HOMMES

Ge tableau montre en outre que la partie de l'échelle diatonique que peut parcourir la voix humaine en général, est limitée à l'aigu par le soli et au grave parle /a,. Ici encore il n'y a pas de limite absolument fixe et on trouve des voix exceptionnelles qui ont pu donner des notes plus graves que le fa^, et d'autres qui ont pu dépasser de beaucoup le sol^. Nous citerons, comme exemple, trois basses, les frères Fischer et un nommé Grasser, qui donnaient le fa^, Toctave grave de la note limite précédemment indiquée. Les cantatrices Niisson et Patti donnent le fa $) la Bastardella, d'après Mozart, donnait VtU^.

Mue. — Nous devons encore signaler ici les variations que subit la voix de l'enfant à l'époque de la puberté. Les caractères de la voix sont entièrement changés; celle-ci devient rauque, sourde, gutturale et n'obéit plus exactement à la volonté. Cet état, qui coïncide avec une période rapide d'accroissement du larynx, n'est que passager, et, lorsque l'âge adulte est atteint, la voix reprend ses caractères normaux ; on constate alors qu'elle a baissé d'une octave chez les garçons et de deux tons chez lés filles. Cet état passager a été nommé la mtie de la voix.

Timbre des sons vocaux. — Les travaux de Helmholtz ont démontré que le timbre, c'est-à-dire cette qualité qui différencie deux sons Tan de Tautre, lorsque ces sons ne diffèrent ni comme intensité, ni comme hauteur, était dû à la série des harmoniques d*intensité moindre, qui accompagnent toujours les sons considérés. Ce principe est aussi général que celui qui fait dépendre la hauteur d'un son du nombre de vibrations du corps sonore et toutes les différences de timbre que notre oreille établira entre deux voix ou entre plusieurs sons d'une même voix, nous pourrons les attribuer à une inégalité des harmoniques qui accompagnent tout son fondamental. Ce sont des différences dans le nombre, le rang, l'intensité, la différence de phase des harmoniques qui nous font distinguer facilement la voix d'une personne entre cent autres, qui font distinguer une voix d'homme d'une voix de femme ou d'enfant, la voix d'un baryton de celle d'un ténor. La classiûcation des voix d'hommes en ténor, baryton, basse, et celle des voix de femmes en soprano, mezzo-soprano et contralto ne repose pas seulement, en effet, sur le caractère donné par la position des notes extrêmes dans l'échelle diatonique, mais, comme l'a fait remarquer Bataille, leur timbre ne permet pas de les confondre quand elles attaquent les régions de l'échelle musicale qui leur sont communes.

Ce ne sont pas encore là toutes les variations dans le timbre qu'il est possible de constater d'individu à individu ; il y en a un grand nombre d'autres qu'une oreille exercée peut distinguer. Ainsi, dans la classe des voix de baryton, par exemple, on trouve des timbres éclatants ou mordants et d'autres qui sont dottx et sans relief. L'explication générale des différences de timbre, donnée plus haut, s'applique encore dans ces cas.

Voix de poitrine et voix de fausset. — Il nous reste maintenant à étudier les variations de timbre que, par l'action de la volonté, une même personne peut imprimer aux sons de sa voix. Ces variations sont assez nombreuses, mais il est deux timbres, beaucoup plus importants que les autres, qui forment, pour ainsi dire, deux voix distinctes d'un même larynx et sur lesquels 0 est important d'insister davantage; nous voulons parler de la voix de poitrine et de la voix de fausset ou de tête. Ce ne sont pas, en réalité, deux voix distinctes, car elles peuvent empiéter l'une sur l'autre dans l'échelle diatonique; il vaut mieux employer, pour les désigner, une expression empruntée à la langue technique des facteurs d'orgue et appeler la première registre de poitrine et la seconde registre de fausset ou de tête. Ces désignations ne doivent rien faire préjuger touchant le lieu de formation des sons qui leur correspondent, et nous verrons que ni la tête, ni la poitrine n'ont rien à voir dans leur production. Ils sont caractérisés par ce fait que les sons appartenant au registre de poitrine sont plus pleins, plus riches que ceux appartenant au registre de fausset; de plus, bien que ces registres soient superposés dans les parties extrêmes de leur étendue, ils se dépassent beaucoup mutuellement, le registre de poitrine du côté des sons graves, celui de fausset du côté des sons aigus. Il résulte de ce fait que la même voix peut émettre des sons qui composent une

partie restreinte de soa étendue, à la fois dans Tun et l'autre registre» et même que, sans changer la note, les chanteurs habiles peuvent passer, sans discontinuité, de la voix de poitrine à la voix de fausset. Ce passage est très sensible chez Thomme, car les deux timbres sont assez différents; chez la femme, il n'en est pas de même, et Ton rencontre chez elle des voix exercées avec lesquelles on ne peut saisir de passage d'un registre à l'autre. D'ailleurs, les deux registres paraissent différer de plus en plus, à mesure qu'on les considère chez des voix plus graves; mais, là encore, les exceptions à la règle sont nombreuses et l'on cite des basses-tailles, telles que Lablache, Géraldi, Levasseur, dont le registre de fausset était très étendu.

