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Bien entendu, quand la phrase secondaire renferme de grandes valeurs, elle s'accentue, malgré l'accord de 7e de dominante; de même quand la fin de la phrase précédente était piano.

Lorsque, après une suite de notes aiguës, il se présente, par un grand intervalle, un petit groupe de notes graves, on fait subito pp.*

Verdi.

fA . pp

1. Cet effet est des plus saisissants. Rachel et Ristori ne produisaient jamais autant d'impression que, lorsqu'après avoir employé toute la puissance de leur organe, elles contenaient, dans les murmures d'une voix éteinte, les sourds orages du cœur, les véhémences d'une passion impuissante. (Voyez la dernière mesure, page 416.)

Mozart. Sonate en la, Minuetto.

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Mendelssohn. A toi, les songes de bonheur.

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O ma beauté, dors sans é - moi Jusqu'au retour de la lu-mière, O ma beauté, dors sans é-moi.

Kucken. V Hirondelle } Duo.

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Et sous nos yeux El - le reprend son vol

joy - eux.

Donizetti. La Fille du régiment, f ^-r ^ f ^—

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Que ces quatre dernières mesures soient jouées une od«i>e plus haut, elles produiront l'effet d'une recrudescence, d'un augmentatif, et se revêtiront d'une très-grande force.

Après une progression ascendante, où l'on a dépensé beaucoup de force, on fait sur la plus haute note subito pp.

Mendelssohn. Op. 44.

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Beethoven. 2e ^a/se.

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Idem.

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Dans ce dernier exemple, on ne fera pas pp à la 5e mesure sur la plus haute note. Dans l'avant-dernier, après la note la plus haute, on revient brusquement dans le ton primitif de la phrase; dans celui-ci, au contraire, on module brusquement de fa mineur en ré V majeur. Aussi quelle énergie, quelle sonorité il faut déployer pour imposer à l'oreille ce changement! Quoique les notes, à partir de la 4e mesure, suivent une marche descendante, on déploie, néanmoins, une énergie de plus en plus grande, surtout sur le 4e accord de re>: sol \>, si\>, mi \>, à la 6e mesure. Cet exemple montre combien il faut de discernement dans l'application des nuances. Souvent devant la première note du thème, lorsqu'il revient après quelques mesures, ou devant la note désirée par l'oreille, on fait subito silence au lieu de l'attaquer sans interruption.

Beethoven. Op. 27.

Au lien de

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Chopin. Op. 18.

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Aschek. Sans-Souci.

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PP subito.

Chopin. Op. 7, 2e.

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Dans l'Adagio de la Fantaisie- Sonate, Mozart a marqué des silences analogues. Voyez aussi page 2 du Rondo de Mendelssohn, Op. 14, où on peut se servir de ces silences. Cet effet employé avec discernement et sobriété dans les caprices, dans les galops, valses, etc., exécutés en guise de morceaux de salon, ne manque jamais de plaire. Dans les morceaux sévères, il doit être proscrit absolument.

On fait subito pp quand, dans une phrase sonore, un court passage module brusquement à la seconde mineure supérieure, par exemple de do en ré \>, de la en si K1

4. C'est l'effet le plus singulier que nous connaissions. Nous ne pouvons expliquer ce pp subito que par l'absence d'élan, la surprise qu'éprouve le sentiment.

• Beethoven. Adngio de la Sonate en ut§ mineur, Op\ 27.

É Modulation de fa ! en sol. =î =Q- . A -

PP subito.

con 8*a~

Vingt-huit mesures plus loin, le même morceau offre une modulation de do # en re, où le pp subito produit de même un effet excellent.

Auber. Un Jour de bonheur.

3=g=3§^aa

Dans ce dernier exemple la modulation à la seconde mineure supérieure se fait sur une pédale harmonique, double raison en faveur du pp, quoique la fin du rhythme précédent, arrivant par grand saut descendant, fût jo. Bien entendu, si les paroles expriment force, énergie, on peut faire forte malgré la modulation.

Ainsi, sur le ré\> de la 5e mesure suivante, Rossini dans sa partition met/1, tandis que Thalberg emploie un p. Cela n'a rien d'étonnant: le sentiment accepte, avec une égale satisfaction, cette évolution imposée >ar une force excessive ou par la morbidesse la plus délicate. On dirait qu'il est content, pourvu qu'il soit saisi par un contraste brusque.

Rossini. Guillaume Tell.

E^r^x~rj

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EEEE*E=£

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Sui - vez - moi , sui - vez - moi , d'un mons

tre per

- - de Trom-

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pons l'es

rance ho - mi • ci - de, trom - pons l'es - pé - rance ho - mi - ci - de.

Il en est de même du la ty à la 2e mesure de l'exemple suivant : Bellint. Sonnambula.

teg^Ë^:

■f-frf-

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Mais si l'accompagnement est plus mouvementé ou si avec le chant il forme tierce ou sixte, on fait/".

Steibelt."

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'^¥W^m^^^^jH^^^^^^,

m^éâ^M^^^&^rf^^m^

Cette contexture doit sa force surtout à l'accompagnement très-mouvementé. En outre la note initiale de chaque mesure forme sixte avec la note du chant.

On déploie une grande sonorité quand après un passage doux on module brusquement à la sous-sensible mineure, par exemple de do majeur en la (; majeur; de ré \> en sipfy, ou enharmoniquement en la naturel, etc

Weber. Obéron.

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(Voyez aussi le Lac de Niederraeyer, sur les paroles : « Que le bruit des rameurs », etc.)

On donne peu de sonorité aux phrases à contexture simple qui coulent sur une pédale harmonique.

Auber. Premier Jour de bonheur, air des Djins.

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