DE LA TONALITÉ

S 9. La Tonalité est le résultat des rapports, soit mélodiques, soit ha.-moniques, de plusieurs sons différents. Ces rapports sont nécessairement soumis à des lois, tantôt naturelles et. en ce

.*• 2 est hors de propos, dans ce traité , de parier dos nnciens modes grecs dunl une p.nrlit- a été conservée dans It VUiiHïtiaDt et dans les nsahiiodics de l'Eglise callioUque. 11 existe, à ce sujol, l)c;iiicoup de Iraik's 5p6:i.iiu.

cas, conformes aux divisions données par un corps sonore mis en vibration (•), tanlôl con ventionnelles, c'est-à-dire dictées par des habitudes, résultais de notre éducation imisicale. Quoiqu'il en soit, il suffi' ^l'une succession simplement mélodique de plusieurs sons, pour que le sentiment musical cherche instinctivement à rattacher ces sons à un son principal qu' en est, pour ainsi dire, la résultante finale el qu'on appelle Toniqle. L'ensemble de toutes le» notes qui concourent à l'efTet fonoi constitue la gamme, et cette gamme prend toujours le nom de son premier degré, c'est-à dire de sa tonique.

Tout enchaînement mélodique ou harmonique qui ne provoque pas une sensation ionaU ne forme qu'un assemblage incohérent de notes que l'oreille et le sentiment repoussent; aussi la tonalité est-elle la première et la plus importante des conditions de l'art musical moderne.

Quoique la gamme soit la formule la plus complète el la plus irrécusable de la tonalité, l'im pression tonale peut être établie sans le concours de toutes les notes de la gamme, car cerlai nés mélodies ne renfermant que trois notes diflcretites satisfont à la tonalité. Enfin, le besoin de tonalité est si impérieux qu'un seul son isolé est accepté comme tonique par toute oreille (louée des facultés musicales les plus ordinaires, à moins qu'une impression antérieure ou une habitude prise ne contribue à le classer autrement.

En réfléchissant sur tout ce qui vient d'être dit relativement à la tonalité, on doit en conclure que la plupart des conditions qui concourent à Timpression tonale établissent aussi le mode, el que, en tout cas, la tonalité entraîne nécessairement avec elle l'un ou l'autre des deux modes. Toutefois le moie mineur n'est jamais détcifnine qu'à l'aide de son 3' degré ou

tout au moins de son 6* degré : Ex.

Toute mélodie ne contenant ni 3* ni 6' degré est acce[)lée par l'oreille comme appartenant

\. Cet exemple, à moins d'une impres-

au mode majeur: Ex.

sion antérieure autre, ou de quelque cause prédisposante, pro luit la scnsatinn de La majeur et non de La mineur. La raison de cet effet tient à ce que le mode majeur étant «cul naturel et parfait, le sentiment musical n'a pas besoin d'être contraint à le percevoir, tandis que le mode mineur, étant conventionnel et imparfait (**), exige des conditions non équivoques et absolues pour s'imposer. Par la môme raison certains intervalles harmoniques, privés des notes qui déterminent un mode, provoquent toujours l'impression du mode majeur :

Ex

rcc

l . lien est ae même d'un son isolé ;rinstmct musical lui prAte

forcément la tierce majeure, cet intervalle étant un des sons harmoniques ou concomitants d'un corps sonore mis en vibration ("'^

§ 10. Le mol Ton est souvent synonyme de tonattie; toutefois le mot tonalité a plutôt un sen« général et abstrait, car l'instinct tonal est indépendant de l'appréciation rigoureuse ou môme approximative des sons ; ainsi le sentiment de la tonalité, chez beaucoup de personnes, peut être complètement satisfait à l'audition d'un morceau de musi(iue , sans qu'elles puissent préciser cette tonalité par le nom de sa tonique. Le mot <on, au eontraire, se joint d'ordinaire au nom de la loni(|ue pour spécifier soit la tonalité établie, soit la tonalité générale et prédominante d'un morceau, les différeiils tons n'étant, de fait, que les diverses transpositions des deux modes. En outre ce mot Ion s'applique aussi au registre ou à l'accord d'un instrument relativement au diapason ; enfin, il s'emploie pour désigner l'intervalle de ttconde majeure.

