I. Gamme (ou Échelle de sons

On pourrait former beaucoup de gammes différentes avec des sons se succédant par ces intervalles ; elles seraient faciles à distinguer entre elles par l'ordre dans lequel les tons et les demi-tons seraient placés. Mais, dans la musique moderne, on n'emploie que deux sortes de gammes : la gamme majeure et la gamme mineure, composées, toutes deux, d'une suite de huit sons. La gamme Wut majeur, par exemple, est:

Les sons réunis par un trait : (•^) ne sont éloignés l'un de l'autre que d'un demi-ton; entre tous les autres on trouve la distance d'un ton entier.

L'ordre dans lequel se succèdent les sons, ou degrés, qui composent une gamme majeure, est, par conséquent, celui-ci:

Du !«' au 2^ du 2* au 3% du 4« au 5% du 5« au 6% du 6* au 7*, il y a un ton entier. Du 3® au 4® et du 7® au 8*, il y a un demi-ton. Donc, dans la gamme majeure, il y a deux demitons placés du 3® degré au 4^ et du 7^ degré au 8®. Toutes les

Lobs, Compos. musicale. I. 23

mélodies dont les sons sont disposés dans un ordre semblable ont pour base la gamme majeure.

Avec les sons dont cette gamme est formée on pourrait encore constituer d'autres gammes qui, (nous Ta vous dit plus haut) se distingueraient de la gamme majeure par une autre position des demi-tons.

Si, par exemple, on prend ré comme son inférieur du groupe uij ré, mij fa, sol, la, si, on obtient la gamme suivante: ré,

mi, fa, sol, la, si, ut, ré, gamme dans laquelle les demi-tons se trouvent du ^* degré au 3* et du 6® degré au 7®.

En commençant par; Mi — fni, fa, sol, la, si, ut, ré, mi.

Fa — fa, sol, la, si, ut, ré, mi, fa.

Sol — sol, la, si, ut, ré, mi, fa, sol.

La — la, si, ut, ré, mi, fa, sol, la.

Fi — si, ut, ré, mi, fa, sol, la, si.

on trouve les demi-tons entre les degrés :

1 et 2, 5 et 6.

4 et 5, 7 et 8.

3 et 4, 6 et 7.

2 et 3, 5 et 6.

i et 2, 4 et 5.

Jusque vers la seconde moitié du moyen-àge, ces gammes étaient, pour la plupart, d'un usage pratique. Elles proviennent de certains modes grecs qui, dans les premiers temps du christianisme, furent appelés »Tons d*Église«r.

En dehors de notre gamme majeure actuelle nous n'avons conservé qu'une seule de ces gammes, celle qui est caractérisée par les demi-tons placés du 2* degré au 3® et du 5® au 6®, c'est à dire »le mode Hypo-dori^i, ou Éoliencc de l'antiquité. Crtte -gamme se trouve, dans le tableau ci-dessus, avec la note la comme «point tde départ. Mais les nécessités créées par l'harmonie moderne l'ont modifiée quelque peu et ont fait hausser d'un demiton son 7® degré, de sorte qu'au lieu de: la, si, ut, ré, mi, fa, sol, la, on a, maintenant, la, si, ut, ré, mi, fa, solijf, la, suite de sons qui constitue notre gamme mineure.

Lorsque cette gamme mineure (sur laquelle reposent les accords propres au mode mineur) fut trouvée, on chercha à éviter, à corriger, l'intervalle peu mélodique de seconde augmentée qui se trouvait entre le 6® degré et le 7®. Cet intervalle, d'une intonation difficile, paraissant défectueux, surtout à une époque où la musique était purement vocale, on chercha encore une forme supplémentaire et on créa ce que nous appelons: la gamme mineure mélodique qui est un mélange, une fusion, de la gamme majeure moderne et de la gamme mineure des anciens.

Cette gQpine n^est pas la même en montant qu'en descendant. Ex:

Ltty si, uty ré, mi, fa^, solifi, la; La, sol, fa, mi, ré, ut, si, la.

En descendant, elle est identique à la gamme dans \e mode Éolieu; en montant, elle ne diffère de la gamme majeure que par le 3® degré qui est baissé.

Notre système musical moderne n'admet donc, en pripdpe, que deux espèces de gammes, (car celle dont nous venons de parler est sans valeur au point de vue harmonique) et leur formation est, théoriquement, absolue, c'est à^4ire que le 5on qui est pris comme point de départ, ou tonique de V échelle n'a aucune importance particulière. Ainsi, par exemple, la gamme à'ut majeur et celle de ré majeur sont l'équivalent l'une de l'autre, comme X5=X. Quelques tentatives pour arriver à caractériser chaque gamme, tentatives faites par certains «mystiques» peu versés dans la théorie musicale pure, n'ont jamais donné de résultats sérieux, les soi-disant différentes gammes (majeures et mineures) n'étant que des transpositions du même type majeur ou du même type mineur.

Mais les sept sons différents, ut, ré, mi, fa, sol, la, si, (les seuls dont nous ayons parlé jusqu'ici) ne peuvent suffire pour transposer les deux types de gammes.

En commençant, par exemple, par la note sol, nous trouverions la série: sol, la, si, ut, ré, mi, fa, sol, série dans laquelle les conditions inhérentes à une gamme majeure ne se trouvent que jusqu'au 6® degré. Le premier demi-ton est bien placé, comme îl doit l'être, du 3® au 4® degré, mais le second demi-ton qui ne peut se trouver que du 7® au 8® degré (octave de la tonique) se rencontre, dans cette série, entre le 6® et le 7® degré. Pour transformer cette série de sons en une véritable gamme majeure, il faut donc, nécessairement, rétablir l'ordre de succession régulière des tons et demi-tons et, pour cela, hausser le 7® son.

