I. Voyez pour les exceptions, page

Six doubles croches £■$■££$$ ou J*j j j j J, dans la mesure f, exigent un accent de 2 en 2; elles devraient être écrites comme il suit : J"J J"J :M.

Six doubles croches $^J+$J* ou ^ffiffjfî, dans les mesures f, f, ^valant 1 noire ou 1 tiers de temps, prennent un accent de 3 en 3; elles devraient être écrites comme il suit :

mm-

Six doubles croches $^^&^$ ou J"j j'j j'^> dans les mesures composées &, A. fi> prennent un accent de 3 en 3, elles devraient être écrites comme il suit : ^^ J"2"J .

Accentuation des groupes de douze douhles croches.

Douze doubles croches, dans les mesures simples à f ou f, exigent un accent de 6 en 6, et dans les mouvements lents de 3 en 3; elles devraient être écrites comme il suit: J^^ J'y} ou ^^J^TJ , car c'est un double sextolet ou un quadruple triolet.

Douze doubles croches formant une mesure enlière à f, exigent un accent de 4 en 4; elles devraient être écrites :

ééééééèééèé'

Douze doubles croches, dans les mesures composées f et if , exigent un accent de 6 en 6 dans les mouvements vifs, et de 2 en 2 dans les mouvements lents; elles devraient être

écrites ■FTjTfiïTÈTî-

Douze doubles croches, dans les mesures {f , exigent un accent de 3 en 3; elles devraient être écrites :j=F3JSf3J5gjgg.

On doit soumettre à la même analyse les groupes des triples , des quadruples croches.

En résumé, il faut, avant d'accentuer, surtout les groupes de 6 et de 12, examiner s'ils se trouvent dans une mesure simple ou composée; s'ils dérivent d'une division principale (régulière) par deux, d'un groupe ternaire, ou bien d'une division accessoire (exceptionnelle) par 3 d'un groupe binaire.

Si 6 notes remplacent exceptionnellement 4, elles prennent un accent de 3 en 3; si 12 notes en remplacent 8, elles prennent un accent de 6 en 6.

Si 6 ou 12 remplacent 3 ou 6 notes, elles prennent un accent de 2 en 2.

En d'autres termes: 6 notes pour une valeur ou unité simple (non composée) exigent un accent de 3 en 3; 6 notes pour une valeur composée (pointée) exigent un accent de 2 en 2.

Telles sont les règles d'accentuation qui découlent des principes de la mesure et qui doivent guider l'exécutant.

§ 5. Application des règles de l'accentuation métrique.

Nous pourrions nous arrêter ici, mais nous jugeons utile d'appliquer ces principes à quelques œuvres, que, trop souvent, hélas! nous avons entendu estropier. Le lecteur reconnaîtra ainsi qu'une foule de compositions, d'ailleurs excellentes, sont négligemment écrites

au point de vue de la mesure et ne permettent pas à l'exécutant de remplir même la première condition d'une bonne exécution, qui est de faire sentir la mesure, de mettre en relief les accents métriques, c'est-à-dire la première note de la mesure, du temps et de ses divisions.

Dans une petite Fantaisie sur la Norma, à l'usage des commençants, et très-répandue, nous trouvons le passage suivant :

^afrpPF

Pas même d'accent sur les basses pour marquer les temps! Nul groupement, nulle séparation des temps; aussi, comment un jeune élève pourrait-il reconnaître les notes fortes, les accents métriques dans un fouillis pareil? Le professeur ne doit pas hésiter à rétablir mesure et temps; il devra plutôt exagérer la séparation des temps que les confondre. Rationnellement rétabli, le passage se présentera sous l'aspect suivant:

ou bien :

g^^ë^fe^jai^gg^ps;^^

Dans une des meilleures compositions de Félix Godefioid, les Nuits d'Espagne, on rencontre, page 6, le passage suivant :

Ffr— g 7 £

=sp

ffp

V do/ce

Ped.

-++fTtrp

Ped.

Perf.f

£ ft * *

rf«n. ^**«-J //

^5 rtf^t-f-r — f rf^-pÊ

£fp

* iw.fl ! ! ! Illl ,w.f M ! ! 1 1 !

