LES RETOUCHES
Quelque habileté et quelque science que le peintre ait pu déployer dans le travail que nous venons d’analyser, il arrive parfois que la pureté des tons, la transparence des reflets s’est trouvée compromise par un accident imprévu : c’est alors que le vélin suscite de réelles difficultés et nécessite un véritable travail de bénédictin pour rendre aux teintes la franchise et le velouté indispensables au charme apparent de l’œuvre. Yoici en quoi consiste ce travail : avec la pointe du pinceau légèrement humectée d’un ton excessivement adouci et participant de celui à retoucher, entre-croiser finement des hachures dans toute la partie trop colorée ou trop claire : celle-ci se trouvera remontée de ton, tandis que la première en sera atténuée; c’est un travail tout d’habileté et de grande patience; car les hachures doivent être redoublées jusqu’à réussite du ton et invisibilité de la retouche.
Ajoutons que, dans le travail sur vélin, il est essentiel de ne jamais donner un coup de pinceau avant que le précédent soit parfaitement sec; sans cette précaution, la couleur s’enlèverait et ferait une tache qu'il serait presque impossible de corriger.
D’autre part, la grande facilité d’enlever le ton précédent offre une
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ressource au peintre inhabile; car avec la peau de daim on peut faire reparaître des lumières, soit sur des contours un peu altérés, soit sous forme d’accent lumineux dans une lige ou toute autre partie en relief; mais il ne faut dans aucun cas abuser de cette ressource; car les lumières ainsi obtenues, quoique parfois très pures et brillantes, n'ont jamais la fraîcheur du blanc primitif du vélin. En outre, si dans le ton de fond il est entré un mélange de carmin, cette couleur étant ineffaçable sur le vélin, on perdrait complètement l’aquarelle en essayant d’enlever des clairs sur les tons à base carminée.
Fig. 148.
LES FLEURS ET LES FRUITS
LES COULEURS
Puisque l'indication de l’une des couleurs les plus employées se présente sous notre plume, voyons dès à présent la liste peu nombreuse des couleurs à l’aide desquelles peuvent être composées dans leurs infinies variétés de nuances les teintes les plus riches des plus brillants modèles.
Nous avons déjà vu le cobalt et le noir d’ivoire employés dans les préparations (sur le vélin l’encre de Chine est préférable’': ce noir sert en outre souvent à atténuer des tons trop brillants
Le cobalt se retrouve à tout instant dans les divers mélanges de l’aquarelle, surtout dans la fleur proprement dite. Il n’est ombre ni reflet pour lesquels on puisse ne pas employer de cobalt, sans compter les nombreuses corolles où il forme la base du ton local.
L'indigo ne sert guère dans la fleur, dont il alourdirait les nuances; cependant ce n’est pas sans exception : quelques retouches vigoureuses, dans les fleurs très colorées, doivent être faites avec un mélange d’indigo; en revanche, cette couleur est la base des verts et peut rigoureusement suffire à toute espèce de feuillage.
Le bleu de Prusse est d’un emploi très limité; on en fait usage tout au plus dans quelques feuillages de verts particulièrement crus; il durcit en séchant et devient facilement brutal.
La série des jaunes est pour l’aquarelle de fleurs suffisamment complète avec trois tons : le Cambodge ou gomme-gutte, l'ocre jaune et le jaune indien.
Le cambogde ou gomme-gutte est presque autant employé que le cobalt. La gomme-gutte donne un jaune frais et pur, utile isolément dans nombre de fleurs et d’un usage constant dans presque tous les tons mélangés.
Comme les autres ocres, Y ocre jaune, couleur un peu sourde et plombée, ne doit s’employer dans la fleur qu’avec de grands ménagements; mais c’est un ton solide, qui retrouve toute sa valeur d’emploi dans les feuillages, où il peut concourir à l’obtention des
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plus riches colorations d’automne, en même temps qu’il est indispensable dans les verts neutres et légers des fonds.
Le jaune indien, ardent, brillant, propre pour certaines fleurs destinées à donner dans un ensemble une note élevée presque aiguë, doit être presque toujours habilement modifié, même dans les feuillages, où il donne vite le vert noir.
Mentionnons seulement pour mémoire le safran, très brillant à l’emploi, mais possible tout au plus pour quelques retouches dans des fleurs d’un jaune éclatant.
Le safran se ternit vite; il fut jadis très employé; mais il est si rarement uLile que nous en déconseillons l’usage.
La terre de Sienne brûlée , ton rouge jaune, brun intermé-
Fig. 149.
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diaire naturel entre les jaunes et les rouges, est une bonne et solide couleur, devenue par les procédés de fabrication un peu plus transparente que les autres ocres dont elle dérive; elle s’emploie fréquemment et avec succès dans l’interprétation des tons chauds des feuillages d’automne et pour les fruits.
L 'ocre rouge ou brun rouge, excellent ton neutre et vaporeux, n’est guère employée dans la fleur, si ce n’est dans les arrière-plans très neutres, presque perdus; mais elle se mêle harmonieusement aux bleus et aux jaunes dans les feuillages et convient parfaitement aux parties translucides destinées, dans les interstices existant entre les fleurs, à laisser pressentir les demi-jours et les détails que le pinceau ne pourrait définir sans alourdir l’ensemble.
Le carmin, ce rouge tour «à tour intense et suave, donne seul le ton de la pivoine et peut s’éclaircir assez pour arriver aux nuances les plus délicates des pétales de la rose.
Le carmin le plus frais, le plus transparent, celui qui convient le mieux à la peinture de fleurs sur vélin, est le carmin de cochenille préparé à l’alcali ou ammoniaque liquide, et qu’on trouve tel en llacons chez tous les marchands d’objets relatifs à la peinture. Cependant l’emploi de cette couleur, même en cet état, exige quelques précautions que nous devons faire connaître : il faut verser quelques gouttes do carmin dans un godet de porcelaine, puis y ajouter à peu près autant d’eau bien pure; laissant ensuite évaporer l’alcali pendant quelques minutes, on peut employer la couleur, ainsi que toute autre, en puisant à même dans le godet avec le pinceau, comme sur une tablette. Nous renouvelons l’avis que ce ton est intense et doit, à moins que l'on ait à traduire des fleurs de colorations violentes, être étendu de beaucoup d’eau, et qu'en outre il ne s’efface pas. Le ton pur du carmin est purpurin. Par un mélange habilement dosé de gomme-gutte ou de jaune indien, on arrive aux tons ultra-brillants du pavot royal et de quelques fleurs d’éclat rival.
C’est encore le carmin qui, par l'addition du cobalt, permet de fixer sur le vélin les violets intenses et veloutés de l’iris, de la pensée et autres tons similaires.
Ce que nous venons de dire sur les diverses couleurs qui peuvent largement suffire à la palette du peintre de fleurs s’applique aussi bien au papier qu'au vélin, sauf en ce qui concerne le safran, qui sera complètement supprimé, et le carmin liquide, qu’une bonne tablette de carmin de garance moite pourra très bien remplacer.
Il nous reste à analyser et à apprécier les différences caractéristiques qui existent entre les matériaux servant tour à tour de table d'interprétation au peintre de fleurs, c’est-à-dire entre le vélin et le papier.
