TRAITE

DE

En consultant l’histoire des peuples civilisés, il est facile de s’apercevoir que chacun d’eux se distingue par une faculté dominante. Parmi ces grandes dispositions caractéristiques, l’une des plus rares, sans contredit, c’est la vocal ion naturel le pour les Arts. Rigoureusement parlant, il n’y a que deux peuples qui l’aient eue : les Grecs chez les anciens, les Italiens parmi les modernes.

Ce n’est pas que dans tous les pays il ne se soit toujours trouvé des hommes qui ont fait des représentations sculptées et peintes ; mais le plus ordinairement ces faiseurs de figures se sont bornés à reproduire les images grossières des idoles dont les tra-

FEINTURE.

2 IJVTRODUCÏIOîr

ditions religieuses leur imposaient les types, La représentation devenait bientôt sacrée pour l’ouvrier même, et alors ce dernier n’avait plus ni le droit ni la volonté de la modifier ; l’art restait immuable comme le dogme religieux. Dans presque toute l’Asie, chez les Mexicains, et particulièrement en Egypte, la sculpture et la peinture n’ont été vraiment qu’un langage ne présentant qu’une collection de signes déterm»~ ' au moyen desquels on exprimait un certain nombre d’idées. Les ouvriers n’avaient pas le droit de dépasser un certain degré de vérité dans l’imitation, et dès que les objets étaient assez bien figurés pour être reconnaissables, et par conséquent pour exprimer l’idée qu’ils représentaient, l’imitation était suffisante. Alors on pouvait faire le plus grand éloge d’une peinture de cette espèce, en disant qu’elle était bien lisible.

C’est une vérité confirmée par l’histoire de toutes les nations, que chez celles où les castes de prêtres ont voilé la vérité sous des symboles, et ont consacré d’une manière irrévocable le type des images dont ils la couvrent, jamais les arts d’imitation n’ont

pu prendre un grand développement. Le métier de peintre se divise alors en deux branches : l’une qui a pour objet la fabrication du type exact des divinités admises, l’autre qui s’unit au commerce, à l’industrie et à toutes les combinaisons manufacturières que fait naître le luxe. Pour orner les étoffes, pour embellir les poteries, pour rendre l’intérieur des habitations plus agréable , on peint des fleurs, des animaux, des paysages, on va même jusqu’à imiter la nature au point de faire des portraits et de reproduire les scènes réelles de la vie ; mais chez ces nations, la peinture s’arrête là, par la raison qu’elle ne peut s’élever jusqu’à la dignité d’un art que quand ceux qui l’exercent ne s’efforcent de faire des progrès dans l’imitation des formes matérielles que pour parvenir à rendre des vérités d’un ordre plus élevé. Sans ce but le peintre reste ouvrier; et tout copiste, quel que soit d’ailleurs son talent pour imiter, n’est jamais que l’esclave des objets qu’il reproduit, et le complaisant de celui pour qui il travaille. Or c’est ce qui est arrivé aux peintres des nations asiatiques, à ceux de l’Egypte et du Mexique.

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Mais il n’en fut pas ainsi chez les Grecs. Ce peuple, après avoir reçu de l’Asie et de l’Egypte des idoles symboliques et des notions confuses de philosophie et de morale, se servit de cet amas de connaissances indigestes , comme d’une matière première , avec laquelle il produisit l’un des résultats les plus extraordinaires de l’intelligence humaine, c’est -à -dire le développement simultané de la philosophie et des arts d’imitation ; car, et ceci mérite attention, en Grèce, ces deux branches des connaissances humaines n’ont jamais été séparées. On peut même avancer, sans crainte d’être contredit par ceux qui ont étudié l’antiquité, que la sculpture, et, par suite, la peinture grecques n’ont fait en se perfectionnant qu’exprimer, par des formes visibles, les progrès successifs que les sages faisaient dans l’étude de l’homme.

Ce qui caractérise l’art grec à sa naissance, c’est que dès les premiers essais d’imitation tentés par les hommes de cette nation, on y reconnaît le besoin d’améliorer les types. Dans les monumens grecs du plus ancien style, dans ceux où l’imitation est la

plus imparfaite encore , on sent la main et surtout l’imagination d’un artiste.