Bien que la mesure ne soit indiquée par aucune mention spéciale, au commencement de cette phrase, elle n'en est pas moins pareille à celle de la phrase précédente à f ; ce qui exige dans les 12 notes de la main gauche un accent métrique de 4 en 4. Or, l'élève est instinctivement porté à scinder le groupe en 2 et à frapper fort la note la plus basse et la plus haute, comme commençant l'une le trait ascendant, l'autre le trait descendant, ce qui donne ici 2 groupes de 6 notes. De plus, comme, à la main droite, la 3e note de la mesure est précédée d'une acciaccctturc coïncidant avec la 7e, la plus haute de l'arpège, l'exécutant

est fatalement entraîné à accentuer de 6 en 6, ce qui donne une mesure à f en contradiction avec l'intention de l'auteur et le caractère du passage. Mainte et mainte fois nous avons entendu exécuter ce morceau de cette manière défectueuse. La faute en est un peu à l'auteur, qui aurait dû écrire ainsi :

dsfcdhŒt

nA^L

De cette manière, les 3 temps sautent aux yeux et incitent l'exécutant à marquer les 3 accents métriques. Deux pages plus loin la même phrase revient transposée en sol et correctement écrite, mais l'exécutant ayant pris un mauvais pli, il le conservera et continuera, par routine, à estropier le passage.

La première Etude du Gradus ad Pamassum, par Clémenti, est écrite sans le chiffre 3 indiquant le triolet, comme il suit :

runrr

~Or

C'est une mesure simple, donc les 6 notes formant exception en remplacent 4 et exigent un accent métrique de 3 en 3. Combien de fois ne l'avons-nous pas entendu mal exécuter, c'est-à-dire avec un accent de 2 en 2, avec 3 accents par groupe au lieu de 21 Écrit comme il suit:

-et

ZÈ-Êl

le passage devient d'une lucidité parfaite, les 4 temps sautent aux yeux et chacun réclame son accent.

L'Étude n° 9 du même livre est aussi fréquemment estropiée : c'est une mesure à | qu'on joue le plus souvent comme si elle était à f , car tout excite à grouper les notes de la main droite de 3 en 3 noires au lieu de 2 en 2. Or, f donnerait à la main droite un accent sur la 4re et la 4e noire de la mesure, tandis qu'ici il faut un accent sur le si commençant le 3e temps.

Écrite de la façon suivante, elle n'offrirait aucune difficulté d'accentuation, malgré la syncope, c'est-à-dire la prolongation de la 2e moitié du 1er temps sur la lre du second :

g£fze

pour

Le n° 33 du premier livre des Éludes de Cramer commence par ce passage :

gauche

C'est une mesure composée, c'est-à-dire une réunion de 3 mesures simples en une seule à 3 temps au moyen de la suppression de 2 barres de mesure; chaque temps devrait donc porter le caractère ternaire. Mais, dès le 1er temps, il y a 6 triples croches indiquées comme sextolet. Ce sextolet est fautif et induit les élèves en erreur. Presque tous accentuent de 3 en 3 et non de 2 en 2. Cramer aurait dû faire 3 groupes dans la mesure, supprimer le chiffre 6 du sextolet, car ces 6 notes sont le premier résultat de la subdivision binaire de 3 et ne forment pas un sextolet (c'est le résultat d'une règle et non d'une exception), enfin frac-

donner les temps ainsi : H m j— <, c'est-à-dire deux triples croches pour chaque double croche, division binaire et non ternaire; six triples croches pour l'unité de temps ou la croche pointée. Combien de fois n'avons-nous pas entendu mal jouer cette Élude par .des élèves même des premiers maîtres! Il en est de même de l'Étude sixième du second livre; il y a cependant une mesure f correctement écrite; seulement, comme dès la lre mesure, il y a un groupe de trois la, l'élève est tenté de faire un triolet, de donner un accent au premier la, puis au do suivant. Pendant les deux premières mesures, aucun obstacle; mais à partir de la troisième, elles deviennent boiteuses. Quel principe peut indiquer l'accentuation de ce morceau? Le voici : c'est une mesure composée de deux mesures à f ; donc, chaque temps, représentant une mesure à 3 noires, doit être divisé en 3 et non en 2; donc, il faut pour les 6 croches valant un temps un accent de deux en deux et non de trois en trois. Exemple :

