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$ 276.— Cette combinaison est ce qu'on appelle un contrepoint renversante à Y octave, ou bien encore, un contrepoint double, triple et quadruple, selon qu'il y a deux, trois ou quatre parties renversables. (Voir notre Traite d'harmonie, page 201)

§ 277.— Une fugue a parfois tfei/.e contre-sujets; il en est même qui en ont trois, mais c'est assez rare.

$ 278. — Les contre-sujets ne doivent ressembler ni au sujet, ni à la réponse. Chacun d'eux doit avoir, autant que possible, une physionomie différente de celle des autres, afin que sujet et contre-sujets ne soient pas confondus entre eux; et aussi, parce que la variété de leurs dessins mélodiques offre des ressources plus grandes à la composition des divertissements.

$ 279.— On verra ci-après, qu'en effet, les thèmes dont on se sert pour composer les passages épisodiques d'une fugue sont puisés, tantôt dans le sujet ou la réponse, tantôt dans les contre - sujets .

REICHA— Fugue rt-Vlle h 2 cuntre-mijets.

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CHERUBIN! — Fugue chromatique ù i partit» et à .'l contra-sujet» traitée eu fugue réelle

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OBSERVATIONS

§ 280.— Dans les trois exemples qui précèdent, on j> »■ n t observer <|tie les contre-sujets ne sont jamais attaqués qu'après le sujet .

§ 'J81.— Il doit en être toujours ainsi: Kn >;i qualité de thème principal, le kh/V/ doit être attaqué le premier, afin d'attirer à lui l'attention et d'être aisément reconnu chaque t'oix qu'il se représente.

Ou verra plus loin (jj son) que, dans ce but, ou fait, le plus souvent, entendre d'abord sent le sujet tout eut ter; et que les contre-sujets ne l'ont leur apparition qu'après l'attaque de la réponse et successivement.

(') K propos de ce mtjct chromatique, l'auteur dit:"Le uujet de celle fugue appartient à la fugue du ton, puisqu'il desrend "dabord di' la tonique à la dominante; la réponse devrait donc aller dr lu ilvminante ii lu tunique. Mai* eeltt' recouse mirait "rendu le travail des contre-mijet» très difficile, el i aurait nécessité de fréquents changements, lin a dune juge ;i propos de "la traiter en ,/'»;/'"■ reW/eïll '"-1 I"111 de retenir cet aveu d'un grand maître, qui, malgré sa sé\érité bien connue, préfère tucrifier la l'èyte au goiil,tt'o\\U\\:\[\\ pas qu uni' fugue, malgré sa forme architecturale, est avant tout. un morceau de musique.

A I. DK92

MITATIONS DANS LES CONTRE -Sl'JETS

§ 282.— On a vu (§§ 2ôt> à 259) que dans la fugue du ton, pour obtenir la réponse tonale, on est toujours obligé de taire subir une ou plusieurs mutations a la phrase qui constitue le sujet.

8 283.— Si les contre-sujets accompagnent la réponse au moment où se produisent ces mutations,\\ peut être nécessaire de leur en faire subir a eux-mêmes, soit pour obtenir une bonne harmonie, soit pour ne pas mettre le contre-sujet en contradiction avec le sujet au point de vue de la tonalité.

Fl'Gl'K Dt' TOIS

CONTRF.-Sl'JRT

SUFT

Réponse contenant deux mutations. (A et fi)

Contre-sujet contenant également deux mutations aux mêmes, endroits. (A et II)

RH'ilSMC

1r-' mutation

CflNTKK-SUKT

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Pé^

/" mutation

OBSERVATION— \\ n'était pas possible d'tmiter exactement, pour accompagner la /•é/ponse, le conlre-svjet qui accompagne d'abord le sujet; car, cela eut produit ['abominable cacophonie que voici:

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cotrk-m -jkt conforme U'L'is'Hs-'U1:

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Impossible