Or, on l’a vu, le copiste, l’ouvrier, est dominé par les objets qu’il veut imiter. L’artiste véritable, au contraire, ne peut considérer la nature sans chercher à en pénétrer les secrets. Dès qu’il en reproduit quelque image, il étudie l’effet qu’elle cause sur les sens et l’imagination de ceux qui la regardent; il calcule les ressources, il rassemble les moyens de son art pour faire naître précisément telle ou telle impression. Placé entre l’immense variété d’objets naturels qui sont à sa disposition, et l’homme sur l’âme duquel il veut agir, l’artiste, semblable au miroir ardent, concentre et rassemble dans son imagination tout ce qu’il voit, tout ce qu’il sent, et le combine de manière à en rendre la perception et le sentiment plus prompts, plus forts et plus faciles aux autres hommes.

Cette faculté de l’imagination , ce pouvoir intellectuel par lequel l’homme devient l’interprète de la nature à l’égard de ses semblables, est la qualité qui distingue essentiellement l’artiste, et jamais elle n’a été

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plus puissamment et plus fréquemment développée que chez la nation grecque.

S’il fallait suivre le cours et les vicissitudes de l’art en Grèce, ce serait le sujet d’un long travail. On rappellera donc sommairement que, chez ce peuple, la sculpture avait déjà atteint un grand degré de perfection, que la peinture était encore dans l’enfance. Phidias exécutait à Athènes les statues et les bas-reliefs du Parthénon, lorsque son frère ne peignait encore que des boucliers et des statues, car c’était l’usage alors.

Selon toute apparence, l’art de la peinture, en Grèce, a toujours été sous la dépendance de la statuaire, ce qui fait supposer avec assez de raison que les peintres de ce pays ont plutôt recherché à rendre les formes, qu’ils ne se sont adonnés à perfectionner le coloris et ce que nous appelons les effets du clair-obscur. D’ailleurs cet art ayant reçu l’impulsion de la statuaire, qui avait pour objet de rendre la beauté, il a du naturellement tendre vers le même but.

Quant aux grandes phases de la peinture grecque, on peut les réduire à quatre.

L’époque où l’on ne faisait que cîes peintures monochromes, dont on peut prendre une idée par les vases peints dits étrusques.

Celle où Polygnote de Thase, contemporain de Périclès et de Phidias, fit des tableaux qui, d’après ce qu’en dit Pausanias, étaient composés d’un grand nombre de personnages et exécutés dans une manière grande, mais sèche, dure, quoique très-soignée. La peinture de Polygnote était monumentale. Cet artiste ne travaillait que pour décorer les murs des temples et des édifices publics, et il se plaisait à traiter les sujets homériques.

La troisième phase est déterminée par l’apparition de Zeuxis d’Héraclée. Il fleurit quarante ans environ après Polygnote. Zeuxis excellait à caractériser, à idéaliser les personnages qu’il représentait. Ce fut lui qui fît pour les Crotoniates ce fameux tableau d’Hélène, où il combina les beautés de cinq jeunes filles remarquablement belles.

Enfin 70 ans après Zeuxis (365 ans avant J.-C.), vint Apelles, qui, de l’avis unanime des anciens, porta la peinture grecque à son plus haut degré de perfection. Il passe pour

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avoir pratiqué l’encaustique avec supériorité, et avoir perfectionné l’art du coloris. Mais les qualités qui distinguaient surtout ses ouvrages, étaient la vérité avec laquelle il rendait les passions, et la grâce particulière qu’il donnait à ses figures.

Depuis Apelles, aucun peintre ne fit faire de progrès à l’art. Les plus habiles le maintinrent au degré où il avait été élevé; mais malgré ces efforts partiels, il déclina toujours. Alexandre ayant conquis la Grèce, traîna à sa suite, dans le cours de ses expéditions, des artistes grecs, qui rendirent leurs arts perfectionnés à cette meme Égypte, et à cette Asie, dont ils en avaient reçu les rudimens informes plusieurs siècles auparavant.

