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Beethoven. Adagio de la Sonate pathétique

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Dans ce passage, un des plus grandioses, des plus sublimes que nous connaissions, Beethoven module enharmoniquement de la gamme la plus douce à la plus énergique que puisse offrir le système de tempérament du piano : de la fy mineur en mi majeur. Évidemment entre mi majeur et la \> il n'y a, en apparence, aucune corrélation, aucune affinité. Mais mi est rendu par la même touche que fa \?; or, fa \> est la sous-sensible mineure, c'està-dire modale mineure de la V, et la modulation à la sous-sensible mineure est très-fréquente, quoique la nouvelle gamme, celle dans laquelle on module, ait 4 J? de plus, ou 4 jf de moins que la gamme quittée. Elle est possible , parce que les deux principales notes {tonique et dominante) de la nouvelle gamme sont modales mineures dans la précédente1.

1. Voyez nos Exercices de piano (page 73), chapitre des Modulations.

§ 4. Exceptions harmoniques.

Pour comprendre ce paragraphe il est indispensable d'avoir quelques notions d'harmonie. Nous engageons donc nos lecteurs à lire, dans nos Exercices de piano, le chapitre de la gamme harmonique (page 49), dont nous allons donner un court résumé.

On appelle gamme harmonique les notes d'une gamme majeure ou mineure superposées par tierce. Exemples: gamme harmonique de do majeur: do, mi, sol, si, ré, fa, la, do; gamme harmonique de do mineur: do, mi ^ , sol , si, ré, fa, la t7, do. La gamme harmonique est excessivement utile pour trouver les accords qui sont employés dans telle ou telle gamme ou ton. Ainsi, quand un morceau est en do majeur, les accords presque exclusivement employés sont, do, mi, sol; sol, si, ré, fa; fa, la, do, ou fa, la, ré. Quand le morceau est en la mineur, les accords le plus souvent employés sont: la, do, mi; mi, sol §, si, ré; ré, fa, la; ou ré, fa, si. On voit que la gamme harmonique fournit directement, en partant de la tonique grave, tous les accords les plus fréquemment employés.

Prenez de la gamme harmonique les trois premières notes; elles forment Y accord parfait, le premier et principal accord de la gamme; c'est lui qui termine le morceau et apporte à l'oreille le sentiment d'un repos complet, parfait.

En prenant la troisième ou dernière note du 1er accord comme base fondamentale, et en y ajoutant les 3 notes harmoniques qui suivent, on a sol, si, ré, fa, l'accord de 7e de dominante, le 2e en importance. Cet accord a 4 notes et, sauf de très-rares exceptions, c'est lui qui est Y avant- dernier accord du morceau. Il pénètre l'oreille du besoin d'entendre le 1er accord; car, étant dissonant, il ne peut lui apporter le sentiment du repos final complet. Une foule de morceaux ne sont accompagnés que par ces deux accords. En prenant la 4e ou dernière note du 2e accord comme fondamentale et en y ajoutant les 2 dernières notes de la gamme harmonique, on obtient fa, la, ut, accord de h sous- dominante, le 3e en importance. Enfin, outre ces trois accords, on rencontre très-souvent le 1er renversement de l'accord de quinte de la sous-médiante. Exemples: en do majeur, fa, la, ré, 1er renversement de ré, fa, la; en la mineur, ré, fa, si. Observons qu'on trouve ce 4e accord en substituant à la dernière note du 3e accord la note diatonique supérieure. Ainsi, dans la gamme de do, le do du 3e accord, fa, la, do, est remplacé par le ré, qui, avec les deux premières notes du 3e accord, forme le 4e, fa, la, ré ; dans la gamme de ré, le ré est remplacé par mi; dans celle de mi, le mi par fa #, etc.

Pour le ton de ré, les 4 principaux accords sont : 1er accord, ré, fa §, la; 2e accord, la, ut #, mi, sol; 3e accord, sol, si, ré; 4e accord, sol, si, mi. Pour le ton de mi: mi, sol %, si, accord parfait; si, ré\, fa %, la, 2e accord; la, ut%, mi, 3e accord; la, ut %, fa%, 4e accord. Il en est de même pour toutes les autres gammes.

Ces quatre accords sont presque les seuls qu'on emploie, dans les compositions simples, élémentaires , soit à l'état direct, soit renversés, aussi bien pour le mode majeur que pour le mode mineur. Ce sont aussi les seuls accords qui n'amènent pas l'accent pathétique. Tous les autres, surtout s'ils ont une grande durée, demandent de la force. Il n'en peut être autrement. Ces accords renfermant des notes étrangères à la gamme dans laquelle le commencement de l'air se trouve, jouent un rôle plus important dans une autre gamme, ils tendent à déplacer la tonique.

Donc, tout accord qui renferme des accidents, #, \? ou \ n'appartenant pas à la gamme dans laquelle l'air se trouve, est fort1.

Nous allons passer en revue les accords contenant des notes chromatiques et qui prennent l'accent.

Accord de 7e de sous-médiante avec double altération.

Le 4e accord dont nous venons de parler se présente assez fréquemment avec une ou deux altérations. Exemples:/», la, ré\, ou fa §, la, do, ré%, au lieu de: fa, la, ré. De plus, cet accord conserve très-souvent la note aiguë du 3e accord, ce qui en fait un accord de 7e de sous-médiante. Dans ce cas, il prend une force très-grande, surtout si les notes ont une longue durée2.

Field. 5* Xocturne.

Dans cet exemple, la 2e mesure offre l'accord de 7e de sous-médiante de fa: sol #, si \, ré, fa, avec double altération; seulement il est écrit d'une manière défectueuse, car il y a un la b pour un sol #: si \, ré, fa, la 7 est l'accord de la 7e diminuée de do, et exigerait pour suite ou résolution do, mi \>, sol; tandis que si 1, ré, fa, sol # demande à se résoudre, comme dans cet exemple, sur do, fa, la. Le 4e accord avec cette double altération est souvent écrit d'une manière défectueuse.

Lysberg. Op. 57.

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Cet exemple renferme deux fois le 4e accord altéré.

1. 11 est nécessaire de connaître si les accidents qu'on rencontre sont chromatiques, c'est-à-dire étrangers à la gamme dans laquelle la période se trouve, ou s'ils sont seulement le résultat d'une armure défectueuse. A ce point de vue l'armure a une importance très-grande, et les compositeurs ont tort de la négliger. Répétons ce que nous avons dit page 28 de nos Exercices de piano : « Toutes les fois qu'on change de ton et qu'une période d'une certaine étendue se trouve dans une autre gamme que celle indiquée par l'armure primitive, on devrait aussi changer celle-ci, et mettre l'armure de la gamme dans laquelle la phrase se trouve effectivement. — Par exemple, dans l'ouverture de Zampa écrite en ré, avec deux $, se trouve la Prière qui est en si 7. L'auteur, conservant pour ces 16 mesures l'armure de ré, est forcé d'employer une centaine de £ et de 7. Pas un seul accident ne serait nécessaire avec l'armure effective de si v. » — Évidemment dans des cas pareils les accords précédés d'accidents n'exigent pas de force.

2. Remarquez surtout que les notes altérées sont la seconde et la quarte de la gamme diatonique, en do , ré £ et fa .

L'accord de 7e de sous-médiante avec double altération est surtout fort quand, avec une grande valeur, il tombe sur l'avant-dernière note d'un rhytbme féminin.

Beethoven. Op. 26.