Il y a quelque temps nous fûmes consulté sur la manière dont devait être exécutée la 10e Étude de Ravina, op. 3, écrite comme il suit :

iÇEfeS

$JE, „p;

Le professeur tenait absolument à la faire jouer de la manière suivante: J J"J"3- H fan!

ignorer complètement la Ihéorie de la mesure pour se heurter contre des difficultés pareilles. La première question que nous posions à l'élève était : Est-ce une mesure simple ou composée? Composée! De quoi? De 2 mesures à f. Donc, comptez 2 fois 3 dans chaque mesure. Mais le professeur trouva cela absurde et força l'élève à considérer les 3 doubles croches comme formant un triolet et à compter 4 temps pour toute la mesure. L'élève boita si bien, qu'arrivé à la 5e mesure qui renferme 6 croches avec un accent sur la 2e, il n'y avait plus moyen de continuer; il fallut mettre l'Étude de côté. Cependant cette mesure est à peu près correctement écrite, quoiqu'elle fût mieux ainsi :

car les 3 tiers du temps frappent bien plus les yeux.

Le malheureux professeur sentait bien que la lre double croche de chaque groupe étail forte, mais il ignorait la raison de ce fait, raison rhythmique et non métrique*.

Il se présente assez fréquemment dans les mesures simples une suite de sextolets, qui, de prime abord et selon les lois de l'accentuation, paraissent exiger un accent de 3 en 3; mais, s'il y a aussi dans le chant des triolets, 3 notes au lieu de 2 pour chaque temps, ne fût-ce qu'une seule fois, il faut accentuer ces 6 notes de 2 en 2 dès le commencement.

Par exemple, dans le Thème allemand, de Leybach, on trouve, pages 6 et 7, un passage écrit de cetle façon :

i. Cette liaison ou coulé a S fonctions : 1° elle déplace l'accent métrique, en donnant force et accent à la 4ro double croche qui, sans cela, serait très-faible, étant la 2e moitié du 2e tiers de temps; 2° elle ôte force, accent et valeur à la croche qui précède (le point ou la virgule sur cette croche est inutile, car la dernière note d'une liaison rhythmique ne doit valoir que la moitié de sa valeur et être suivie d'un silence), croche qui, commençant une mesure, serait fortement accentuée sans cette liaison qui la désarme; 3° elle ôte force et accent à la 2e double croche commençant le 3e tiers de temps; 4° elle donne de l'unité au groupe entier; 5° elle indique un jeu lié (lega(o).

Cette écriture paraît correcte et naturelle; cependant, elle est fautive; car, comme il y a, à la fin de la phrase, des croches pointées suivies d'une double croche,

cela, incontestablement, produit ici l'effet de triolets; donc, il vaut mieux, dès le commencement, accentuer de 2 en 2 comme il suit, afin de faire coïncider les notes accentuées de l'accompagnement avec celles du chant :

Le même cas se rencontre dans la Harpe éolienne, parKrùger; dans l'Africaine, par Vincent, etc.

Pour compléter cette étude sur la mesure et l'accentuation métrique, il nous reste encore à donner quelques indications sur la manière d'exécuter les mesures surabondantes ; celles qui renferment des groupes, des traits en petites notes dont la valeur surpasse la durée normale prise comme unité de la mesure, de celles enfin, qui, outre la valeur complète représentée par la note formant le chant, contiennent encore des traits en petites notes. Quand on rencontre des mesures pareilles, il faut, autant que possible, les diviser par groupes similaires, c'est-à-dire analogues à ceux qui précèdent ou suivent, et selon le genre binaire ou ternaire qui caractérise les temps précédents et suivants, et rejeter à la fin le surcroît ou les irrégularités.

