PLAN GÉNÉRAL D'UNE FUGUE À 4 PARTIES

Le Sujet est tout d’abord exposé var une partie, sœt seu, soit accompagné de son Contre-Suet.

: La Reponse suit immédiatement dans une autre partie ayant une tessiture différente : par exemple, . si ie Sujet est proposé par le soprano, la Réponse devra être faite par l’alto ou par la basse, et non par le ténor, dont la tessiture est semblable à celle du soprano.

La Réponse doit être également accompagnée de son Contre-Sujet.

3 Ensuite le Sujet et la Réponse se font entendre dans les deux parties qui ne les ont pas encore exposés, toujours conjointement avec leurs Contre-Sujets.

Les parties qui ne font ni le Sujet, ni la Réponse, ni les Contre-Sujets, sont des parties libres qui complètent et enrichissent l'harmonie, mais seulement après leur première entrée obligatoire.

Ces quatre entrées : Swyet, Réponse, Sujet, Réponse, forment ce qu’on appelle l'Exposition.

Entre la 2° et la 3° entrée, on peut faire un très court épisode, sorte de Coda amenant de nouveau ie Sujet; mais je crois préférable, dans la plupart des cas, de faire les 4 entrées successives sans aucune interruption.

L'Exposition a une très grande importance; elle installe fortement les thèmes; elle détermine le caractère, le rythme et l'allure générale de la Fugue. 4%

Beaucoup de maitres font une Contr'Exposition séparée de l'Exposition par un Divertissement. Cette Contr' Exposition commence alors par la Réponse suivie du Sujet, dans deux parties différentes où ces éléments n'ont pas été encore entendus. Le Contre-Sujet accompagne toujours le Sujet ou la Réponse. Mais le plus souvent il est préférable de ne pas faire de Contr'Exposition, afin d'éviter la monotonie. ‘3

Après cette première partie de la Fugue, qu’il y ait Contr'Exposition ou non, un Divertissement assez développe est indispensable pour amener le Sujet dans le mode majeur ou mineur relatif, lequel est suivi de sa Réponse; ensuite il faut produire et séparer par des Divertissements toujours de plus en plus intéressants le Sujet dans les deux autres tons relahfs. 3

Si l’on introduit un Nouveau Sujet, c'est dans un de ces deux tons relatifs qu’il convient de le présenter: le nouveau sujet est alors substitué à l’ancien et devra pouvoir se combiner plus tard avec lui. “2

Peu à peu de nouveaux épisodes, faits avec des éléments toujours divers, amènent un repos sur la 4 dominante, pouvant lui-même être précédé d’une courte Pédale. (Ce repos, du reste, ainsi que la Pédale, est facultatif.)

Ici se place le Stretto, qui peut se pratiquer de diverses manières :

Au lieu de faire de suite le canon naturel du sujet et de la réponse, qui existe presque toujours dans la pensée de l’auteur du sujet (nous avons dit pourtant que beaucoup de sujets n’en comportaient pas), on peut réserver cette combinaison pour plus tard et imaginer pour le début du stretto des entrées de la réponse à un certain point du sujet et réciproquement, en ayant soin cependant d'éviter que le début du Stretto ne ressemble à une nouvelle exposition, c’est-à-dire d'éviter que les entrées soient trop éloignées les unes des autres, et qu’il y ait interruption du sujet avant l’entrée de la réponse et réciproquement. ;

Pour justifier le mot Strelto, on doit, si le sujet s'y prête, répéter ce procédé, en rapprochant de plus en plus les entrées et en les séparant par de courts épisodes, présentant toujours eux-mêmes un intérèt plus vif.

Le Contre-Sujet peut, comme le Sujet, être traité en Stretto.

Les épisodes ou divertissements faisant partie du Stretto doivent être de plus en plus vivants, chaleureux, serrés.