Bientôt les Romains , après avoir envahi eux-mêmes la Grèce, en enlevèrent tous les objets précieux. De ce moment les artistes grecs furent entraînés par la force des choses, et allèrent travailler à Rome pour leurs vainqueurs. La peinture fut dans ce pays comme une esclave dont on ne fait cas qu’à cause de ses charmes ; car les Romains regardaient avec mépris tout homme de

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condition libre qui se livrait à l’exercice des arts.

L’art de la peinture continua donc d’étre cultivé chez les Romains exclusivement par des Grecs, jusqu’aux premiers siècles du christianisme. Lorsque Constantin transporta le siège de l’empire à Byzance, les artistes grecs suivirent de nouveau leurs maîtres, dont ils ne pouvaient plus se passer.

Là se forma cette école des peintres grecs constantinopolitains, dont les ouvrages, empreints d’un goût asiatique, pénétrèrent en Europe vers les dixième et onzième siècles. Il ne restait alors de l’art grec que quelques traditions techniques, car les types avaient été changés avec la religion. Les peintures des Grecs constantinopolitains représentaient donc des sujets chrétiens; mais elles avaient cela de particulier, que leur style, quoique sec, barbare et très-affaibli, retenait quelque chose de son origine primitive. Plusieurs siècles après l’invasion des barbares, et lorsque les relations politiques et commerciales s’établirent et devinrent plus fréquentes entre Constantinople et les villes d’Italie et d’Allemagne, les madones et les

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sujets de sainteté, peints par les Constantinopolitains, éveillèrent le goût des arts dans ces deux derniers pays.

La Toscane fut le point de Tltalie où l’art se développa avec le plus de force et d’ensemble. La révolution intellectuelle qui s’y lit aux douzième et treizième siècles, prouve que ce peuple avait bien, comme on l’a avancé, une vocation naturelle pour les arts. Car ce que les artistes grecs anciens avaient fait avec les idoles venues d’Asie et d’Afrique, les Toscans le firent également avec les types des personnages sacrés du christianisme que leur transmirent les peintres constantinopolitains. En comparant une madone de Cimabue et de Giotto (les deux premiers peintres italiens qui se firent connaître), avec une madone grecque, on est frappé du rapport exact dans les dispositions matérielles des ouvrages ; mais dans les peintures des deux premiers, on voit déjà l’empreinte de la vie et un commencement d’invention et de beauté idéale, tandis que sur celles des Constantinopolitains, il n’y a que le travail du praticien.

Entre l’apparition de Giotto (1260) et

l’époque où Léonard de Vinci , Michel-Ange et Raphaël ont vécu (de 1460 à i564), l’art a franchi en Italie le même espace qu’il parcourut en Grèce depuis le statuaire Polyclète (54o ans avant J.-C.) jusqu’aux temps où fleurirent Phidias , Zeuxis et Apelles ( de 443 à 33 1 avant J.-C.). Chez ces deux peuples, le besoin de se livrer à l’étude de la nature et de perfectionner l’art de l’imitation, pour revêtir de formes réelles leurs compositions idéales , sont des qualités qui leur sont communes. Chez eux, le choix des objets à représenter, la manière dont on en combine l’assemblage, et l’effet prévu qu’ils doivent causer, furent les trois grandes conditions que leurs artistes s’imposèrent.

On distingue particulièrement les trois grandes écoles italiennes en florentine, 'vénitienne et lombarde.

Ecole florentine. — C’est dans celle de Florence où les qualités fondamentales de l’art de la peinture, le dessin, le modelé et la composition, ont été analysées avec le plus de réflexion , et employées avec le plus de bonheur. Les Giotto , les Fr a Angelico, les Péntgin et enfin Léonard , Michel- Ange et Ra-

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phaelt ont non- seulement imité avec une grande science, mais ils ont rendu les passions de l’âme avec une supériorité incontestable; ainsi que les Grecs, ils ont recherché et quelquefois rendu la beauté.