Dans la Harpe éolienne, de M. Kriiger, on rencontre (page 8, ligne lre) les mesures suivantes :

tErssrm

dont la deuxième, selon nous, est mal écrite, parce que les 2 groupes de 4 notes sont au milieu des triolets, au lieu d'être à la fin. Du reste, M. Kriiger lui-même écrit la même mesure plus correctement 5 mesures plus loin.

Dans le Carnaval de Venise, par Schulhoff (dernière mesure de l'Introduction), on rencontre un trait de 45 quadruples croches sur 9 croches à la main gauche. Le simple bon sens semble indiquer qu'il faut diviser 45 par 9 et scinder le trait en 9 groupes de 5 noies chacun.

Eh bien! non, car rien n'est boiteux, antipathique au sentiment métrique comme une

suite de groupes de 5 notes d'égale valeur. Oui, ces 45 notes doivent être divisées, fractionnées en 9 groupes, mais comme il suit: 6 groupes composés chacun de 6 quadruples croches : 1 pour chacune des 6 premières croches de la basse; 3 groupes de 3 notes, dont un pour chacune des 3 dernières croches de la basse. De plus, les 6 premiers groupes doivent être joués excessivement legato, les 3 derniers staccato.

Tout légitime cette manière de fractionner ce trait, aussi bien les mots: leggieramente , sempre simplice, poco retenuto, qui se trouvent au commencement et durant le trait, que le smorzando de la fin.

Ce procédé paraît pécher contre l'indépendance des deux mains. Il n'en est rien. L'élève, en jouant d'abord ce trait très-lentement et très-accentué, comme nous venons de l'indiquer, finit par le faire avec facilité, élégance, égalité. Bien mieux, il finit par le jouer avec une indépendance complète des deux mains. Que de fois n'avons-nous pas vu des élèves, pendant des journées, des semaines sur ce trait, abandonnés à eux-mêmes, l'exécutant à leur guise, mais sans succès et sans progrès; 5 minutes suffisaient au contraire pour arriver à jouer aisément cette mesure selon les procédés rationnels que nous venons de- décrire.

Dans le Nocturne de Dœhler (op. 24, page 6) se trouve le passage suivant :

Il y a 15 petites notes dans le trait ascendant, 18 dans le descendant. Indubitablement il faut scinder les 18 notes du 2e groupe en 3, jouer 6 notes du trait sur chaque croche du chant. Cette accentuation nous donne la clef de l'interprétation du 1er trait, dans lequel, outre la noire formant le chant, il y a encore 15 petites notes. La note du chant devant être marquée, prendra évidemment un peu plus de valeur que chacune des petites notes. De plus, la seconde moitié de la mesure offrant 3 sextolets, il faut donner le caractère de sextolet à la première moitié. Cela nous conduira à écrire et à accentuer cette mesure de la manière suivante :

Tout dernièrement nous fûmes consulté par une élève qui jouait la fantaisie-caprice le Carnaval de Venise, par Hess. Arrivée à la page 4, elle se heurta contre la difficulté suivante :

Êr^^

Son professeur, qui pourtant est un compositeur distingué et fécond, lui conseillait de s'arranger comme elle pourrait. Nous ne pûmes nous contenter d'un tel à-peu-près, et voici la manière dont la question fut résolue: Quelle mesure? à f. Combien de notes à la basse? 6 croches. Que veut l'auteur? marquer la note du chant qui vaut à elle seule la mesure, tout en y introduisant le trait de petites notes. Eh bien! donnez au chant plus de force et plus de valeur, tout en lui enlevant sa durée complète. Divisez le trait de manière que chaque basse ait le même nombre de notes, si la chose est possible; sinon, rejetez à la fin de la mesure les notes de surplus. Donc, frappez sous la Ve note du chant 2 croches de la basse, prolongez-la sur la 3e basse, donnez à chaque note de la basse 4 notes du trait et il sera enlevé avec brio, tout en faisant ressortir le chant qui aura plus de force et plus de durée.

En un mot, quand le caractère de triolet, sextolet, etc., domine d'un bout à l'autre de la phrase, conservez-le, donnez plutôt une plus grande valeur à la note du chant que d'introduire des irrégularités, ou rejetez le surcroît à la fin du trait.

