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11° Sur les notes descendantes à la fin de l'avant-dernière mesure. Rossini.

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Rossini.

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12° Sur les dernières notes d'un rhythme suspensif.

Schubert. Adieu.

Meyerbeer. Robert.

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Idem.

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1° tempo.

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13° Sur la fin de phrase offrant exceptionnellement plusieurs parties, une harmonie plus compliquée, des résolutions de dissonances, des retards, des contre-points.

Weber. Obéron.

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Mercadante.

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(Voyez à la page 120 l'exemple de Mozart. )

14° Sur les dernières notes d'un guidon ou conduit mélodique, contenant une note voisine aiguë, des répétitions, des notes pivotales.

Donizetti. Favorite.

Czerny. Op. 139.

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Mozart. Sonate en la.

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15° Sur les points d'orgue, les syncopes et les grandes valeurs qui se trouvent à la fin d'un trait d'embellissement, dans une cadenza ad libitum*. (Voyez la dixième mesure de la Sonate pathétique.)

46° Sur les répétitions rhythmiques, c'est-à-dire sur les dessins et groupes de notes répétées plusieurs fois consécutivement, à la fin d'une phrase expressive.

Chopin. Op. 55, 1er

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ralle.nt.

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Chopin. Op. 7, 2e.

Mozart. Sonate en fa.

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(Voyez dans Beethoven les dernières mesures de l'Adagio de la Sonate en ut § mineur, et les dernières

mesures de la cinquième variation de la Sonate, Op. 26.)

1. Pour l'exécution des traits, des trilles, des cadenza et des groupes de notes d'ornement , consultez: L'Art du chant, par Duprez; — Méthode de chant appliquée au piano, par F. Godefroid. Paris, chez Heugel.

17° Sur les notes finales présentant des accords entrecoupés de silences.

Beethoven. Op. 13

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Rossini. Barbier

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\° tempo.

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Nous nous sommes étendu longuement dans ce paragraphe, non certes pour le plaisir de poser des règles, mais uniquement pour habituer l'exécutant à une analyse minutieuse, et pour attirer son attention sur la multiplicité d'aspects sous lesquels les phénomènes du mouvement passionnel se présentent.

Nous nous abstenons de citer des exemples fautifs, quoiqu'ils soient très-fréquents. Une foule de musiciens, sous prétexte de liberté, ralentissent là où des faits excitateurs devraient les animer et accélèrent là où des obstacles subits devraient paralyser leur élan.

Que le lecteur s'approprie bien nos principes, qu'il applique avec soin nos règles à chaque composition, à chaque phrase, et bientôt les contradictions entre les indications qu'il rencontre et celles qu'il devrait trouver lui sauteront aux yeux. Qu'il soumette à un examen sérieux quelques morceaux, et il acquerra la certitude que notre affirmation n'a rien d'exagéré.

§ 3. Exercices pratiques.

Nous venons de signaler les principaux endroits où nous avons observé des ralentissements et des accélérations , soit dans les éditions données par les plus grands professeurs, soit dans l'exécution des plus grands virtuoses. Nous le répétons, nous signalons seulement.

Si le lecteur est partisan de l'emploi sobre du mouvement 'passionnel, il devra s'enquérir du caractère du morceau et de son mouvement général, afin de voir si les mouvements passionnels peuvent y être employés sans dénaturer le caractère général de la composition1. Dans les morceaux expressifs, les mouvements passionnels doivent être employés sur les