CHAPITRE DEUXIEME

Premiers éléments de la Composition à l'aide des trois accords principaux de la gamme majeure.

Introduction.

On peut supposer la composition d'un morceau de musique se faisant mesure par mesure.

En effet, à une première mesure résultant de la fantaisie du compositeur,

Adagio.

Beethoven, ^ Septuor

une deuxième mesure vient

>) ! > a ri g s'ajouter,

puis une troisième,

et ainsi de

suite jusqu'à ce que le morceau entier soit conçu.

Dans le chapitre précédent, l'élève a appris à employer correctement les trois accords parfaits de la gamme majeure. Ces ressources sont déjà plus que suffisantes pour créer de nombreux commencements de compositions réelles, ainsi que nous allons le démontrer à l'aide des préceptes suivants.

Du motif.

Le motif est un fragment de la pensée musicale; il peut ne remplir qu^une partie d'une mesure ou bien occuper une mesure entière. Un motif peut aussi être composé de plusieurs mesures mais, pour des raisons pratiques, nous préférons identifier, provisoirement, ces deux mots et nous appellerons «motif» le contenu d'une mesure.

Motif simple.

Si une seule note remplit une mesure entière, le motif est simple.

Motif composé.

Si une mesure est remplie par deux ou plusieurs notes, le motif est composé. Une mesure ne peut donc renfermer qu'un seul genre de motif simple, tandis qu'elle peut renfermer des motifs composés très différents. Ex.

(D'après Beethoven

Remabque. — Il y a encore d'autres manières d'analyser les motifs ; nous en parlerons plus tard.

Ck)mmencements de Compositions avec motifs d'une mesure.

Si, en prenant im des accords qui ont été expliqués précédemment, nous formons des motifs composés, d'une mesure chacun, et cela avec le même rhythme aux quatre voix, nous sommes déjà à même de trouver les commencements les plus variés.

en 4 temps

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en Vj

EXERCICE

Uélève doit employer Taccord parfait du 1 *' degré de toutes les tonalités majeures pour en former des motifs composés, d^abord avec des valeurs égales, puis, ensuite, avec des valeurs inégales.

Exercice pour éveiller et développer les facultés d'invention.

Choisir un morceau quelconque d'un mattre, puis analyser le motif renfermé dans chaque mesure, à la partie supérieure, comme, par exemple:

Quatuor de Beethoven.

Allegro, Motifl. Motifs. Motifs. Motif 4. Motifs.

«■ i*hfji^^\\\UH f[^mi^j4i!m

ensuite on imite chaque motif, seulement dans sa forme rhythmique en employant Taccord parfait du premier degré dans les trois positions déjà connues^ Ex.

Motif 4 (d'après Beethoven).

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Motif 3.

Motif 3.

|i'fM|l l in| ll ^'4^ l j*'iJ<j l l|7jJ(l

M nij I I ^^^■p^J^^^l [^ n^ il [5 [ff

Motif 5.

EolairciBsements sur ce qui précède.

a. Il ne faut pas s'étonner de l'insignifiance de ces motifs pris, ainsi, séparément. D'ailleurs, si on les joue dans les trois positions sans interruption, ils paraîtront déjà moins dénués de sens. L'importance de ces motifs sera démontrée plus tard.

b. Pour commencer, il ne faut ôhoisir, pour être imités, que des morceaux qui coïncident avec la mesure.

c. Dans le 2®, 3® et 4® motif il y a des silences qui font partie de la figure rhythmique.

D'ailleurs, une mesure dans laquelle il n'y aurait qu'une seule note et des silences^ n'en serait par moins un motif, comme, par exemple:

^i-nt-i t^

')i j J K i i II i i^ < i

d. On peut obtenir de grandes différences de sonorité ea employant les trois positions, soit à l'aigu, soit au grave. Ex:

e. L'emploi de la position serrée rapproche la basse de la partie supérieure.

^. nî ii > f L'

Différentes manières de v^er ces motifs.

Première manière.

L'accord qui constitue un motif peut être présenté successivement dans les positions mélangées entre-elles. Ex.:

Motif 3. (D'après Beethoven.)

| è"iiî1J^i i J^Jtli^f/?1i i L<ftifi

NjirjTL'tf i if^^r vi mm ' i mm i

Motif 4.

(D'après Beethoven.)

Deuxième manière.

Juscpi' ici, les motifs n'ont été formés qu' avec un seul accord. Mais Félève a déjà appris à enchaîner deux accords et si, d'après les règles qui ont été données à ce sujet, il ajoute un troisième accord au deuxième, puis un quatrième au troisième, il peut arriver à former des séries entières d'accords. Ex.

^ iiiiiiUnUiiiU^

> itJU if i t J j J j J g

Ut M: 1 4 5 4 4 4 5 4

En comparant les chiffres qui correspondent aux degrés dans ces deux séries (a, b.) Télève verra que tous les accords de la série b ne sont pas différents des accords de la série a. La variété dans les suites d'accords ne résulte donc pas d'une différence absolue entre chaque accord, mais, bien plus souvent, de Vordre dans lequel ils sont présentés. On peut, par conséquent, former des suites d'accords très variées à Faide des marches harmoniques qui ont été données, comme modèle, dans le chapitre précédent. Il est important que l'élève soit bien pénétré de ce principe qilî s'applique à toutes les suites d'accords qu' il aura à former dorénavant. Lorsque, plus tard, il aura à sa disposition des matériaux plus importants, les variétés que nous venons de signaler seront plus sensibles encore. En revenant à la seconde manière de varier des motifs, nous conseillons à l'élève d'employer pour ce travail les enchaînements d'accord qui lui sont déjà connus. Par exemple, la figure rhythmique du troisième motif (d'après Beethoven, ex. 26) se présentant ainsi:

»»• !l I UJ Lii

on peut, ou:

a, attribuer à chaque valeur rhythmique un des trois accords connus, par exemple:

w. Il I ll/ ilJ

La b M: 4 4 5 4

ce qui produit, réalisé dans les trois positions:

b. ne pas attribuer un accord différent à chaque valeur et répéter plusieurs fois le même, soit sans changer de position, soit dans différentes positions. Ex.

Cet exemple prouve la variété de combinaisons à laquelle on peut arriver, même avec des ressources restreintes, en suivant la marche que nous conseillons. Plusieurs de ces motifs pourraient être employés pour commencer réellement des morceaux de musique.

Remarque. — Un même accord peut être présenté successivement dans toutes les positions; mais, si on change d* accord, il faut que la dernière position puisse s'enchaîner correctement avec la position du nouvel accord, quelque soit cette position, et l'on doit observer la règle donnée page 8. Ex.

bon: 6. mauvais:

LabM:4--454 4 454

En a, le changement d'accord qui se fait de la 8« double-croche à la 4e et de la 4« à la 5« se fait conformément à la règle sur Tenchaînement des parties. Mais en h, les notes communes aux deux accords ne suivent pas ]» marche prescrite : elles sautent au lieu de rester en place et de là résultent dewx> qu^nUs, (du 3® au 4« accord) et deux octaves, (du 5« au 6« accord).

EXERCICE

a. L'élève travaillera assidûment d'après les indications que nous venons de hii donner sur les diflPérentes manières de créer des motifs variés. Il fera son travail en prenant comme base des figures rhythmiques empruntées aux maîtres, puis, ensuite, il cherchera à créer lui-même le rhythme de ses motifs.

b. Il harmonisera les motifs suivants (c'est à dire qu 'il mettra des accords complets sous chaque note de ces motifs).

Pour la plupart, ils peuvent être harmonisés de différentes manières.