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Nous recommandons spécialement les coupes marquées d'une croix (+); car toutes les fois que la main gauche joue en retard sur la droite, la coupe présente de grandes difficultés, surtout en descendant. On les vaincra aisément en comptant un et, deux et, etc., en ayant soin de bien appuyer sur un , deux, etc. , et en frappant la double croche sur la conjonction et.
La seconde manière (staccato) est aussi difficile en descendant pour la main gauche.
Voici un exemple des 16 manières appliquées à l'accord parfait majeur de do :
Avec la première coupe à la main gauche
fcl
kjti
Avec la deuxième coupe à la main gauche
Avec la troisième coupe à la main gauche :
Avec la quatrième coupe à la main gauche
Aussitôt que l'exercice est bien exécuté en majeur, il faut le jouer en mineur, en baissant la tierce; il faut aussi l'exécuter dans l'étendue de 2, 3 et 4 octaves, dans tous les tons majeurs et mineurs, et cela en mouvement semblable et contraire1.
Nous engageons le lecteur à combiner de la même manière les coupes ternaires.
Quant aux groupes contenant 4, 6, 8 notes, ils ne présentent évidemment pas d'autres combinaisons, car 4 notes sont le produit de 2 fois 2, 6 notes de 2 fois 3 , ou de 3 fois 2, etc.
Les combinaisons que nous avons données sont le canevas de tous les dessins métriques.
Quiconque les a rationnellement comprises et étudiées ne peut se heurter contre des difficultés de mécanisme au point de vue de la mesure; mais celui qui ne pourrait exécuter, même une simple gamme ou le premier Exercice venu, de ces 16 manières, rencontrera à chaque pas des obstacles insurmontables.
Il est vraiment étonnant que la pensée de soumettre un Exercice quelconque à toutes les combinaisons métriques possibles ne se soit pas encore produite. Cependant, que de difficultés prévenues, vaincues d'avance par ces simples combinaisons! L'élève qui se sera rendu maître entièrement de ces coupes, lorsqu'il les exécutera dans les différentes combinaisons, s'occupera moins de la valeur de chaque note prise individuellement que du groupe dont elle fait partie et de la manière dont celui-ci doit être rendu. Du même coup il donnera à la note et au groupe la durée et le toucher qui leur conviennent. L'élève doit aussi les appliquer aux leçons de solfège et aux morceaux de musique instrumentale (Récréations et Études) à contexture uniforme et égale, et, avant de jouer un morceau quelconque, en distinguer et énoncer les différentes manières et combinaisons.
On nous demandera d'où vient que les compositeurs choisissent plutôt telle coupe que telle autre? C'est que la coupe du temps a la faculté de changer complètement le caractère d'un air. Prenons, par exemple, l'air du Pré aux clercs:
fer
Avec la première coupe, l'air a quelque chose de plaintif, de suppliant. En lui substituant la troisième manière, l'air prend un caractère impératif, menaçant, énergique. Exemple:
!EÏ33=
Cet exemple suffit pour légitimer le droit du compositeur de préférer, selon les circonstances, une coupe métrique à une autre. En général, la première coupe indique calme, absence de passions; la deuxième, légèreté, agitation, laisser-aller; la troisième, lourdeur, énergie, véhémence, menace; la quatrième, légèreté et élan, mais sans lourdeur ni rudesse.
Ce serait une étude curieuse que celle des rapports qui existent entre certaines contextures musicales et les mouvements qu'elles excitent; une dissertation sur ce sujet nous conduirait, malheureusement, trop loin. Constatons seulement, ici, que certaines contextures provoquent des gestes et des mouvements spontanés, non-seulement chez les chanteurs, mais encore chez les instrumentistes.
1. Nos Exercices de piano renferment 203 Exercices sur l'accord de do majeur seulement. Chaque Exercice à coupe binaire peut être joué dans les 16 combinaisons; chaque Exercice à coupe ternaire peut être joué dans toutes les combinaisons résultant de 6 coupes ternaires.
§ 7. Exercices pratiques.