Ecole 'vénitienne. — A Venise, l’art prit une autre direction. Frappés par l’éclat des couleurs et par l’épiderme de la vie, si l’on peut parler ainsi, les premiers artistes qui exercèrent l’art dans ce pays, contractèrent l’habitude de saisir et d’exprimer au premier coup d’oeil les signes les plus sensibles des mouvemens de l’âme et des formes humaines. Cette opération synthétique de la vue et de l’imagination n’est pas sans avantages, mais elle entraîne aussi avec elle de grands inconvéniens. Elle rend le peintre esclave de ses sens, et n’en fait souvent qu’un copiste passif des objets. Bientôt un arbre, un monument, un animal ou un homme, c’est tout un pour lui du moment qu’il les reproduit fidèlement sur la toile.

Certes, ce reproche ne peut être fait à tous les ouvrages du Giorgion et de l’admirable Titien , mais il est applicable à presque toutes les compositions de leurs plus célèbres

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élèves, tels que le T intore t, les Bassan et P. Véronèse.

Ces derniers artistes ont particulièrement travaillé pour séduire les yeux, et malgré le charme ou la force de leur coloris , malgré la vérité naïve de leurs expressions, la poésie manque dans leurs tableaux.

Cette disposition anti-poétique qui semble particulière aux peintres vénitiens, résulte, selon nous, non-seulement d’une tournure d’esprit qui a pu leur être propre, mais plus encore de ce que le ciel ne leur a pas envoyé un Homère comme à la Grèce, ou un Dante comme à la Toscane. Dans tous leurs tableaux, sans en excepter même ceux du Titien, on sent qu’il leur a manqué un fond d’idées coordonnées qui servît de centre et de point d’appui à toutes celles qui leur venaient accidentellement dans l’esprit. Aussi chercherait-on en vain dans leurs compositions un certain amour profond de l’humanité, un respect de l’homme jusque dans les plus petits’ détails de ses formes matérielles, respect qui seul fait de la peinture un art si attachant et vraiment poétique. Titien et Giorgion ont admirablement rendu

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la beauté toutes les fois qu’ils ont trouvé l’occasion de la copier sur la nature, mais aucun peintre vénitien n’en a jamais poursuivi la recherche systématique.

C’est sans doute par suite de cette diffusion d’intérêt porté indifféremment sur tous les objets de la création, que lesVénitiens ont inventé la peinture de paysage; car avant Giorgion et Titien, ce genre n’était jamais employé que comme accessoire. En agrandissant le champ des tableaux, en donnant plus d’éclat et d’immensité aux ciels et aux fonds, ils firent perdre à la figure humaine toute son importance. Enfin les peintres grecs et toscans avaient fait de l’homme leur objet principal; les Vénitiens le réduisirent à un rôle accessoire.

Ecole lombarde. — Le Corrége fît, en quelque sorte, à lui seul toute l’école lombarde ; car il est le peintre de ce pays dont le mérite est le plus original et le plus éclatant, dont les ouvrages ont acquis le plus de célébrité. Cet artiste excella, comme les Vénitiens, dans l’art du coloris, mais il appliqua plus particulièrement ses études au perfectionnement du modelé, que l’on désigne aussi

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sous le nom de science du clair - obscur.

Il jeta encore l’art dans une voie nouvelle par l’application particulière qu’il fit de l’art de la perspective. Avant lui on avait déjà orné les voùies et les coupoles d’édifices avec des peintures en mosaïques ou exécutées avec le pinceau; mais il fut le premier qui imagina de représenter sur la concavité des coupoles l’immensité du ciel et les objets intermédiaires, comme s’ils étaient vus de bas en haut. La nécessité de représenter les personnages en raccourci éloigna complètement de l’esprit du Corrége toute idée de simplicité et, l’on peut ajouter même, de beauté dans les contours. En effet, les figures de la fameuse coupole de Parme, composées par 1 e gracieux Corrége, exercent des mouvemens , et se présentent sous des aspects infiniment plus bizarres et plus tourmentés que les damnés que le terrible Michel- Ange a peints dans son jugement dernier.

