PREMIÈRES DANSEUSES COMIQUES

Roland.

Desmâstins 2'.

Dimanche.

Corail.

de Camargo 2e.

Mariette.

Lyonnais 2e.

Peslin.

1779. Mlle Dorlay.

1795. Mlle Delisle.

1815. M1Ie Mariette.

1827. Mlle Roland.

1834. M"e Vagon.

1835. Mlle Fritz Jame 2.

1840. M1" Dumilatre l1'.

1846. M11' Plunkett.

THEATRE

Ballet (Préparatifs d’un). — Monter un ballet n’est pas la chose du monde la plus aisée à faire : dès que le scénario a reçu l’approbation des directeurs du théâtre (ce théâtre est par exemple r Alhambra.de Londres), nn sentiment de grave responsabilité, rend soucieux tout le personnel intéressé ou engagé dans une entreprise qui requiert du temps, de 1 expérience, beaucoup d’argent et surtout de l’esprit de corps. Le chef d orchestre le maître de ballet, le costumier, le chef des accessoirs, le régisseur de la scène, le machiniste, les coryphées, les premiers sujets, changent de physionomie à la première nouvelle du redoutable événement L’un de ces artistes doit écrire une partition. sémillante ; l’autre doit trouver des danses neuves et originales. Celui-ci est appelé à mettre en harmonie des falbalas, jupes et volants qui associent dans un violent contraste le jaune soufre, le violet brun de la pensée, le rouge du homard, le rose de la langouste, les tons verts de la grenouille et les teintes bleu bouteille. Celui-là a pour mission de dresser une plantureuse table dont les mets et les entremets en carton-pâte seront très friands.

Les premiers linéaments du ballet, ne prennent corps que dans une intime communauté d’études, entre le chef d’orchestre et le maître de ballet. Assis à côté du maestro, qui essaye sa partition sur le clavier de son piano, le maitre de ballet prend des notes sur son carnet, et ee'travail préliminaire dure plusieurs jours. C’est la musique qui règle la danse, mais des inspirations subites viennent à l’esprit du maître de ballet, et, séance tenante, il danse l’entrechat découvert par son génie. Aussitôt que la partition est mise au net, les répétitions du ballet commencent; à cet effet, la vaste scène du théâtre, nettoyée comme le pont d’un navire, n’aura pas le moindre recoin inoccupé, si bien que le violoncelle, et le pianiste seront juchés sur un échafaudage au-dessus de l’orchestre. Tout près du trou du souffleur se tient le maître de ballet, armé d’un long manche à balai, et ayant sous ses pieds une planche carrée, que de son bâton, il ne cesse de marteler. Devant lui voltige un essaim de demoiselles plus ou moins jolies, en corsage flottant, jupons de cotonnade blanche et chaussons de danse : en ce léger costume, le corps de ballet (cent cinquante sujets) se trémousse, caracole et cabriole sur la scène, de onze heures à deux heures. Vers midi, un repos de dix minutes suspend les exercices chorégraphiques ; une vivandière, « la mère », vient offrir aux danseuses un frugal déjeuner; pain, fromage et bière. Après ce court repos, les pirouettes et les jetés, reprennent avec un nouvel entrain.

Au cours de ces exercices laborieux, le maître de ballet, — un artiste italien, gros et court, aux cheveux poivre et sel, — se donne en conscience un mal du diable à former les novices, car il ne sait pas un traître mot d’anglais. Tantôt il bat la mesure avec le boum-boum sempiternel de son bâton, et distribue des brava, brava, en manière d’encouragement, ou bien, il éclate en imprécations italiennes s’il est mécontent ; tantôt il prend une ballerine sous chacun de ses bras et apprend à l’une et à l’autre à lever la jambe. « Comme ça, mesdames ! » Dans une seconde série de répétitions, les lieutenants du maître de ballet le remplacent. Quand toute la troupe a bien compris et retenu les poses, les figures et les évolutions des trois tableaux, les chefs d’emploi et les seconds rôles, jouent ensemble les diverses scènes du ballet : on les voit alors aimer, haïr, se désespérer, se venger, mimer enfin l’expression des sentiments

1®® plus vifs D’une séance à l’autre, le maître de ballet fait de grands efforts de mémoire pour se rappeler les variantes introduites dans les danses par son imagination, toujours en éveil. De son côté, le chef d’orchestre remanie les airs, qu’il avait d’abord notés ; il tient dans une

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égale estime les cordes, les anches, les cuivres et les peaux d'âne des tambourins.

Mais un autre artiste non moins digne d’un respect prestigieux, bien qu’il fasse de rares visites au théâtre, est sans contredit le costumier. Les ateliers du maître, occupent toute une maison contiguë ; de haut en bas, il n’est pas une pièce qui ne soit jonchée des témoignages de son art ou de sa «connexion théâtrale». Tous les coins du cabinet de travail où médite le maître, sont bondés d’estampes et de livres luxueux, vieux et neufs, ouvrages d’archéologie, de modes, de théâtre, récits de voyages, etc. ; la plus belle bibliothèque de costumes existant en Angleterre, et formée par son heureux possesseur, avec une patience infinie. L’imprévu étant la règle de son art, le maître peut, du jour au lendemain, grâce à son précieux trésor de documents, répondre aux exigences inattendues de la mise en scène, et fournir des costumes de tout siècle et de tout pays. Il a par devers lui ses autorités. Notre époque a établi en tout, le règne des sciences exactes : le maître costumier ne fait donc rien sans consulter ses auteurs, ses catalogues, ses index, ses portefeuilles. Il sait si bien par cœur sa bibliothèque, qu’à la première demande il peut tirer du fond de sa personnalité, courte et replète, n’importe quel détail en fait de costume se rapportant aux âges de pierre et de bronze, ou aux périodes du moyen âge et de la Renaissance. C’est donc un homme de ressources, et, si dans la répétition générale des costumes, une jolie figurante, habillée en homard, menace les directeurs de renoncer à son rôle sous prétexte que sa queue de crustacé n’est pas du tout « confortable », il prend si dextrement ses mesures, qu’à . la fin tout va bien.

