Le sujet doit toujours alterner avec la réponse

Le ou les contresujets peuvent cire exposés dès la première entrée du sujet; mais, pour la bonne compréhension des thèmes qui composent une fugue, il est meilleur de ne les faire entrer que successivement et d'exposer le sujet seul, en ne faisant entrer le contresnjet qu'avec la réponse ; celte disposition a l'avantage de donner plus de relief à l'un et à l'autre.

129. — S'il y a plusieurs contresujets., on pourra exposer le premier à la 2" entrée, et faire entendre les autres successivement à la 3" et à la 4" entrées: 1 effet produit sera plus net et il sera plus facile de suivre, dans le courant de la fugue, les développements du thème principal et des thèmes accessoires.

130. — Cependant, si le sujet est en valeurs longues ou n'a pas une forme mélodique très accusée, on pourra faire entendre le ou les contresujets dès la première entrée, afin de relever l'intérêt du début de la fugue, qui pourrait être froid et languissant.

131. — Un sujet qui est proposé à une voix peut être indifféremment transporté dans la voix de tessiture correspondante ; c'est-à-dire que un sujet écrit pour la basse peut aussi bien être exposé par le contralto, et réciproquement ; de même un sujet donné au ténor peut être aussi bien exposé par le soprano et réciproquement ; mais on ne devra jamais, dans l'exposition, faire entendre à la basse ou au contralto un sujet proposé au ténor ou au soprano et réciproquement.

132. — Si l'on fait entendre le contresnjet dés la première entrée du sujet, il faut l'exposer de préférence à la voix de tessiture correspondante.

Si le coiitresujet ne doit entrer que comme accompagnement de la réponse, il sera bon de le faire entendre dans la partie qui vient d'exposer le sujet.

(Ceci ne s'applique qu'au cas oii la lïigue a un seul conlresujet.)

133. — La réponse doit entrer aussitôt que la partie qui proposait le sujet a achevé de le faire entendre.

Assez fréquemment cependant cette règle ne peut être observée, soit que le rythme du sujet s'y oppose, soit que, par suite de la modulation de la réponse, les deux tonalités ne puissent s'enchaîner correctement.

Exemple :

Allegro

fc

c;rr irr^'O

iss

Il est évident qu'ici, en faisant entrer la réponse immédiatement après la dernière note du sujet, on dénaturerait complètement le rythme du thème, puisque les temps frappés de la réponse, ne concorderaient pas avec ceux du sujet,

fin du Sujet

Réponse

:2zr:

etc.

ce qui est inadmissijjle au point de vue purement musical.

134. — On remplit alors le restant de la mesure par une coda: c'est un coda du sujet. conduit mélodique écrit en contrepoint simple ou double qui sert à amener l'entrée de la réponse, et que l'on continue jusqu'à l'entrée du contresujet, soit que l'on fasse un court silence avant celui-ci, soit qu'on renchaîne sans interruption à la coda :

On aura soin de composer celte codrf dans le style du sujet et du contresujet, de manière que ce dernier soit la conséquence naturelle de la coda, comme la coda elle-même doit êlre la suite logique du sujet.

135. — La coda en effet, comme toute figure mélodique ou rythmique

entendue dans une voix quelconque pendant l'exposition, devient partie intégrante de la fugue et sert aux développements ultérieurs du sujet.

Si la noie qui termine le sujet et celle qui commence la réponse, quoique formant un intervalle consonnant usité en contrepoint, ne font pas partie de la même tonalité et que le sujet finisse sur le temps même oii devrait entrer la réponse, on est obligé d'ajout(M" une coda. On trouvera un exemple de ce cas dans une des expositions citées plus loin (§ i56).

Dans certains cas, on ajoute une coda à un sujet avant de faire entrer la réponse, quoique celle-ci puisse se faire entendre sur la dernière note du sujet : on en voit un exemple au | i'jï (S" mesure) où la coda est ajoutée pour V eurythmie du sujet et pour éviter un unisson.

Des considérations purement /««s/crt/es peuvent également amener la suppression d'une coda qui, à première vue, send^lerait nécessaire (voir lexposUion || 160-1G1) : en pareille circonstance, on ne peut que se laisser déterminer par son propre sentiment, car il est impossible de prévoir des cas de ce genre et à plus forte raison de donner une règle fixe les concernant.

SECOXOE CODA. 136. — Il arrive souvent que, la réponse entrant sur la dernière note du

stjjet, la 3" entrée ne peut se faire immédiatement après la deuxième : on ajoute alors une seconde coda entre la 1" et la 3" entrées.

Cette coda peut être plus développée et se composer., suivant le mouvement de la fugue, de deux ou trois mesures : on en profite, si Ton craint que le sujet et son contresujet ne fournissent pas assez d'éléments aux développements ultérieurs, pour inventer une nouvelle figure mélodique et rytJimique, dont on se servira ; mais on se trouve dans l'obligation absolue de remployer de suite, pour remplir les parties qui ne font entendre ni le sujet ni le contresujet.

Ce procédé d'ailleurs est d'un usage assez fréquent, même si les entrées alternatives du sujet et de la réponse peuvent se faire sans interruption.

UNISSON ÉVITÉ. 137. — Il faut éviter que la dernière note du sujet et la première note de la

réponse donnent un unisson.

Dans ce cas, on reporte la première entrée du sujet à la voix de tessiture correspondante [soprano-ténor, contralto-basse).

Exemple : le sujet étant donné au contralto,

Sujet C. Sujet

Réponse

tjce:

et pi'od (lisant un unisson avec la i''" note de la réponse, on le transporte à la basse, (voix correspondante du contralto) :

Réponse

MV

Sujet