La douceur du coloris, la suavité du modelé, accompagnées d’une grâce quelquefois un peu trop mignarde dans l’expression des personnages, telles sont les qualités qui distinguent les ouvrages de l’école lombarde,

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où la science du dessiner de lu composition sont toujours restées fort en arrière de celle des Florentins.

Ces trois grandes écoles italiennes se formèrent et fleurirent à peu près en même temps, de 1260 à i56o.

École allemande. — Vers le treizième siècle environ , où la peinture cpmmença à être cultivée avec succès en Italie , le goût en fut également répandu en Allemagne par les tableaux de sainteté qui venaient de Constantinople. Maître Guillaume passe pour le véritable fondateur de l’école allemande. Fan Eyck, son élève, fut celui qui inventa le procédé de la peinture à l’huile, ou plutôt qui le mit en usage. Ce fut vers la fin du quatorzième siècle que ce moyen fut porté de Cologne à Venise par un peintre nommé Antonio da Mesdna,q\ii le tenait deVanEyck, et le fît connaître bientôt dans toute l’Italie.

Enfin vint Albert Durer , homme du plus grand mérite, mais qui peut-être arrêta l’essor naturel de l’école allemande , en cherchant à en modifier la manière sur celle de Raphaël et des autres peintres italiens, au milieu desquels il alla étudier.

L’école allemande porte dans l’ensemble de ses productions un caractère grave et religieux qui dégénère quelquefois en tristesse, mais qui frappe singulièrement par son unité. Plus occupés de rendre ce calme intérieur et cette paix religieuse approchant de la beauté morale, que le BEAU lui-même, qui, comme l’a dit saint Augustin, n’est que l’éclat du BON, les peintres allemands n’ont étudié sérieusement les formes extérieures que pour rendre avec une vérité plus rigoureuse la douceur et la simplicité chrétienne. Aussi, dans toutes leurs compositions, trouve-t-on toujours cette qualité, mais dépourvue ordinairement de grandeur et de grâce.

D’après cet examen rapide des dispositions des différentes nations à l’exercice des arts, on a vu que les peuples dont la pensée et l’imagination étaient enchaînées par des symboles religieux immuables, sont ceux qui se livrent le plus difficilement aux études philosophiques et par conséquent aux spéculations idéales dans les arts. C’est pourquoi on a été conduit par lé raisonnement a ranger les faiseurs d’idoles et de portraits,

peinture.

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dont l'Asie et l’Afrique ont abondé, dans la ! classe des ouvriers copistes.

D’une autre part, on a pu reconnaître qu’en Grèce et dans l’Italie moderne, où les j religions ont laissé plus de latitude aux re- t cherches philosophiques et morales , les arts ? d’imitation ont été portés à un degré d’élévation extraordinaire. On doit nécessairement en conclure qu’entre la philosophie 1 et les arts, il y a un lien commun qui les i unit. Ce lien, on n’en saurait douter, est l’étude de l’homme considéré dans l’ensemble de toutes ses facultés.

Doit-on attribuer exclusivement au caractère naturel des peuples ou aux institutions qu’ils ont eues, la faculté de cultiver simultanément la philosophie et les arts? C’est ce que l’on ne recherchera pas en ce moment. On répétera seulement , en prenant I les faits pour autorité , que cette faculté ne s’est jamais développée plus complètement que chez le peuple grec et celui de l’Italie moderne.

L’école grecque et l’école italienne, voilà donc les deux grandes sources d’où toutes les nations civilisées ont puisé leurs con-

naissances et leur goût des beaux-arts. Cependant, pour être entièrement juste, il faut y joindre «aussi l’école allemande. Car, bien que cette dernière n’ait eu qu’un crépuscule sans aurore et sans midi, elle a cependant exercé assez d’influence pour n’être pas oubliée.

De ces trois écoles mères sont issues toutes les écoles secondaires et imitatrices, dont le mélange de qualités et de défauts a produit des résultats si variés depuis la fin du seizième siècle jusqu’à nos jours.