En résumé, considérez toujours le passage non-seulement en lui-même, mais encore avec son entourage; tenez compte des notes qui forment l'accord de la basse; tenez compte du doigté, de la facilité qu'offre un groupe à être enlevé avec plus de rondeur, de commodité, et mettez l'accent sur la note qui vient après la rupture du doigté.

§ 6. Du Temps.

Le lecteur a dû être frappé de l'importance du rôle qui appartient au temps dans le système des mesures.

Le temps remplit en musique la même fonction que la cellule en physiologie. Il est l'élément générateur des mesures, par suite des rhylhmes, des périodes, qui constituent la charpente de ces édifices sonores, harmonieux et splendides, élevés par les Haydn, les Mozart, les Beethoven, les Weber, les Rossini à la gloire du génie humain.

C'est à J. J. Rousseau que revient, selon nous, le mérite d'avoir découvert la nature et le rôle du temps musical. Le premier, il en a fait l'unité de durée et l'unité de mesure; le premier, il a entrevu ses deux formes, binaire et ternaire, formes dont les combinaisons et subdivisions engendrent la multitude des coupes métriques et rhythmiques.

Loin de nous la prétention d'analyser le temps dans son essence. Nous plaçant à un point de vue purement pratique, nous nous bornerons à familiariser le lecteur avec les principales formes sous lesquelles il se présente le plus généralement.

Nous désignons chaque forme ou coupe par son nom usuel.

Coupes binaires.

lre Coupe: J"j , appelée legato | H est évident que les

2e Coupe : J"^ ou bien J-ffH « , appelée staccato

3e Coupe : J"|"J ou bien J j"J , appelée prolongée ....

3 dernières coupes ou manières résultent de la division du temps en 4e Coupe : J^ , appelée coulée ..." quarts.

Coupes ternaires.

Ve Coupe: J J J , legato

2e Coupe : J J j ou bien jTTTJTi 3 » s^acca^°

3e Coupe: J^~J ou bien J"j-J J , prolongation du 1er tiers. . 4e Coupe : J j j ou bien J J J"jj , prolongation du 2e tiers . . 5e Coupe: J 5 j j, coulé avec un silence sur le 3e sixième . . 6e Coupe : J Jj J, coulé avec un silence sur le 5e sixième . .

Il est évident que les 5 dernières coupes ou manières résultent de l'unité du temps divisée en sixièmes.

Dès les premières leçons, il faut faire jouer les Exercices de ces différentes manières, quoiqu'ils soient écrits tous dans la première seulement. On les appliquera d'abord aux Exercices de 5 notes qui se trouvent au commencement de toutes les méthodes. Exemples :

&Z&rH=T3fczïJ3^3i

-rx

**" Jid

rr-p*z

fesfl ri n v^v^w-f^f^

r^j-rfr

Adaptez ces 4 coupes aux nos 10, 11 , 19, 20, etc., de la 3e série de .nos Exercices de piano. Aussitôt que l'élève saura appliquer ces 4 manières aux premiers Exercices et qu'il les jouera avec aisance, on les étendra aux gammes, en ayant soin de donner à la tonique grave et aiguë la durée d'un temps. (Voyez les nos 16, 17-18, etc., de la lre série de nos Exercices.) Enfin, on les associera aux Exercices d'arpège (2e série de nos Exercices).

Sur le piano et l'orgue, ces quatre manières présentent une complication assez grande, la main gauche pouvant jouer d'une manière, tandis que la droite joue d'une autre, ce qui

donne pour les coupes binaires 16 combinaisons non-seulement possibles, mais fréquentes. Les voici :

M. droite.

M. gauche

tstsiiu

an n &

JLJLJLJ

mnnn

Nous recommandons spécialement les coupes marquées d'une croix (+); car toutes les fois que la main gauche joue en retard sur la droite, la coupe présente de grandes difficultés, surtout en descendant. On les vaincra aisément en comptant un et, deux et, etc., en ayant soin de bien appuyer sur un, deux, etc., et en frappant la double croche sur la conjonction et.

La seconde manière (staccato) est aussi difficile en descendant pour la main gauche.