Il reste à se demander à quelles différences physiologiques et à quelles modifications physiques dans l'anche vocale correspondent ces variations de timbre. Pour l'explication de la voix de poitrine, il règne parmi les physiologistes un parfait accord : pendant l'émission des notes de ce registre, les cordes vocales vibrent dans toute leur longueur et c'est par une modification dans leur tension qu'on arrive à obtenir les tons plus élevés ou plus graves. Pour la voix de fausset, il n'en est plus de même et la divergence d'opinions parmi les physiologistes est complète. Nous signalerons seulement deux théories de la voix de fausset auxquelles toutes les autres peuvent se rattacher parce qu'elles n'en diffèrent que par des détails peu importants.

La première est basée sur les expériences de Lehfeldt et de MuUer; les opinions de Diday et de Pétrequin, de Fournie, d'Helmholtz, de Merkel, de Donders et de GrUtzner s'y rattachent. Les expériences de Lehfeldt ont été faites sur des larynx enlevés dans la trachée desquels on faisait pénétrer un courant d'air et dont on tendait les cordes vocales par des moyens artificiels appropriés. Muller vit ainsi, qu'à mesure que le son rendu par un larynx s'élève dans l'échelle diatonique, à partir d'une certaine note, le caractère des sons de poitrine disparait et la voix passe au registre de fausset. On constate de plus par l'observation sur le larynx détaché que dans les sons de poitrine comme dans les sons de fausset, les cordes vocales vibrent dans toute leur longueur. La seule différence qui existe, c'est que, dans les sons de poitrine, la corde vibre dans toute son épaisseur, tandis que pour produire les sons de fau^et, le bord libre de la corde entre seul en vibration. Voilà la différence base de la théorie ; quanta l'explication, voici celle qu'en donne Donders et avec lui GrUtzner et quelques autres. Dans la voix de poitrine les cordes sont tendues non seulement par les crico-thyroïdiens, mais encore par les thyro-aryténoïdiens qui, par leur contraction, acquièrent une tension suffisante pour vibrer à l'unisson avec la muqueuse et le tissu élastique qui les recouvre. Dans la voix de fausset, toute contraction des thyro-aryténoïdiens cesse, ils deviennent incapables de vibrer, la muqueuse et le tissu élastique de la corde vocale vibrent seuls et il se forme un nœud de vibration à l'union du muscle thyro-aryténoïdien avec la tunique fibreuse qui le recouvre. Le changement de timbre s'explique naturellement puisque l'on a affaire, dans les deux cas, à deux anches de masse et de dimensions inégales. De plus, le sentiment de détente nettement accusé par les chanteurs qui passent

PHYSIOLOGIE HUMAINE. 3a

sur la mâme Qote du registre de fausset au registre de poitrine s'explique également par la dëcontraction des muscles thyro-aryténoïdieas.

La seconde théorie de la voix de fausset pourrait être appelée la théorie des laryngologistes. Elle est basée sur l'observation de la glotte pendant la production de la voix de fausset. C'est Mandl, le premier, qui l'a indiquée; elle est soutenue aujourd'hui par Horell Mackensie et la plupart des laryngologistes. Les 0gures 333, 334, â3S représentent les dilTérences que l'on observe dans le miroir laryngien lorsque le laryni observé émet des notes en voix de poitrine et en voix de fausset. On voit que, pendant l'émission de la voix de fausset (fig. 235], la glotte est complètement fermée dans ses trois quarts postérieurs, mais qu'un espace elliptique reste ouvert dans son quart aùtérieor.

ne. 833. — Image laryngoe- rie. 234. — Image larjngos- no. Î35. — Image laryugoicopique de la glotte pea- copique de In glotte pen- copique de la glotte pendant l'émission d'un son dant l'émission d'un son daot l'émission d'un sonen grave en voix de poilrint. aign en toii de pmtrine. voix de fauuel.

C'est là seulement que les cordes vocales sont en vibration, d'après HandI et ceux qui soutiennent son opinion; dans la partie postérieure, les cordes sont accolées l'une à l'autre, chevauchant même l'une sur l'autre, interceptant tout passage à l'air venant de la trachée et absolument immobiles. C'est donc par la diminution dans la longueur de l'anche vibrante que s'effectue, dans celte théorie, le passage de la voix de poitrine (anche longue) à la voix de fausset {anche courte); l'ouverture elliptique de la glotte dans la voix de fausset pouvant se trouver exceptionnellement, d'apjès Horell MackenBie,soit à la partie médiane, soit à la partie antérieure des cordes vocales. Le mécanisme qui dispose ainsi la glotte en anche courte, pour l'émission do' la voix de fausset, est d'ailleurs encore soumis à l'étude. Quoi qu'il eu soit, cette Ibéoric de la voix de fausset, basée sur l'observation directe du larynx chez des chanteurs exercés, paraît devoir remplacer la précédeute.

Koavementa du larynx dans la phonation. — Ces mouvements sont accessoires et passifs. Ils s'expliquent par ce fait que pendant l'émission d'un son, l'air chassé par les muscles expirateurs rencontrant au niveau de la glotte un obstacle, presse contre cet obstacle et tend à le soulever. L'élévation du larynx étant d'ailleurs en rapport avec la hauteur de son rendu par les cordes, l'expérieDce vient confirmer l'explication précédente, car c'est pour les sons de poitrine aigus que la pression de l'air intra-pulmonaire est & son maximum.