*•) VoyaVIrUroduelion — (••) /iMd.— ("•) Ibid.

DES ACCORDS

§11. Le mot Acconi) , dans son acception générale , signifie : l'émission simultanée de plosieurs sons différents.

^ 12. La constitution primitive de tout accord consiste dans un ensemble de trois, de quatre eu de cinq sons dillcreuts appartenant tous à une même gamme et superposés en

intervalles de tierces. Exemple :

Telle v.st la loi de formation des accords de tout le système harmonique. Dans celte disposition de tierces superposées, la note la jilus grave se nomme fondamentale ou son générateur de raccord; les autres notes constitutives de l'accord empruntent leurs noms à Tintervalle que chacune d'elles forme avec cette note fondamentale; ainsi l'accord C, outre sà fondamentale (îoO, se compose de \i\ tierce {si), dv Ip. (juinle (.ré), àc la septième (fa) et de la neuvième {ta) de cette fondamentale. De quelque mauiéie que l'on intervertisse l'ordre de ces notes constitutives, ciiacun*» d'elles conserve toujours le nom dont elle est qualifiée dans la formation primitive de l'accord : c'est-à-dire que la fnJammitale conserve toujours son nom de fondamentale lors même que, par suite de sa traiis()osilion à l'aigu, elle se trouve placée au-dessus des autres notes de l'accord ; la tierce, hiquinte, etc. conservent toujours aussi leur dénomination de tierce, tie quinte, etc., à quelque distance qu'on les place, soit au-dessus, soit au-dessous de la fondamentale, et l'accord lui-même est toujours désigné par le nom de sa fondamentale: p. ex. que

les notes de l'accord suivant ï^îE^L^[j soient disposées ainsi jf!^ ^j ou de toute

autre manière, l'accord n'en sera pas moins l'accord de soi, parce que celte note sol devra toujours être appelée fondamentale , le si tierce et le ré quinte de l'accord.

§ 13. En conséquence de ce qui vient d'être dit, le mot accord, dans son acception réelle et rigoureuse, signifie une combinaison simultanée de notes diverses qui, dans quelque ordre qu'on les présente, doivent pouvoir être reconstituées à l'état de tierces superposées.

§ 14. Les notes superposées ainsi , en ordre de tierces, forment entre elles les notes constitutives des accords; on les a()pelle aussi notes intégrantes ou notes réelles

S 15. Toute agrégation de notes qui ne permet pas cette superposition de tierces, ou qui est formée de plus de cinq sons différents, appartient à l'une des deux catégories suivanlefc: ou l'agrégation est inadmissible en ce que l'oreille en est blessée et se refuse à la saisir; du bien l'agrégation, tout en satisfaisanU'oreille, renferme une ou plusieurs notes qui ne font pas partie de l'accord réel ; ces notes, qui font l'objet spécial du second Livre, sont appelées notes étrangères ou notes accidentelles, l'arnii celte seconde catégorie il est certaines agréga tiens qui reçoivent généralement aussi le nom d'accords ; celte dénomination , en ce cas, est impropre, mais elle e»t consacrée par l'usage et par la tradition; on peu', aonc considérer le mot accord comme applicable, par extension, à toute combinaison hariiiuo.-»u« ayant une certaine durée.

(*) V«Ta l'introdDctioa.

§ 16. Chaque dogré de la gamme, dans les deux modes, peut servir de fondamentale à un accord ; c'est-à-dire qu'on peut former un accord (§12.) sur n'importe quel degré de l'un ou de l'autre des deux modes, avec les seules noies constitutives do chacun de ces modes.

La théorie des accorda rteh (conformes à la définition du § I3), leur emploi et leurs diver» enchatnemenlâ, font l'objet do co premier Livre qu'on a divisé en uel'x parties : la première partie ne renferme que les accords produisant une harmonie co.^sonnante -, la deuxième parti* traite des accordi dissonants et des accordé altérés.