La faculté la moins cultivée, et qui, plus que toute autre, fait défaut, c'est le sentiment de la mesure, c'est-à-dire la faculté de donner à chaque note la durée exacte et à appliquer à une durée quelconque 1, 2, 3, 4, 6, 8 notes d'égale valeur.
Ce défaut paralyse le progrès des élèves et les empêche de déchiffrer.
Cela est si vrai, qu'une fois la mesure tambourinée, martelée dans leur oreille, c'est-àdire quand le professeur leur a seriné une page, le plus souvent les difficultés de mécanisme proprement dites ne leur offrent plus d'obstacles sérieux.
Il est essentiel de ne pas mettre, en comptant, un trop grand intervalle entre les temps. Plus les accents métriques sont rapprochés, plus l'oreille se montre sensible à la moindre irrégularité.
Notre œil ne peut embrasser un trop grand espace et a besoin de points de répère; à plus forte raison notre oreille est-elle incapable de conserver le sentiment de l'unité , de la régularité, quand les sons-jalons sont trop éloignés; son besoin du retour périodique des sons forts s'affaiblit quand ils sont trop distants les uns des autres.
Nous engageons donc professeurs et élèves à décomposer les mesures dont les temps sont trop chargés. Par exemple, dans les adagio, andanle, les largo , etc., où il y a8, 12, 16, jusqu'à 24 notes par temps, il faut regarder chaque temps, même chaque demi-temps, comme si c'était une mesure.
Quand le dessin du rhythme, quand la coupe métrique change, on doit aussi changer la manière de compter qui ne doit nullement s'appliquer à un morceau entier, mais seulement à une phrase. Quelquefois on compte de trois ou quatre manières différentes dans une même page. Ce changement doit avoir lieu au commencement de chaque phrase si elle amène des groupes de notes, des dessins différant des précédents. Exemples : X Adieu, de Dusseck, l'Adagio de la Sonate pathétique.
Autant que possible, il faut faire coïncider, en comptant, le nombre des temps comptés avec le nombre des temps que contient le rhythme; par exemple dans les valses, les rhythmes étant de 6 temps, 2 mesures à 3 temps simples, il vaut mieux compter 6 pour deux mesures que deux fois trois.
Quel que soit le morceau à chanter ou à jouer, examinez, dès le déchiffrage, si l'indication de mesure est correcte, si c'est une mesure à 2, 3 ou 4 temps; voyez par quelle note (fraction de la ronde) le temps est représenté.
Ensuite examinez :
1° Si la mesure est simple;
2° Si la division des temps est binaire ou ternaire, soit régulièrement, soit exceptionnellement;
3° Combien il y a d'accents métriques dans chaque mesure, dans chaque temps;
4° Sur quelles notes chaque accent métrique doit tomber;
5° Voyez surtout si les temps sont correctement écrits. Corrigez, séparez, groupez les notes, afin que celles qui ensemble forment un temps et celles qui doivent recevoir l'accent métrique sautent aux yeux. La moindre négligence à cet égard peut fausser l'accentuation. Combien faut-il compter et comment faut-il décomposer?
Voyez s'il y a, dans les mesures simples, 6 notes qui en remplacent 4; dans les mesures composées, 6 notes qui en remplacent 3.
Tenez compte des triolets, des sextolets, etc.; de tous les faits exceptionnels relatifs à la mesure.
Accentuez surtout énergiquement R*lre note de la mesure dans les danses, rondo, polonaises, boléro, allegro, presto, dans les fugues et canons, car dans ces sortes de compositions, c'est Y accent métrique qui doit dominer et se faire sentir. Moins dans les adagio, andante, lorrgo, etc.
Quelques auteurs, pour faire marquer énergiquement la lre note de chaque mesure et du temps et mettre en relief les accents métriques, écrivent : Bien rhythmer. Cette expression mal choisie n'a ici nul rapport avec la phrase.
Nous terminons ces conseils en recommandant nos Exercices de piano; ils sont applicables à tous les instruments et donnent puissamment le sentiment de la mesure. Toutes les coupes métriques (dessins de mesures), usitées dans la musique moderne, y sont employées sous forme de gammes et d'arpèges.
xaOQoon. m —