De meme que l’école grecque avait fait sentir son influence aux Italiens, les Italiens à leur tour donnèrent l’impulsion à tous les artistes de l’occident de l’Europe. Mais au même moment où les élèves de Michel-Ange et de Raphaël, et le Titien lui -même, enseignaient les principes de leur art en Es-* pagne et en France, les peintres allemands instruisaient ceux de la Flandre et de lu Hollande.

Les écoles espagnole, française, flamande, hollandaise et anglaise, si toutefois il est raisonnable de donner le nom d 'écoles à cette succession de peintres qui, dans chacun de

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ces pays , ont cultivé l’art de la peinture par transmission et sans rattacher leurs travaux et leurs idées à aucune doctrine fixe ; les peintres de ces écoles secondaires , disonsnous , ont plutôt cherché à séduire les yeux par une imitation superficielle et brillante, qu’ils n’ont essayé de s’emparer de l’imagination et de l’âme des spectateurs par la grandeur des conceptions et par les ressources d’une imitation solide et profondément vraie. Dans ces productions, il est facile de remarquer que la fantaisie individuelle de chaque artiste y domine presque toujours, et qu’aucune de ces grandes pensées qui dérivent de la religion ou de la philosophie, ne leur servent de base.

Ecole espagnole. — Les peintres espagnols, par exemple, ont certainement beaucoup d’originalité d’exécution ; cependant , à la première inspection d’un tableau de Velasquez et de Murillo, on distingue ce qui leur est propre et ce qu’ils doivent au Titien et au Corrége leurs maîtres. Dans les compositions des peintres espagnols, la grâce, la force et le naturel, y régnent ordinairement; mais si l’on fait abstraction des attri-

buts qui indiquent le sujet traité par l’artiste, rien dans la physionomie, dans les traits , dans les formes , ne se rapporte nécessairement aux personnages donnés. Jésus-Christ n’est qu’un homme , la Vierge est une femme ordinaire. On n’y trouve rien de divin, à' idéal. En un mot, les Espagnols ont employé toutes les forces de leur génie à faire vrai ; aussi excellent-ils dans le coloris , qualité dominante de toutes les écoles qui mettent peu de poésie dans leur peinture.

École française. — Dans les ouvrages des plus habiles peintres français, on reconnaît une tendance bien marquée vers la recherche des beautés idéales. Ce goût se manifeste particulièrement dans le choix des sujets et dans le style de leurs compositions. Mais cette disposition particulière à quelques artistes ou à une classe d’hommes lettrés , ne se marie avec aucun des préjugés populaires de notre nation. Les peintres tels qu e Poussin, Lesueur et David , ont été au milieu de nous comme des savans passionnés pour l’antiquité, qui, après en avoir long-temps étudié les mœurs et l’histoire, en adoptent jusqu’au langage, et ne parlent plus pour leurs

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contemporains. Ces trois artistes s’étaient créé un monde où ils vivaient, d’où ils tiraient toutes leurs inspirations , et qui leur fournissait la matière de leurs ouvrages. Du vivant même de Poussin, on le désignait comme le peintre des gens d’esprit ; et il est incontestable que les ouvrages de Lesueur et de David doivent produire fort peu d’effet sur des hommes dont l’esprit n’a pas été cultivé. En effet, toute la partie poétique des compositions de ces grands maîtres est empruntée à des .siècles si reculés et à des systèmes religieux et mythologiques si étrangers à nos idées, que l’érudition devient un auxiliaire indispensable pour comprendre et apprécier tout le mérite de tableaux tels que le Testament (f Eudarnidas , Saint Paul faisant brûler les livres païens à Athènes, les Satines ou le Léonidas. Si les tableaux des peintres espagnols trahissent leur origine et font penser à ceux de l’école vénitienne, on peut dire que les compositions françaises ont quelque chose d’étudié qui rappelle celles de Florence et de Rome.