Voici un exemple des 16 manières appliquées à l'accord parfait majeur de do:

Avec la première coupe à la main gauche :

i^gg^^tai

^^^=fa^Hb^^ËS^^=^b^^^

Avec la deuxième coupe à la main gauche :

tat

Avec la troisième coupe à la main gauche :

^^^^ÉÊ^g^^l

Ep^g^jjf^i

ça

fisÊ

ïï

Avec la quatrième coupe à la main gauche :

Hê^^^Slp

^^m^^^^0im^0^^i

Aussitôt que l'exercice est bien exécuté en majeur, il faut le jouer en mineur, en baissant la tierce; il faut aussi l'exécuter dans l'étendue de 2, 3 et 4 octaves, dans tous les tons majeurs et mineurs, et cela en mouvement semblable et contraire1.

Nous engageons le lecteur à combiner de la même manière les coupes ternaires.

Quant aux groupes contenant 4, 6, 8 notes, ils ne présentent évidemment pas d'autres combinaisons, car 4 notes sont le produit de 2 fois 2, 6 notes de2fois 3, ou de 3 fois 2, etc.

Les combinaisons que nous avons données sont le canevas de tous les dessins métriques.

Quiconque les a rationnellement comprises et étudiées ne peut se heurter contre des difficultés de mécanisme au point de vue de la mesure; mais celui qui ne pourrait exécuter, même une simple gamme ou le premier Exercice venu, de ces 16 manières, rencontrera à chaque pas des obstacles insurmontables.

Il est vraiment étonnant que la pensée de soumettre un Exercice quelconque à toutes les combinaisons métriques possibles ne se soit pas encore produite. Cependant, que de difficultés prévenues, vaincues d'avance par ces simples combinaisons! L'élève qui se sera rendu maître entièrement de ces coupes, lorsqu'il les exécutera dans les différentes combinaisons, s'occupera moins de la valeur de chaque noie prise individuellement que du qroupe dont elle fait ipar lie et de la manière dont celui-ci doit être rendu*. Du même coup il donnera à la note et au groupe la durée et le toucher qui leur conviennent. L'élève doit aussi les appliquer aux leçons de solfège et aux morceaux de musique instrumentale (Récréations et Études) à contexture uniforme et égale, et avant de jouer un morceau quelconque, en distinguer et énoncer les différentes manières et combinaisons.

On nous demandera d'où vient que les compositeurs choisissent plutôt telle coupe que telle autre? C'est que la coupe du temps a la faculté de changer complètement le caractère d'un air. Prenons par exemple, l'air du Pré aux clercs:

pg^g^g^Ëg^i

Avec la première coupe, l'air a quelque chose de plaintif, de suppliant. En lui substituant la troisième manière, l'air prend un caractère impératif, menaçant, énergique. Exemple :

feEto^JjzMl

Cet exemple suffit pour légitimer le droit du compositeur de préférer, selon les circonstances, une coupe métrique à une autre. En général, la première coupe indique calme, absence de passions; la deuxième, légèreté, agitation, laisser-aller; la troisième, lourdeur, énergie, véhémence, menace; la quatrième, légèreté et élan, mais sans lourdeur ni rudesse.

Ce serait une étude curieuse que celle des rapports qui existent entre certaines contextures musicales et les mouvements qu'elles excitent ; une dissertation sur ce sujet nous con-

1. Nos Exercices depiano renferment 203 Exercices sur l'accord de do majeur seulement. Chaque Exercice à coupe binaire peut être joué dans les 16 combinaisons ; chaque Exercice à coupe ternaire peut être joué dans toutes les combinaisons résultant de 6 coupes ternaires.

?. La 1" et la 3" coupe exigent l'articulation des doigts : poignet et bras restent immobiles; la 2e coupe exige l'articulation du poignet dans les passage vifs, celle du bras dans les passages porlate ; la 4e coupe exige une combinaison des doigts et du bras.

duirait, malheureusement, trop loin. Constatons seulement, ici, que certaines contextures provoquent des gestes et des mouvements spontanés, non-seulement chez les chanteurs, mais encore chez les instrumentistes.

§ 7. Exercices pratiques.