Les examens à l’Opéra. — Les examens de danse de l’Opéra causent parfois quelque émotion parmi ces demoiselles du corps de ballet.

Toutes, en effet, attendent avec impatience ces concours qui doivent les récompenser d’un long travail. D’abord les élèves danseuses passent par la pénible opération du « tournage ». Se tourner, c’est emprisonner ses pieds dans une boite à rainures, faisant songer aux appareils de l’Inquisition. Il faut que les pieds sortent de là disloqués. Il faut ensuite se casser, c’est-à-dire poser le pied droit sur une barre tenue par la main gauche et au commandement, changer, aussi vite qu’on le peut, et la main et le pied.

Et toujours, pendant ces' exercices, l’élève danseuse doit sourire. Si elle n’en a pas envie, ça ne fait rien : le sourire fait partie intégrante de ce travail préparatoire. Quand on connaît les premières manœuvres, on étudie successivement (chacune pour son compte) les mouvements souples et corrects ; puis, arrivent les opérations d’ensemble, maniement des armes, marches de front et de flanc, école de compagnie et de régiment.

Le jour des examens venu, ces demoiselles exécutent en scène, un quadrille qui permet de juger leur adresse. Les jetés, les balancés, les pirouettes, les pointes, les entrechats, les ronds de jambes, les gargouillades, les fouettés, les assemblés, les parcours, les petits temps, se succèdent avec une fantastique rapidité. .

Les élèves externes, chaque fois qu’elle figurent dans un ballet, touchent un cachet de deux francs.

Les danseuses des quadrilles reçoivent, par mois, de cent à deux cents francs. Les coryphées, deux cent cinquante et trois cents. Les sujets, de trois cents à six cents. Les premiers sujets, de six cents à quinze cents. Quant aux étoiles, elles encaissent, chaque année, de vingt-cinq à trente mille francs, et même plus parfois.

La danse de théâtre est un art très difficile, très long à apprendre, et ces pirouettes, qui charment nos yeux, ont coûté au « sujet » qui les

THÉÂTRE

exécute, bien des heures de découragement, de labeur acharné, de pénibles essais. ,

Une danseuse qui tint longtemps un rang distingue à 1 Opéra, Mme Bernay, vient, en un curieux travail, de montrer ce qu’est la vie d’une artiste” chorégraphique... en ce qui concerne son métier seulement, bien entendu... Elle établit clairement que tout n’est pas rose, dans l’existence d’une danseuse.

Les applaudissements — quand ils arrivent ! — ont été durement pavés. Mais, sa carrière fût-elle brillante, elle est si fatigante que l’heure de" la retraite doit sonner vite, et que 1’ « étoile » se retire de la scène à demi-estropiée, car c’est, en somme, par une suite de martyres, qu’elle a passé pendant tout le temps de ses triomphes.

Et on comprend ce mot d’une de ces « étoiles », s’écriant non sans mélancolie, alors qu’on la fêtait et qu’on lui décernait de véritables ovations :

— Que d’années dépensées, que de misères accumulées, pour pouvoir

occuper une' petite place !

Pour devenir une vraie danseuse, en effet, les études doivent être commencées à l’âge précoce de sept ou huit ans.

Pauvres petites danseuses !

On plaint, non sans raison, lés enfants employés dans l’industrie, alors qu’ils n’ont pas encore la force, de résister aux épreuves auxquelles on les soumet.

Mme Bernay, qui a passé par toutes les étapes avant de devenir ; « sujet », estime, en. faisant appel à ses souvenirs, que les petites danseuses mériteraient bien, elles aussi, un peu de pitié.

Elle raconte quelles étaient ses obligations à l’Opéra, — à sept ans !

Ses parents demeuraient — c’est le cas de la plupart des élèves — dans un faubourg lointain, et, quelque temps qu’il fît, il lui fallait être en classe, en costume, avant neuf heures.

Je veux citer ces quelques lignes qui, dans leur sincérité, forment un croquis parisien instructif.

« Il va sans dire que les trajets, en omnibus, n’étaient pas à la portée de mes petits moyens. Je devais les faire à pied. Et quels trajets ! A cette époque, les leçons se prenaient rue Rieher, au dépôt des décors.

« La leçon du matin durait de neuf heures à dix heures et demie ; après ce travail, je changeais de costume et je retournais alors trouver mon déjeuner, â midi, mais je n’avais pas souvent le bonheur de regagner sitôt mes hauteurs.

. « Il y avait des jours fréquents où il me fallait assister aux répétitions, à l’Opéra même, car les jeunes élèves comme moi étaient employées à la figuration. En ce cas, je déjeunais rue Rieher avec ma mère, de la modeste pitance que nous emportions dans notre panier, et nous allions assister à la répétition, qui se prolongeait tard.

« Alors, seulement j’étais libre... de refaire un voyage à Belleville. Puis, quand le soir, je devais figurer au théâtre, nous descendions de nouveau, afin d’être à l’appel à huit heures, rue Drouot.

« Enfin, lorsque l’ouvrage dans lequel je figurais, finissait à minuit, je me. remettais en route à cette heure. Alors, ma pauvre mère me traînait littéralement à son bras, et nous arrivions, harassées, à une heure du matin au logis ...»

Le lendemain matin, il fallait être de nouveau à la classe, à l’heure accoutumée.

Pour une enfant de sept ans, ce n’est pas là, il faut l’avouer, une existence bien douce !

THEATRE

L’administration de l’Opéra accordait alors générensement aux petites élèves, deux paires de chaussons en toile grise par an, un mètre de coutil blanc pour le corsage et cinq mètres de mousseline pour les jupons de danse !

Ah ! j’allais oublier les « appointements », un franc de « feux » pour les figurations !

.N’est-il pas excessif de soumettre des enfants à un pareil régime? N’est-ce pas du « surmenage », selon le mot à la mode ?

Mme Bernay, qui peut parler par expérience, assure que ces études ne sont poursuivies qu’au détriment de la santé des élèves. Il y a de petites victimes, parmi elles, qui ne peuvent supporter ces fatigues et qui meurent à la peine.

Il faut cinq années au moins, d’exercices préparatoires pour que l’élève puisse acquérir pour ses jambes et pour ses pieds, la force, et enfin, pour son corps, le « placement » indispensables.

Six ou sept ans sont ensuite nécessaires, pour que la danseuse « ayant des dispositions » soit en possession des ressources de son art.

On voit que peu de métiers — encore que celui-ci puisse ne pas être pris au sérieux par bien des gens — exigent un aussi long apprentissage.

Il y a des mots techniques, des mots d’un argot spécial, qui sont singulièrement expressifs.

Ainsi l’exercice de la barre, qui consiste à placer, l’un après l’autre, les talons sur la barre, et, au moyen de « pliés » à distendre les jambes sur toutes les positions, s’appelle « se casser ».

G’est l’entraînement obligé, auquel on ne peut jamais se soustraire. Au reste, à l’Opérâ, sur les feuilles de présence des élèves, le temps passé à l’exercice de la barre est noté, et compte sur les notes trimestrielles.

C’est qu’une semaine de repos, devrait être rachetée par deux mois d’un travail double nt sans relâche.

Après, on passe aux exercices « sautés » : changements de pieds, changements de pointes, suivis d’enchaînements de pas mélangés, de « temps battus » et de «. temps de pointes ». -

Une leçon d’une heure et demie épuise littéralement une élève...

Àh ! ces « petites classes » de l’Opéra, c’est une dure école! On n’arrive point à se « disloquer » ainsi sans de vraies souffrances, parfois.

Les exercices quotidiens, naturellement, ne sont pas délaissés par les danseuses illustres. On raconte que la Taglioni, quand sa répétition était finie, tombait, inanimée, et qu’on la rhabillait et la portait chez elle, sans qu’elle eût repris le sentiment.

: L’art de la danse exige aussi, plus qu’on ne le croit communément, un « travail de tête », de l’observation, afin de comprendre et de se rappeler, non seulement les indications du professeur, mais le souvenir de la musique, des rhythmes divers qui ont servi à régler les pas.

Mme Bernay raconte comment certains professeurs obligent les élèves à indiquer les pas... avec les mains, chaque mouvement ayant un nom qui lui est propre, et elle ajoute que, d’après l’exécution des pas par les mains, on peut se rendre compte de ce que fera l’exécutante avec ses jambes.

Une véritable artiste doit, selon elle, savoir aussi bien marquer ses variations avec ses mains qu’avec ses pieds. :

Les anciens maîtres exigeaient de leurs élèves — et c’était une partie de la leçon — des égards extrêmes, dont l’ordonnancé paraîtrait un peu plaisante aujourd’hui.

Il fallait que l’élève, à l’entrée du professeur, lui fît deux révérences,' la première très profondément, la seconde moins bas, puis elle devait lui

THEATRE

présenter un fauteuil, et lui faire de nouveau deux révérences, « en ayant l’atteotion de ne point lever les talons ».

"On ne tient plus à toutes ces formalités, mais le travail est évidemment plus sérieux aujourd’hui qu’autrefois. A ne considérer que le résultat, on peut conclure, au reste, que la danse n’a jamais été poussée au point de perfection où elle est arrivée à notre époque.

Les grandes danseuses du siècle dernier, la Camargo ou la S allé, avaient surtout pour elles le charme exceptionnel de leur personne. Les anciennes gravures, quand on les examine à un point de vue technique, établissent que ces « étoiles » illustres, avaient plus de grâce, de souplesse, d’élégance que de « science ». Au reste, elles portaient des jupes longues, ce qui ne permettrait pas les mouvements actuels.

Un fantaisiste, qui avait assisté à une répétition de danse â l’Opéra, disait un jour :

— La « question », bannie du Code, semble s’être réfugiée dans les classes de danse !

C’était une boutade. Mais il faut bien avouer qu’elles sont un peu à plaindre, ces pauvres enfants que, si gamines, on soumet à de pénibles leçons, puisque, à l’âge de raison, elles seraient déjà trop âgées. L’art de plaire, de charmer une salle, ne va pas sans qu’une longue et sérieuse préparation ait été nécessaire. .Rien ne s’improvise, et plus d’une de ces danseuses, acclamées dans d'incomparables « variations », peut se rappeler les larmes de vraie souffrance que lui ont coûté, jadis, ses premiers efforts d’assouplissement !

La danse au théâtre. — La danse au théâtre doit être commencée à l’âge de 5 à 10 ans au plus. Voici les études par lesquelles les enfants doivent passer pour devenir artistes chorégraphes.

Alphabet de la chorégraphie, sa marche progressive , la ligne des exercices que doit suivre chaque commençant.

Les cinq positions des pieds et des bras. — ire position des pieds : Les deux talons se touchant, les pieds et les genoux ouverts, et la pointe des pieds faisant face sur les côtés sur une même ligne (fig. 1).

T e position des bras : Les deux mains devant, les doigts à 5 centimètres l’un de l’autre, et les bras à la hauteur de la ceinture, un peu plus arrondis, et plus haut que la fig. 6, qui est une demi- position.

2e position des pieds : Les pieds restent sur la même ligne qu’à la première position, mais ils sont écartés à 20 centimètres sur les côtés, («g- 7). ..

-2e position des bras : Les bras sont allongés latéralement sur les côtés, parallèlement à la ligne des pieds, et à la hauteur des épaules

(fig- 1)-

j 3e position des pieds : Les pieds sont à demi-croisés l’un devant l’autre, le pied droit devant le pied gauche (assemblé) (voir fig. 3).

3‘ position des bras : Le bras droit à demi-arrondi à hauteur de ceinture, première position (fig. 6). Le bras gauche, en attitude, forme un demi-cercle, au-dessus de la tête (demi-couronne) (fig. 5). Les bras changent de rôle, quand, on place le pied gauche devant le pied droit.

des pieds : Les pieds sont croisés l’un devant l’autre de 20 à oJ centimètres de distance, soit en portant le pied gauche en arrière, soit en portant le pied droit en avant ; le corps doit être droit sur les deux jambes (fig. 6 vue de profil).

4 position des bras : Les bras retombent naturellement sur les cuisses (position du repos), avec les mains légèrement tournées en dehors.

5 position des pieds : Les pieds sont croisés comme à la 3= position (assemble), mais ils diffèrent en ceci : c’est qu’ils se croisent entièrement

THEATRE

de la pointe au talon. La pointe du pied droit est au talon gauche, et la pomte du pied gauche, au talon droit, se touchant (fig. 4).

5e position des bras : Les bras sont au repos comme à la 4e position. Les cinq positions démontrées plus haut, doivent être travaillées : d’abord en se tenant à la barre fixe, ensuite sans se tenir. Lorsque l’exécution de ces positions sera faite avec assurance, on pourra passer aux exercices suivants :

leT exercice. — Positions : les pieds en cinquième position (assemblé) (fig. 4). Les bras allongés en seconde position (fig. i).

Dégagé à terre du pied droit et revenir en cinquième position; glisser la pointe du pied droit à 40 centimètres sur ce côté, la pointe basse et le talon haut, sans déranger la position du pied gauche, ni celle des bras en seconde. Rapprocher le pied droit en cinquième position comme il était avant le dégagé. Répéter plusieurs fois du même pied et idem de l’autre pied. Son nom est : Dégagé de cinquième en seconde.

2e exercice . — Position : Les talons se touchant en première position (fig. 1), le bras droit allongé en seconde position (fig. 1).

Le bras gauche au repos en quatrième position, glisser la pointe du pied droit, en effleurant le parquet en avant en quatrième,' puis sur le côté en seconde et en arrière (en quatrième derrière) et ramener le talon droit au gauche (en première). Répéter plusieurs fois et idem du pied gauche, mais les bras changeront leur rôle. Son nom est : Demi-rond de iambe à terre en première.

3e exercice. — Position : les pieds en première position. Le bras en seconde position. Se tenir à la barre de la main droite.

S’enlever sur la pointe du pied droit, les doigts de pied seuls sont à plat sur le parquet, et le poids du corps est sur ce pied ; allonger la jambe gauche sur le côté en seconde, la pointe basse étant soulevée de terre de 10 à 20 centimètres (dégagé à la demi-hauteur). On ramène ensuite la pointe du pied gauche au pied droit sur le cou-de-pied, le genou gauche un peu plié, comme dans la pirouette (fig. 40) . Le bras gauche demeure en seconde. Répéter plusieurs fois; idem du pied droit. en tenant la barre de la main gauche (fig. 10). Son nom est : Dégagé à la demi-hauteur.

4‘- exercice. — Position : les pieds en première position. Le bras gauche en seconde position.

Tenir la barre de la main droite, s’enlever sur la pointe du pied droit, et lever le talon gauche ; puis la pointe de ce pied se lève, le genou se plie, la pointe suit la jambe droite jusqu’à la hauteur du genou, elle s’allonge en avant (en quatrième) toujours à la même hautepr, puis sur le côté en seconde et en arrière, en quatrième. Cette jambe décrit un demi-cercle en l’air, en commençant devant, et en terminant derrière (comme le 2e exercice, mais en l’air), et en revenant en première position. Répéter plusieurs fois. Idem de l’autre pied en tenant la barre de la main gauche. Son nom est : Rond de jambe en l'air.

5‘ exercice. — Position : les pieds en seconde position (fig. 7). Les bras en seconde position (fig. 1) demi-pliés.

Plier sur les jambes, les genoux en dehors et le corps droit (fig. 9). Pour compléter le plié, il faut fléchir davantage, afin que les cuisses soient à la hauteur des genoux. Les demi-pliés et les pliés complets (fondu) se font dans les cinq premières positions, en se tenant à la barre et sans se tenir. Son nom est : Plié sur les cinq premières.

6e exercice. — Position :'les pieds en première. Les bras en quatrième (au repos).

- Soulever le corps en levant les talons, afin de venir sur l’extrémité des doigts de pieds (sur les pointes). Dans ce mouvement, le corps ne doit

pas se déplacer, et doit bien reposer sur les deux pointes de pieds ; les épaules doivent être libres et retombantes, sans raideur. Les pieds sont en première avant l’exercice, et reviennent en première après. Le sixième exercice se fait sur les cinq premières, en se conformant à ce qui vient d’être dit. Répéter plusieurs fois sur chacune d’elle . Son nom est : Les vointes sur les cinq premières.

7' exercice. — Position : les pieds en cinquième. Les bras en seconde.

Lever le talon gauche, puis la pointe suit la jambe droite en commençant à la cheville, et en finissant au genou. (Détacher une jambe de l’autre en seconde); allonger cette jambe sur le côté gauche en seconde en l’air bien étendue, à hauteur de hanche et revenir en cinquième devant. Répéter plusieurs fois. Idem du pied droit. Le pied qui est à terre reste en cinquième et à plat, en se tenant à la barre; puis sur la pointe et à plat, sans se tenir à la barre (fig. 25). Cet exercice, appelé grands battements, se fait de chaquè pied sur les côtés, devant et derrière; les pieds d’abord à plat puis sur les pointes. On part et termine en cinquième devant ou derrière. Son nom est : Grands battements.

Grands battements en avant (fig. 17 et 18). Idem en arrière (fig. 18).

Petits battements. Les petits battements se font comme les battements ci-dessus, mais sans que la pointe du pied quitte le parquet. Petit battement sur le cou-de-pied ; position : en seconde,, le poids du corps sur la jambe gauche, passer le pied droit devant, derrière la jambe gauche, en croisant la pointe basse, et en augmentant graduellement la rapidité de ces mouvements. Idem du pied gauche.

Voici maintenant les exercices auxquels devront ' se livrer les élèves pour terminer leurs premières études.

Développés en attitudes différentes {Adage). — 5e exercice. — Position : les pieds en cinquième. Les bras en seconde. Allonger la jambe gauche ouverte sur le côté (développé à la seconde). Le bras gauche arrondi au-dessus de la tête (demi-couronne). Le bras droit en secondé ; puis revenir en cinquième. Répéter plusieurs fois. Son nom est ■. Développé en seconde. f

9e exercice. — Les bras arrondis au-dessus de la tête (en couronne). Le pied gauche développe en avant èn quatrième, puis il revient en cinquième, idem du pied droit. Son nom est : Développé en quatrième.

10e exercice. — Le toas gauche en demi-couronne. Le bras droit en seconde. Développé de la jambe droite en quatrième en avant, croisé. Idem de la jambe gauehé puis en quatrième en arrière. Son nom est : Développé en quatrième croisé.

1D exercice. — Première attitude ouverte en quatrième derrière, du pied droit. Le bras droit en couronne ; le gauche en seconde et le corps droit. ,

75e exercice. — Deuxième. attitude croisée en arrière en quatrième du pied droit ; le corps un peu en avant, le bras droit en couronne et le gauche en seconde.

73* exercice. ■ — Arabesque ouverte. La jambe gauche en quatrième derrière;; le buste penché en avant, le bras droit allongé en avant, le bras gauche en arrière; le bras droit et la jambe gauche forment une ligné droite , Le corps repose sur le pied droit.

• j e?‘e^clc'e- — Arabesque croisée. L’exercice est le même que le précèdent,- seul, le buste est moins penché.

- 75e exercice.. — Pirouette sur le cou-de-pied. Position en seconde plié. Le bras gauche en seconde. Le bras droit en première. Faire un tour sur la pointe du pied gauche, en plaçant la pointe du pied droit sur le coude-pied gauche,, les bras au repos.

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16e exercice. — Pirouette à la seconde en l’air. Position, même que ci-dessus. Les bras en seconde. Tourner sur le pied gauche, en faisant un battement en seconde du pied droit.

1 7' exercice. — Pirouette sur la pointe. Position en cinquième (fig. 4). * Ainsi placé, s’enlever sur les pointes en seconde (fig. 8) ; revenir en cinquième d’un seul bond; puis, s’enlever sur la pointe du pied droit, en plaçant la pointe du pied gauche sur le cou-de-pied, et les bras en couronne. Dans cette position, pirouetter sur la pointe du pied droit.

1 8e exercice. — Préparation de la pirouette en quatrième. Position : les pieds en quatrième, mais un peu plus écartés ; les genoux un peu fléchis; le bras droit en première, le bras gauche en secondé. Dans cette position, faire une pirouette à droite, soit sur le cou-de-pied, soit en seconde (fig. 40), soit en arabesque (fig. 32) ou renversée : jeter le bras gauche en avant en le réunissant au droit, les deux mains en première et en faisant un tour à droite.

1 9e exercice. — Pirouette renversée. Position : La même que la dernière, seul le buste est penché en arrière. En commençant les bras sont en couronne, puis en seconde pour terminer.

20t exercice. — Cinquième sur les pointes (fig. 5). Pour arriver à cette position, se placer en cinquième les pieds à plat, les bras au repos. Plier légèrement les genoux, puis soulever les talons avec un petit élan ascensionnel, pour arriver sur l’extrémité des doigts, les jambes bien droites les bras en couronne ; puis revenir en cinquième les pieds à plat et répéter plusieurs fois, soit le pied gauche ou le pied droit devant.

Voici les termes des pas et temps employés en chorégraphie pendant les leçons :

Abaisser.

Ailes de pigeon.

Assemblé.

Attitude.

Baiser (Envoyer un)

Baisser.

Balancé.

Ballonné.

Ballottés (Pas).

Basque (Pas de) en tous sens et en tournant.

Battements (Grands et petits).

Battements 1/2 hauteur (Grands).

Battre.

Battu.

Bourrée (Pas de).

Berceau.

Bras (5 positions).

Brisé, dessus, dessous.

Cabriole.

Changement de jambe.

Changement de pied.

Changement de talon.

Chassés sur toutes les faces croisés et ouverts.

Ciseaux (Les).

Continuer.

Contretemps.

Coupés dessus, dessous, chassé, demi-coupé.

Déboité.

Dégagé.

Détourné ou déroulé.

Développé.

Ecart en l’air ou à terre.

Ecarté (Temps).

Echappé (Temps).

Elevé, marché.

Elever (S’) sur 1 ou les 2 pieds. Elevés (Pas).

Elévations.

Emboités.

Entrechats.

Fleuret.

Fouettés (Les).

Frapper.

Frotter.

Gargouillade.

Glissades en tous sens, croisées, demi, etc.

Glisser.

Holubiec.

Jeté assemblé.

Jeté en tournant.

Jeté (Pas).

Jeté relevé.

THÉÂTRE

Levé (Pas) ou temps.

Marche ordinaire, militaire, etc.

Mesure (En).

^Opposition.

Pas courus.

Pas sur les pointes.

Pieds fermés, ouverts en dedans, en dehors.

Piétiné.

Pirouettes.

Plier la ou les jamhes en toutes les positions.

Port des hras (Le).

Porter.

Position (en lre, 2', 3e, 4e, 5e).

Ramàssé.

Relevé (Temps).

Répéter.

Rhythme.

Rigodon ou sissonne ouble.

Ronds de jamhe dessus, dessous, etc.

Saut de chat, hond.

Saut russe.

L’art de la danse comprend, entre autres choses, le ballonné et le tacqueté. Le ballonné, c’est la danse qui bondit et rebondit (d’autres se font par des ronds.de jambes), qui court, qui a des ailes. Taglioni en fut la plus haute expression. Le tacqueté, c’est la vivacité, la rapidité, ce sont les petits temps sur les pointes. Fanny Essler en fut l’incarnation.

Observation. — Les études quotidiennes ne doivent pas durer plus d’une heure et demie.

1° 20 minutes de barre. S’ouvrir les pieds sur toutes les positions à terre et en l’air.

2° On passe ensuite à l’adage qui se compose de temps d’aplomb, et de pirouettes en tous genres.

3° Puis on passe aux changements de pieds, de pointes, suivis d’enchaînements, de pas mélangés, de temps battus, et de temps de pointes, etc...

Tout élève, passant par ces exercices, arrivera certainement à composer et à régler des pas à son genre; et de son inspiration, se décidera sa carrière théâtrale.

Instructions générales. — Dans toutes les écoles de danse, l’on a imaginé et mis en pratique, de représenter sur un tableau noir, les positions du corps, des jambes et des bras, par certaines lignes géométriques, telles que les perpendiculaires, les horizontales, les obliques, les angles droits, obtus et aigus, etc., etc. Exemples : Fig. 25 et Fig. 27.

Il en est de même pour tous les pas, positions et attitudes; pour lesquels on doit se conformer aux figures ci-dessous, ou encore le professeur peut mimer, avec ses mains, tous les pas et temps qu’il veut démontrer à 1 eleve ; ce dernier répète en mimant exactement ce qui lui est démontré ; ensuite, il exécute ces mouvements avec ses jambes, qui correspondront aux pas mimés par le maître.

Par ce dernier procédé on arrive à éviter des fatigues au professeur ainsi qu aux élèves. r ,

Sissonne détourné.

Sissonne relevé (Pas de).

Sissonne (Temps de).

Soubresaut.

Soulevé.

Tacqueté.

Taper.

Temps de cuisse.

Temps de l’ange ou planer.

Tendre.

Tendu (Pas).

Terre-à-terre.

Tète (5 positions de la tête), droite, gauche, avant, arriére et fixe.

Tiré.

Tombé (Temps).

Tortiller.

Tour en l’air.

Tourner.

Triolet.

Trot de cheval.

Zéphir (Pas de).

THEATRE

Les exercices des jambes, des bras et du corps, ne doivent pas être interrompus ; tout danseur qui ne travaillerait pas journellement, nuirait à ses études, et ne pourrait réacquérir ce qu’il aurait perdu. Les excès perdent un danseur, parce qu’ils lui retirent la force et l’agilité qu’il a obtenues, après un long travail. Dans les exercices, il faut travailler une jambe comme l’autre, afin qu’elles puissent lutter d’égale force; soigner la tenue du corps et le port des bras, dans les attitudes et les arabesques, afin que celles-ci soient remplies de grâce. Avoir de l’aplomb et un parfait équilibre, est une chose capitale chez un danseur.

Il faut être vigoureux, mais sans raideur ; que l’entrechat soit croisé et passé avec netteté.

Une belle qualité chez un danseur, est d’acquérir une élévation facile afin d’avoir quelque chose d’aérien, et de laisser croire qu’il effleure à peine la terre.

THEATRE

Première position des pieds — les bras à la — — ^ seconde. — Les

— — jambes sont très tendues, les deux talons rapprochés l’un contre l’autre, les pieds complètement en dehors, et sur la même ligne (fig. 1).

Seconde position des pieds , les demi-bras de la première.

— Les jambes sont plus écartées qu’à la première position, de la longueur d’un pied seu- ment (üg. 7).

Seconde vosition sur les pointes (Fig. 8)

Troisième position des pieds, demi-bras et èpaulement. — Les pieds sont à demi-croisés, le pied droit recouvre le pied gauche jusqu’à la cheville, ou c’est le pied gauche qui recouvre le pied droit.

(Fig. 3)

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Quatrième position des pieds, demi-bras de la première (Vu. de profil). — Les pieds sont plaeés comme en . troisième position, mais se croisent à distance sans se toucher.

(Fig. 6)

^aps les pirouettes : il faut travailler jusqu’à ce qu’on arrive à tenir 1 équilibre le plus parfait, en les exécutant sur la pointe du pied; s’efforcer d’être bien placé avant, pendant et à la fin de l’exécution ; puis s arrêter avec aplomb et assurance.

THEATRE

Avant de passer aux études préliminaires, je dirai que la danse doit toujours être d’un commun accord avec la musique; c’est-à-dire, que les pas de danse soient rhvthmés comme les notes de la musique, afin de former un ensemble charmant, et de faire l’enthousiasme des spectateurs.

Etude des jambes. — La principale étude pour les jambes, est celle de parvenir à les tourner entièrement en dehors. Il faut chercher à avoir les hanches ouvertes, les genoux et les pieds tournés en dehors.

Les cinq positions se font aussi sur les pointes ; mais pour ne pas multiplier les figures on les a omises.

Ces positions étant faciles, on peut les concevoir sans figures.

Les pliés se font aussi dans toutes les positions ; on devra plier les jarrets comme l’indique la figure 9, pour la première position ; c’est-àdire, sans que les talons quittent terre. Les bras sont à la seconde,

Danseur à la seconde Danseur à la quatrième

en Vair et sur les pointes en l'air et en avant

(Fig. 25) (profil, fig. 16)

Bras en seconde Bras en avant

À'FoJlhex \ Jtttnh e an lait'

Danseur à la quatrième en Vair et sur la pointe (Fig. 17)

Bras en seconde et en opposition

Danseur à la quatrième en l’air et derrière (profil, fig. 18)

Bras en avant

THEATRE

Position du corps , des jambes et des bras dans certaines arabesques Fig. 41, 42, 43, 44, 45, 46, 49, 50 et 51.

Etude du corps. — A l’exception de certaines attitudes et arabesques : le corps doit toujours, être d’aplomb et droit, de manière à bien faire ressortir la poitrine en avant.

La tête ne doit pas rester fixe et immobile, il faut* l’incliner légèrement de côté, suivant que les yepx se dirigent dans un sens ou dans l’autre; elle doit être haute, le regard expressif et les épaules basses.

Le corps doit être ferme, et bien assis sur les hanches, et ne doit jamais se mouvoir par secousses.

466 THEATRE

Le danseur doit toujours maintenir son centre de gravité sur la ligne qui le supporte; c’est-à-dire, sur l’axe de la jambe qui reste posée à terre dans les attitudes. Dans les arabesques, le centre de gravité n’est pas placé ainsi, parce que le corps est penché en avant, en arrière ou sur le côté.

Simple position du corps (fig. 1).

Epaulement et opposition du corps (fig. 3

et dlTerses attltute’ Ies pieds "

THEATRE

Etude des bras. — L’étude des bras est celle à laquelle le danseur doit spécialement s’attacher; parce que c’est elle qui est la plus difficile et que c’est d’elle que dépend surtout la grâce de la danse. Cette étude renferme trois parties : la position, l’opposition et le port des bras. (On appelle opposition, le contraste des bras avec les pieds).

Le coude et le poignet ne doivent jamais être pliés de façon à former des angles : ce qui serait très disgracieux ; au contraire, les bras doivent toujours être arrondis, afin que les pointes du poignet et du coude soient presque inperceptibles. j

Peu de danseurs ont un port de bras distingué; ils s’imaginent, parce qu’ils ont une brillante exécution de jambes, que leur danse doit être complète : c’est une grave erreur! car leur danse n’aura de grâce et d’agrément, qu’avec une bonne exécution des bras.

Position du poignet et des doigts (fig. 2)

Bras à la seconde (fig. 1).

Bras en opposition (fig. 4).

Bras arrondis au-dessus de la tête en couronne (fig. 5). Demi-bras (fig. 7).

Opposition des demi-bras (fig. 3).

Position de la main et du bras dans les diverses attitudes et arabesques (fig. 24).

Positions mauvaises des bras (fig. 11, 12 . . et 13).

Poses, Attitudes et Arabesques

Poses, préparation et terminaison des pas et des temps (Fig. 19 à 23).

THEATRE

Arabesques à dos tourné

1° Grands battements. — Les pieds étant en cinquième position, détacher une jambe de l’autre en l’élevant horizontalement au sol (fig. 10)' et laisser retomber la jambe en cinquième position.

Les grands battements se font en avant, en arrière et sur les côtés.

2° Petits battements. — Ils se font de même que les grands; mais le dégagement est petit, la pointe du pied ne quitte pas terre et passe de 2e en 5e.

3° Petits battements sur le cou-de-pied. — Les pieds étant en seconde position, le pied gauche reposant complètement à terre et la pointe du pied droit ne faisant qu’effleurer le sol, rapprocher le pied droit devant ou derrière le gauche, le talon soulevé et la pointe basse.

Ronds de jambes. — 1° Ronds de jambes en dehors. — Les pieds étant en seconde position, la pointe du pied droit doit, en effleurant la terre, décrire un demi-cercle en arrière, de manière à revenir en première position; puis décrire un demi-cercle en avant,- afin de- revenir en seconde position, comme avant de commencer. Pendant l’exécution de ce rond de jambe, le pied gauche n’a pas du bouger de place. Idem du pied gauche. .

2° Ronds de jambe en dedans. — Le cercle se décrit en sens inverse de celui dés ronds de jambes en dehors.

m Ronds de jambe en l'air. — Ils s’exécutent comme les précédents en décrivant des cercles en dedans ou en dehors ; mais il faut être placé sur la pointe du pied qui porte à terre (ou. à plat), et avoir l’autre jambe en l’air.

l’on y déployé.

Entrechats. — L’entrechat .

est un des plus beaux pas de la danse, surtout si on y apporte toute l’agilité qu’il exige pour bien l’exécuter. Il comporte un croisé rapide une ou plusieurs fois en l’air, puis retomber en cinquième position ou dans une autre attitude (fig. 52).

L’entrechat se fait sur place par un assemblé, un coupé ou un jeté.

Les plus beaux sont ceux à six, six ouvert et ceux qui se font en ouvrant au troisième temps.

On a vu faire des entrechats jusqu’à quatorze ; mais au-dessus de six, ils sont d’un effet disgracieux sont étonnants que par la

Attitudes différentes de V élévation et de l’entrechat (Fig. 53 à 56)

THEATRE

Pirouettes. — La pirouette demande un long travail et beaucoup d’ exercice; e}le consiste â tourner sur place, en équilibre et sur la pointe d’un pied. Le danseur doit être d’aplomb et bien placé avant de commencer la pirouette; il doit avoir soin de placer les bras de manière à donner une nouvelle force à l’impulsion pour tourner (fig.. 3i) et à. la fin de la pirouette, il doit s’arrêter avec aplomb et assurance.

Les pirouettes se font en dedans (fig. 32) et en dehors (fig. 31).

* MM. Gardel et Yestris sont les inventeurs de la pirouette. Vestris l’a perfectionnée et l’a admise au théâtre ; il y a peu de ballets où les danseurs et danseuses n’esquissent quelques pirouettes sous différentes formes.

THÉÂTRE

2)éjàûf ctèmfZ-

ches, des noires, ce mélange de p

Elles se font dans toutes les poses, attitudes ou arabesques que l’on désire; le plus généralement, elles se font en seconde position, et sur le cou-depied (fig. 40) ; on les termine aussi en attitudes, ou arabesques.

Voici quelques genres de pirouettes :

Pirouettes à petits battements sur le cou-depied.

Pirouettes à rond de jambe.

Pirouettes à la seconde avec grand rond de jambe.

Pirouettes avec fouetté.

Pirouettes en attitudes et en arabesques.

Pirouettes en attitude sur le cou-de-pied.

Pirouettes renversées, composées, etc., etc.

Danseur sérieux, danseur demi-caractère et. danseur comique. — Celui qui se destine à la danse sérieuse, doit posséder une belle taille et de belles formes.

Le danseur demi-caractère doit être d’une taille moyenne, et avoir des formes élancées et élégantes.

Le danseur' comique doit être d’une taille médiocre, et d’une construction vigoureusement ramassée.

Parmi les danseurs, il existe trois autres genres :

1° Le danseur svelte ou droit, c’est-à-dire, celui qui est délié, dégagé et gracieux et dont les jambes sont bien droites (fig. 1).

2° Le danseur arqué dont les genoux ressortent et dont les jambes forment un arc de cercle à l’intérieur (fig. 14). : . .

3° Le danseur clos, dont les genoux rentrent en dedans et dont les jambes sont ouvertes à l’extrémité (fig. 15).

Obsercation de l’opposition des pieds et des bras. — Regardez marcher différentes personnes; vous * verrez que lorsqu’elles portent le pied droit en avant, c’est le bras gauche qui s’oppose naturellement en avant.

Ce qui est une règle certaine, c’est que c’est d’après cet exemple naturel, que les habiles danseurs ont conduit leurs bras.

Chaque danseur a son style pour la danse, comme tout auteur pour la plume»

L’art chorégraphique est aussi riche en pas fondamentaux, que la musique en notes.

Les danseurs ont des octaves, des rondes, des blandes croches, des temps à compter, une mesure à suivre ; is, et cette quantité de notes, offrent une multitude d’en-