.
190. La prolongation de l'altération ascendante du second degré dans l'accord de septième de la dominante et dans ses renversements, sur l'accord parfait de la tonique ou sur ses dérivés, peut se faire de deux manières, savoir : 1° par la prolongation de la note altérée seule, comme dans les exemples \, 2, 3, 4, suivants ; 2° par la prolongation de l'accord entier ainsi altéré, comme dans les exemples 5, 6, 7, 8.
DÉMONSTRATION
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A l'égard de la prolongation de l'altération dans la basse, elle ne se fait pas par les motifs qui empêchent toutes celles du même genre, et dont il a été parlé plus haut.
■191. La prolongation de l'altération descendante du même degré ne produit qu'un retard de neuvième mineure sur la tonique, dans le mode majeur, et des harmonies analogues dans les renversements (voy. les exemples suivants 1, 2. 3, 4); on peut aussi prolonger en entier les accords ainsi altérés (voy. les exemples 5, 6, 7).
DEMONSTRATION
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192. La prolongation de l'altération ascendante du second degré, et de la note substituée de l'accord de septième diminuée, sur l'accord parfait delà tonique, a pour résolution le mouvement naturel de chaque note, et produit une harmonie recherchée de bon effet, mais qui n'est pas susceptible de renversement. Voici cette harmonie :
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(1) Dans cet exemple, on ne voit p;is l'exact renversement des harmonies précédentes, parce que le retard a beaucoup moins d'attraction dans la note grave que dans la note sensible.
(2) L'observation précédente s'applique au cas de cet exemple.
(3) La prolongation de l'accord entier sur la dominante immobile serait sans objet.
Cependant, si l'on fait la même altération dans l'accord de triton avec tierce mineure, on peut la prolonger conjointement avec la note substituée et la note sensible, en faisant descendre immédiatement la basse.
DEMONSTRATION
193. Les altérations doubles du second degré ascendant et du sixième descendant, dans l'accord de quinte et sixte du quatrième degré, sont les seules qui peuvent être prolongées dans les accords affectés de substitution et de prolongation ; elles font leur résolution sur l'accord de quarte et sixte de la dominante.
DÉMONSTRATION
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Si l'on veut prolonger le renversement de la même harmonie, il faut faire descendre immédiatement l'altération de la basse sur la dominante, et prolonger l'altération ascendante du quatrième degré avec celle du second.
DÉMONSTRATION
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194. La prolongation de l'octave augmentée de l'accord parfait sur l'accord de septième de dominante produit une attraction ascendante analogue a toutes celles qui précèdent, et n'est bonne qu'à la voix supérieure dans l'accord fondamental, comme dans les renversements.
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DEMONSTRATION
Mauvaise prolongation dans la basse.
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id'i. La même prolongation ne peut pas se faire dans les accords avec la substitution du mode majeur, parce que cette substitution doit être placée dans la partie supérieure, comme je l'ai fait voir, et parce qu'il y a une obligation semblable pour la prolongation de la note altérée; mais elle est très bonne avec la substitution du mode mineur, qui peut être placé dans les parties intermédiaires.
DEMONSTRATION
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19G. La même prolongation d'altération peut se combiner avec la prolongation de l'octave de la tonique, descendant sur le septième degré.
DEMONSTRATION
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197. Enfin, la même altération peut être prolongée et se combiner avec la même prolongation de la tonique non altérée et la substitution du mode mineur.
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198. Ici finit la série des harmonies régulièrement constituées, et qui peuvent être ramenées aux quatre modes fondamentaux et symétriques de la formation des accords, savoir : 1° l'ordre naturel ; 2° la substitution d'un intervalle à un autre ; 5° la prolongation d'une ou de plusieurs notes ; 4° enfin, leur altération ascendante et descendante.
Mais le principe et le mécanisme de cette immense variété de combinaisons harmoniques ne peuvent être saisis qu'au moyen de la loi de tonalité, qui règle les successions d'où elles tirent leur origine. Si l'on fait abstraction de cette loi et si l'on isole les accords, non-seulement leur formation et leur emploi deviennent inintelligibles, mais la plupart ne présentent plus au sens musical que des associations monstrueuses de sons, dont l'esprit n'aperçoit pas le point de contact ' .
Dans quelques-unes des combinaisons que je viens d'analyser, je vais au-delà du point où se sont arrêtés les compositeurs jusqu'à l'époque actuelle, et ces harmonies pourront sembler étranges, parce qu'on n'en a pas l'habitude et parce qu'elles sont encore du domaine de l'art futur; mais l'exercice continuant le développement du sentiment tonal, et l'analyse de la formation normale des accords venant au secours de celui-ci, non-seulement on n'éprouvera plus de répugnance à l'audition de ces harmonies, mais elles deviendront même un besoin.
Tel est l'avantage d'une théorie de l'harmonie basée sur le sentiment tonal et sur la loi de succession, dont on voit pour la première fois l'exposition complète et rationnelle dans cet ouvrage, qu'en son absence il n'existe aucune règle certaine pour décider de la bonté ou de la défectuosité de certaines harmonies compliquées. Par la méthode que j'ai suivie, cette théorie est découverte ; l'analyse des faits harmoniques, quels qu'ils soient, est toujours facile : le compositeur, éclairé sur la nature et l'enchaînement des accords dont il fait usage, ne peut tomber dans les erreurs où plusieurs se sont laissé égarer, pour l'avoir ignorée. Par exemple, au moyen de la méthode dont il s'agit, il y a certitude qu'un musicien de génie, tel que Beethoven, n'écrira pas la mauvaise harmonie de ce passage de son quatuor, œuvre 131e.
Il verra du premier coup d'o'il que si le ton de la première mesure est ul dièse
fi) On sait ce qui arriva ,i l'abbé Roussier, lorsqu'il proposa l'emploi de certaines harmonies inusitées «le son temps (iruilt itrs iirrurils. '.'.- par lie; l'an s, 1764, il) 8 . Cl dont On a fait postérieurement usage. Dans l'isolement ou il avait présenté ces bi mies, elles révoltèrent le ;;oùi des musiciens par leur bizarrerie, et ce ne fut qu'après que les compositeurs, dirigés par leur instinct, les eurent employées dans de honni • ons, qu'onen comprit le sens et l'utilité.
■mineur, ce ton change dès le commencement de la deuxième, par le triton que fait la partie supérieure contre la basse, et qui donne à la note de celle-ci le caractère de quatrième degré du ton de mi majeur; conséquemment, que le si dièse de la partie intermédiaire représente le cinquième degré de ce ton, avec une altération ascendante; or, il n'est aucune succession harmonique dans laquelle le cinquième degré puisse avoir une altération ascendante dans l'accord dissonant, parce que la résolution de cette altération ne peut se faire que sur le sixième degré contre la note sensible, c'est-à-dire sur une dissonance non tonale qui , n'est pas préparée, et qui ne peut avoir de résolution satisfaisante. Enfin, un harmoniste guidé par la loi tonale ne fera pas la fausse relation qui se trouve entre le la dièse de la partie intermédiaire, au commencement de la troisième ■ mesure, et la deuxième note de la basse de la même mesure, parce qu'elle établit ' une succession pénible de deux tons sans analogie et sans point de contact. Dans des analyses semblables, le raisonnement n'est que l'interprète du sens musical; mais, encore une fois, elles ne sont possibles qu'à l'aide de la théorie de la formation des accords et de leur emploi, que j'ai exposée dans ce livre. Toute autre méthode ne peut conduire qu'à des accords isolés dont l'esprit n'aperçoit ni l'origine, ni l'usage.