École Flamande. — Rubens est à lui seul toute l’école flamande ; car il en a fait res-

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sortir toutes les qualités et tous les défauts. Ayant appris la pratique de son art des Allemands, et ayant perfectionné ses études en Italie, Rubens, par son éducation pittoresque, par la direction qu’avait pris l’art de son temps et par la nature de son génie , est le peintre dont les ouvrages mettent le plus au grand jour la contradiction des divers systèmes poétiques dont on a toujours fait un si grand abus dans les écoles secondaires. Rubens a peint toute espèce de sujets sans paraître en affectionner aucun. L’ancien et le nouveau Testament, les fables de l’Arioste et les pompes de l’Olympe, l’histoire de tous les temps et de tous les pays, le sérieux et le bouffon , le pathétique et l’ignoble , tout convenait à son imagination qui, en matière de goût, était essentiellement sceptique, et à son pinceau auquel rien ne résistait. Par l’éclat de son coloris , par la fougue de son contour , il a exagéré la vie de ses personnages, et c’est par cela même que se manifeste son grand talent. Mais cet excès de force et de mouvement fatigue promptement , et si l’on vient à considérer de sang-froid ce fracas de fi-

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gures, cet assemblage monstrueux et bizarre d’êtres les plus étrangers l’un à l’autre, et enfin cet appareil allégorique dont il a surchargé la plupart de ses compositions, l’imagination repousse cet assemblage d’idées confuses et contradictoires , et l’œil est bientôt fatigué par des images dont ôn a écarté, comme à plaisir, toute beauté et toute symétrie.

Comme peintre coloriste, comme artiste exprimant le palpitant de la chair et la soudaineté de la vie , Rubens n’a point d’égal. Mais dans le choix des idées qui animent ses compositions , il règne une confusion et une incohérence qui leur ôte toute unité poétique. Ce défaut , qui résulte, ainsi qu’on l’a dit, du scepticisme en matière de goût, est ce qui caractérise les compositions de Rubens en particulier, et en général celles de toutes les écoles secondaires.

École hollandaise. — En Hollande, ce scepticisme dégénère en incrédulité. A proprement parler, la peinture hollandaise n’a pas de poésie, car tout son mérite et tout son charme consiste dans l’imitation exacte et minutieuse de la nature extérieure. C.’est la

seule qualité qu’elle ait reçue de l’école allemande dont elle dérive. Si, comme quelques uns le pensent , les peintres de ce pays ont été entraînés, par la vue des objets qui les entourent, à réduire le physique et le moral de l’espèce humaine à sa plus humble expression, il serait injuste de leur en faire un reproche ; mais on se refuse à croire que le système pittoresque des Hollandais résulte d’une pareille circonstance. D’ailleurs, la laideur des personnages d’un tableau n’en exclut pas absolument la poésie; et les compositions de Rembrand en fournissent la preuve.

En Hollande, la peinture a été exercée d’après un système diamétralement opposé à celui qu’adoptèrent les Grecs et les Italiens. Chez ces derniers, l’imitation fut constamment le moyen de rendre la beauté et les sentimens de l’âme : en Hollande, au contraire, l’imitation fut tout; le moyen et le but. A cet égard , et en faisant abstraction de la différence extrême du talent des artistes , les peintres de l’école hollandaise peuvent être rangés dans la classe des nations copistes, tels que les Chinois par exemple. Ce

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sont les deux anneaux voisins du grand cercle qu’ont parcouru les nations qui se sont occupées des arts et de la peinture en particulier.

Ecole anglaise. — Henri VIII, roi d’Angleterre, fit venir à sa cour le Torrigiano , condisciple de Michel-Ange , et Hans Holbein , peintre de l’école allemande. Ce dernier exécuta dans la Grande-Bretagne une grande quantité de beaux ouvrages , mais n’y fonda point d’école.

La peinture fut exercée long-temps dans ce pays par des artistes étrangers qui venaient s’y établir. Rubens et Van-Dyck, son élève, furent de ce nombre, et ce sont leurs ouvrages qui ont naturalisé le goût de la peinture en Angleterre. Aussi les artistes anglais ont-ils toujours étudié particulièrement le coloris , et n’ont-ils bien réussi que dans lé portrait.

De l’aveu même des critiques de ce pays, ce que l’on nomme en France la peinture d’histoire n’y est pas cultivée.