La faculté la moins cultivée, et qui, plus que tout autre, fait défaut, c'est le sentiment de la mesure, c'est-à-dire la faculté de donner à chaque note la durée exacte et à appliquer à une durée quelconque 1, 2, 3, 4, 6, 8 notes d'égale valeur.

Ce défaut paralyse le progrès des élèves et les empêche de déchiffrer.

Cela est si vrai, qu'une fois la mesure tambourinée, martelée dans leur oreille, c'est-àdire quand le professeur leur a seriné une page, le plus souvent les difficultés de mécanisme proprement dites ne leur offrent plus d'obstacles sérieux.

Il est essentiel de ne pas mettre, en comptant, un trop grand intervalle entre les temps. Plus les accents métriques sont rapprochés, plus l'oreille se montre sensible à la moindre irrégularité.

Notre œil ne peut embrasser un trop grand espace et a besoin de points de repère ; à plus forte raison notre oreille est-elle incapable de conserver le sentiment de l'unité , de la régularité, quand les sons-jalons sont trop éloignés ; son besoin du retour périodique des sons forts s'affaiblit quand ils sont trop distants les uns des autres.

Nous engageons donc professeurs et élèves à décomposer les mesures dont les temps sont trop chargés. Par exemple, dans les adagio, andante, les largo, etc., où il y a 8, 12, 16, jusqu'à 24 notes par temps, il faut regarder chaque temps, même chaque demi-temps, comme si c'était une mesure.

Quand le dessin du rhythme, quand la coupe métrique change, on doit aussi changer la manière de compter qui ne doit nullement s'appliquer à un morceau entier, mais seulement à une phrase. Quelquefois on compte de trois ou quatre manières différentes dans une même page. Ce changement doit avoir lieu au commencement de chaque phrase si elle amène des groupes de notes, des dessins différant des précédents. Exemples : l'Adieu, de Dusseck, l'Adagio de la Sonate pathétique.

Autant que possible, il faut faire coïncider, en comptant, le nombre des temps comptés avec le nombre des temps que contient le rhythme ; par exemple dans lés valses, les rhythmes étant de 6 temps, 2 mesures à 3 temps simples, il vaut mieux compter 6 pour deux mesures que deux fois trois.

Quel que soit le morceau à chanter ou à jouer, examinez, dès le déchiffrage, si l'indication de mesure est correcte, si c'est une mesure à 2, 3 ou 4 temps ; voyez par quelle note (fraction de la ronde) le temps est représenté.

Ensuite examinez :

1° Si la mesure est simple ;

2° Si la division des temps est binaire ou ternaire, soit régulièrement, soit exceptionnellement ;

3° Combien il y a d'accents métriques dans chaque mesure, dans chaque temps ;

■4° Sur quelles notes chaque accent métrique doit tomber ;

5° Voyez surtout si les temps sont correctement écrits. Corrigez, séparez, groupez les notes, afin que celles qui ensemble forment un temps et celles qui doivent recevoir l'accent métrique sautent aux yeux. La moindre négligence à cet égard peut fausser l'accentuation. Combien faut-il compter et comment faut-il décomposer ?

Voyez s'il y a, dans les mesures simples, 6 notes qui en remplacent 4 ; dans les mesures composées, 6 qui en remplacent. 3.

Tenez compte des triolets, des sextolets, etc. ; de tous les faits exceptionnels relatifs à la mesure.

Accentuez surtout énergiquement la lre note de la mesure dans les danses, rondo, polonaises, boléro, allegro, presto, dans les fugues et canons, car dans ces sortes de compositions, c'est Y accent métrique qui doit dominer et se faire sentir. Moins dans les adagio, andanle, largo, etc.

Quelques auteurs, pour faire marquer énergiquement la lre note de chaque mesure et du temps et mettre en relief les accents métriques, écrivent : Bien rhylhmer. Cette expression mal choisie n'a ici nul rapport avec la phrase.

Nous terminons ces conseils en recommandant nos Exercices de piano ; ils sont applicables à tous les instruments et donnent puissamment le sentiment de la mesure. Toutes les coupes métriques (dessins de mesures), usitées dans la musique moderne, y sont employées sous forme de gammes et d'arpèges.