Là, le Sujet en augmentation, en diminution, par mouvement contrare, etc., peut être combiné avec le sujet en valeurs naturelles ou avec le Contre-Sujet. Là aussi, si l’on a introduit un nouveau sujet, il faut s’efforcer de pratiquer toutes les combinaisons dont il est susceptible, avec les éléments primordiaux de la fugue; mais tout cela sans longueurs inutiles et sans monotonie.

Arrive alors la Pédale, sur laquelle se peuvent faire des canons, imitations, etc., tirés des différents thèmes qui ont servi à composer la Fugue. Cette Pédale est, du reste, comme toutes les Pédales, facultative.

Une certaine liberté d’allures, comme nous l’avons dit déjà, est admise, surtout dans le Stretto, sur Ela Pédale et vers la fin de la Fugue, mais toujours en restant dans le style et dans le caractère des thèmes.

La terminaison peut se faire sur une Pédale de tonique ou tout autrement. Le Stretto ne doit pas occuper plus du tiers environ de la Fugue.

Telles sont les lois générales concernant la forme et le développement d’une Fugue. Je le répète, je ne les donne pas comme absolues, mais seulement comme pouvant servir à guider l'élève dans cette étude difficile. Ainsi, par exemple, il est très admissible : de supprimer le Sujet dans un des deux derniers tons relatifs; d'introduire dès le début une partie libre, non en Contrepoint double, mais susceptible cependant de se combiner avec le Sujet et de servir de thème à des développements; de faire entendre, dans le dernier ton relatif employé, le Sujet sans être accompagné de son Contre-Sujet, de modifier légèrement le Contre- Sujet, si cela est utile pour la bonne conduite des parties et la pureté de l’harmonie, etc.

Les modulations doivent être sobres; en aucun cas on ne doit faire entendre le Sujet dans un ton autre que l’un des tons relaüfs.

On ne doit pas non plus répéter une combinaison déjà entendue.

Je ne parle pas de l'élégance de l'écriture; je rappelle seulement qu’il faut éviter la lourdeur, et qu'une partie ne doit jamais se laire si elle n’est destinée à rentrer d'une façon intéressante.

Il est nécessaire, maintenant, de revenir sur les principaux éléments dont j'ai parlé plus haut, d'en compléter l’analyse, de traiter à fond la question de la Réponse, des Contre-Sujets, ete., etc.

Quand j'aurai fourni toutes explications utiles, je donnerai des exemples montrant comment on peut composer les différentes parties d’une Fugue; puis, enfin, des exemples de Fugues entières à 2, 3, 4 parties et plus.

Il est bien entendu que je ne traite ici que de la Fugue d'école ayant sa forme déterminée et non des morceaux en style fugué ou des Fugues d'imitation plus ou moins régulières, lesquele, bien qu'émanant de la Fugue, en sont pour ainsi dire les enfants émancipés. Ils forment la transition entre la Fugue d'école et la Composition libre

CERT 7

Le Sujet:

Sile Sujet ne se porte pas dès Le début de la tonique à la dominante, ou de la dominante à la tonique; Silne commence pas par la dominante et n'offre trace d'aucune modulation au ton de la dominante,

on dit que lu Fugue est réelle. Ex:

Dans le cas contraire elle prend le nom de fonale. Ex:

LS

Tous les sujets ci-dessus sont combinés de manière à fournir an sfrefto en canon de la Réponse sous

où sur de Sujet, comme on le verra plas loin. Je vais maintenant présenter quelques sujets qui en sont dépourvus.

On comprendra facilement que le compositeur qui veut S'affranchir de cette contrainte puisse donner à son Sujet une allure plus Hibre, plus dégagée, plus indépendante, puisque rien ne vient entraver la tournure mélodique qu'il lui plait de choisir. On peut done dire, sauf nombreuses exceptions,que les plus beaux

sujets, et les plus caractéristiques, ne fournissent pas Toujours ce stretto. Ex: