I.S-.Bacb.- ° Ach Gott nnd Herr

255. — Nous avons terminé ici Vétiidc teclntique du divertissement : lélève devra se familiariser avec les difTérentes combinaisons énumérées ci-dessus. Nous aurons, plus tard, en traitant de la composition musicale de la fugue, à lui faire connaître quelles considérations pourront le guider dans le choix des thèmes des divertissements, dans quel ordre ceux-ci devront être présentés de préférence ; comment, en un mot, il devra s'y prendre pour que le procédé disparaisse complètement à l'audition : mieux il se sera assimilé la partie technique de la fugue, plus il sera maître de sa plume, moins le métier sera apparent, et plus libre sera son imagination ; pour un moindre travail, le résultat sera meilleur.

256. — 11 nous reste encore à tirer des exemples cités précédemment conclusions. quelques conclusions : on a pu remarquer combien, dans tous les passages

cités, les entrées des voix sont fréquentes : cela tient à ce que toutes les parties (et cela est de la plus grande importance) ne se font pas toujours entendre en même temps; il faut donc ménager ces entrées par des silences : il en résulte que les divertissements d'une fugue à quatre parties sont plus souvent écrits à trois qu'à quatre voix.

DU DIVERTISSEMENT * i54 »~

257. — Les entrées doivent toujours se faire sur une figure empruniée au sujet, au contresujet ou aux parties libres de l'exposition : elles ne doivent jamais avoir pour cause un remplissage harmonique.

On ne fera jamais taire une partie sans motif. Si on l'abandonne, il faut que, prise isolément, elle puisse donner lieu à une harmonie de cadence, parfaite ou autre.

258. — Les progressions sur lesquelles on base un divertissement seront toujours établies logiquement, c'est-à-dire de façon à aboutir naturellement à la modulation voulue, soit que la marche module, soit que, non modulante, elle se termine par la modulation nécessaire à la rentrée du sujet dans le nouveau ton où l'on doit l'entendre.

259. — Lorsqu'un divertissement est établi sur deux ou plusieurs progressions différentes, on aura soin de réserver pour la fin celles qui donnent lieu aux imitations les plus serrées.

260. — Il est nécessaire, pour que l'intérêt musical d'une fugue soit soutenu, que toutes les parties soient traitées d'une façon mélodique, en rapport avec le style du sujet. La partie supérieure notamment devra être rigoureusement travaillée dans ce sens, et la basse, en aucun cas, ne pourra affecter le caractère d'une simple basse d'harmonie. En outre, toutes les parties, par leur ensemble, devront concourir à donner l'impression d'une ligne mélodique nette, franche et continue.

TITRE Vil! :

Des Strettos

261. — Dans \ exposition, les entrées du sujet et de la réponse se suc- définitions. cèdent d'une façon invariable, l'une n'apparaissant qu'après la terminaison

de l'autre. Si, par un artifice quelconque, on fait entendre la réponse avant que le sujet ait été exposé en entier, on constitue ce que l'on appelle

un STnETTO.

262. — Le mot stretto (participe passé du verbe italien sfi'ingere, serrer, que l'on a francisé par strette) s'applique donc à toute combinaison dans laquelle l'entrée de la réponse se fait à une distance de la tète du sujet plus rapprochée que dans l'exposition.

263. — Par extension, on désigne sous le nom de Stretto l'ensemble de la dernière section de la fugue où toutes les entrées de la réponse sont de plus en plus rapprochées de la tète du sujet.

264. — Comme corollaire des définitions précédentes, on peut dire que : i" La tète du sujet et celle de la réponse sont les éléments indispensables

d'un STRETTO, à l'exclusion de toute autre figure du sujet.

Donc

2° Un stretto peut n'être composé que d'entrées successives et rapprochées de la seule tête du sujet et de celle de la réponse.

265. — Par extension cependant, on appelle aussi strettos les combinaisons SERRÉES de la tète du contresujet du sujet avec In tête du contresujet de la réponse.