Josué Reynolds est le peintre qui a fait les compositions les plus sérieuses et où l’on trouve le plus d’élémens poétiques. Cepen-

dant il doit sa célébrité principalement aux beaux portraits qu’il a laissés.

Hogarth a traité la peinture d’une manière toute nouvelle quant à la composition. Il a représenté avec une verve inépuisable des sujets comiques et satiriques de la vie ordinaire. Cet artiste, fort original par ses idées et praticien très-habile, est regardé avec raison par les Anglais comme le peintre qui a créé un genre vraiment propre au pays.

Enfin, les Anglais se sont distingués en peignant le paysage, et, de l’autre côté du détroit, on met Wilson bien près de notre Claude Lorrain.

Dans l’examen rapide qui vient d’être fait des différens degrés d’aptitude que les nations civilisées ont eue à l’exercice de l’art de la peinture, on a reconnu un bon nombre de peuples qui n’ont fourni simplement que des ouvriers copistes. Trois se distinguent et voient s’élever au milieu d’eux trois écoles mères , la grecque, l’italienne et l’allemande, d’où ressortissent cette foule d 'écoles secondaires dont on a signalé les plus importantes.

Maintenant concluons : les ouvrages peints chez les nations copistes 11e sont que des

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objets d’études philosophiques ou de pure curiosité.

Quant à ceux des Grecs anciens et à la méthode que les artistes de cette époque suivaient pour étudier leur art, rien n’en est parvenu jusqu’à nous. Nous ne poudonc tirer avantage ni de leurs productions, ni de leur doctrine.

Les nombreux chefs-d’œuvre des écoles italiennes subsistent, et toutes les grandes capitales de l’Europe ont un musée qui est une succursale du Vatican. Outre cela, on peut consulter les ouvrages techniques composés par quelques artistes italiens des quinzième et seizième siècles. Par le concours des études faites sur les tableaux et avec les livres des Italiens, on peut donc prendre une idée exacte de la théorie et de la pratique de l’art de la peinture.

Il n’est pas jusqu’à la diversité du mérite des trois grandes écoles italiennes, de Florence, de Venise et de la Lombardie, qui ne facilite l’étude de la partie de l’art pour laquelle on se sent le plus de dispositions. Depuis les compositions élevées de Michel- Ange et de Raphaël , et les peintures sa-

vantes du Titien et du Corrége, on peut, en descendant même jusqu’aux sujets familiers traités parle Bassan, parcourir toutes les modifications dont l’art de la peinture est susceptible. Tous les genres, dont les écoles secondaires ont fait depuis le dixseptième siècle des divisions et des subdivisions si puériles , ont été traités ensemble par les Italiens du seizième siècle, qui les ont fait concourir «à une imitation plus large et plus vraie de la nature, et à des effets poétiques plus imposans et plus complets.

L’école allemande ne doit pas être négligée, mais elle a pris trop peu de développement, et les ouvrages qui en sont sortis sont trop peu variés dans leur aspect, pour qu’elle devienne l’objet d’une étude suivie.

Quant aux tableaux et aux écrits sortis des écoles secondaires , quoiqu’on soit loin de penser que l’on ne puisse en tirer d’excellens exemples et d’utiles leçons, cepen» dant on croit que le mélange des doctrines dans la pratique comme dans la théorie des arts, est un défaut inhérent à toutes les écoles de peinture modernes, et dont elles ne sauraient trop se garantir. A mesure que

le monde vieillit, la diffusion, la confusion même des idées, des systèmes et des doctrines, augmente incessamment.il est donc sage et indispensable de recourir aux anciennes traditions et aux véritables sources de l’art que l’on étudie, plutôt que de rechercher péniblement les débris épars de ces connais- • sances chez plusieurs nations et au milieu d’une foule d’écoles nouvelles, qui, après s’être partagé l’héritage de l’Italie, ne l’ont 1 que trop souvent dénaturé pour s’en assurer 1 la possession.

C’est donc en s’appuyant sur l’autorité des productions des peintres italiens, et particulièrement sur le Traité de peinture de Léonard de Vinci , que l’on*va essayer de développer les principes qui servent de base à l’Art de la Peinture.

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