Le signe employé, dans la notation musicale, pour élever, d'un demi-ton, un son naturel*), est le »dièse«: |

Donc, en haussant, à l'aide d'un dièse, le fa de notre série, on obtient la suite régulière suivante nommée, alors, gamme de sol majeur.

*) Par le mot »DatureU on désigne ordinairement, (à tort, d'ailleurs) les sons qui appariieonant à la série: ut, ré, xni, fa, sot, la, si, vi. Tùus les sons employés en musique étant naturels, il serait plus correct d'appeler ces derniers: Sons non , accidentés. (N. d. T.)

Si, reprenant la même série que précédemment (u/, ré, mi, fa, solj la, si, ut) nous voulons former une gamme majeure ayant, par exemple, fa, comme point de départ, nous voyons que le 4® degré ne se trouve pas dans les conditions voulues, puisque nous devons rencontrer le premier demi-ton du 3« au 4« degré. Or, comme notre série nous donne tm ton entier entre ces deux sons, il faut la rectifier en baissant d'un demi-ton le 4® degré.

Le signe employé dans la notation musicale pour baisser d'un demi-ton un son naturel est, le »bémol«: [?.

Donc, en baissant, à l'aide d'un bémol, le si de la précédente série, on obtient la suite régulière suivante qui est la gamme de fa majeur.

Dans certains cas, on a besoin de hausser doublement ou de baisser doublement un des sons naturels. On se sert, alors, du double-dièse: £^, et du double-bémol: |?[7. On appelle »altérationst*) les cpiatre signes: ||, ^, [?, \^, (dièse, double-dièse, bémol, double-bémol) que nous venons de mentionner et qui servent à modifier les sons naturels pour en former d'autres gammes régulières.

Pour éviter d'avoir constamment à écrire ces signes devant les notes auxquelles ils s'appliquent, on les indique, une fois pour toutes, au commencement des morceaux de musique qui sont conçus et écrits dans telle ou telle tonalité. Ces signes, ainsi placés, constituent ce qu'on appelle «armatures ou «armurec de la clef. Si, dans le courant d'un morceau, l'efiet d'un de ces signes d'altération doit être annulé, on emploie, alors, un signe particulier, le «bécarre» : ^

L'armature de la clef s'emploie pour tous les tons majeurs autres que celui d'ut et pour tous les tons mineurs autres que celui de la.

Ainsi, pour So/ maj. et mi min., on arme la clef de: \^

» » Ré maj. et si min., » » » » » 2|t, etc.

» » Fa maj. et ré min., » » » » » lb

i) -ù St^ maj. et sol min., » » » » » i^, etc.

*) Mol adopté généralemeat quoique absolument impropre. C'est accident ou signe accidentel qu'il faudrait dire, altération ne devant s'appliquer qu'à toute note étrangère à une tonalité déterminée. (N. d. T.)

EXERCICES

En partant de chacune des notes: ut, re, mi, fa, sol^ la, si, rélève formera la gamme majeure et la gamme mineure (harmonique, d^abord, puis mélodique). Ensuite, il fera le même travail en partant des notes: ut jf^, ^^ il' ^^ j|' ^^^? ^^ ^^ partant des notes: ré [?, mi J?, fa t^, etc.

On a vu, par ce qui précède, que la gamme majeure et la gamme mineure sont basées sur une succession de tons entiers parmi lesquels sont intercalés quelques demi-tons. Dans l'antiquité et, de nouveau, à notre époque, on trouve parfois une suite de sons, procédant régulièrement par demi-tons, que Ton nomme: «gamme chromatîquea.

Cette gamme renferme, depuis le son pris comme point de départ jusqu'à la répétition de ce même son à l'octave supérieure, une suite de douze sons. On l'écrit, ordinairement, en employant, pour monter, le signe: j^, et, pour desoendre, le signe: t^. Ainsi, en partant dW:

i^jnj j JT^'^j-rlrr V ,^

etc.

Lorsque le point de départ d'une gamme chromatique est une note bémoliêée, c'est le bécarre (ll|) qui est employé pQur hausser toutes les notes bémolisées qui appartiennent au ton dont ce point de départ est supposé être le premier degré. Ainsi, en partant de mi \^:

-r ^ j PhjJ. J J ^ ft^ r ^f i" n r i^^- '^'

La »gamme enharmonique», que l'on mentionne dans quelques traités théoriques, est composée d'une suite de sons dont la distance respective est plus petite que celle du demi-ton. Chez les anciens Hellènes cette gamme était d'un usage pratique, mais le système musical moderne n'emploie ces intervalles que d'une manière à peu près fictive et purement théorique, parce qu'il n'est pas possible de les obtenir sur les instruments à clavier.

Ce qu'on désigne ordinairement par le nom de gamme enharmonique se présente sous la forme suivante:

etc.

n. Intervalles.

Depuis fort longtemps on se sert de mots d^origîne latine pour désigner les sons qui forment une gamme. Âinsi^ le 1®' son (ou degré] s'appelle «Primet, le deuxième ^ »Seconde^, le troisième, y>Tierc&^, le quatrième, nQtmrte^^ le cinquième, »Owmte«, le sixième, y>Sixte9ij le septième, ^Septièmea^ le huitième, j)Octot;e«.*)

La prime prend aussi le nom de «Tonique»; la quarte et la quinte sont souvent désignées par les noms de »Sous-dominantea et de «Dominante». La tierce s'appelle encore «Médiantec et la sixte »Sus-dominante«. La septième est désignée, souvent, par le nom de »Note sensible». A l'époque où le chant à une voix, sans harmonie, était en usage, cette note avait un caractère attractif vers l'octave de la tonique. Mais depuis l'emploi constant de l'harmonie dans tous les genres de musique, sa marche est devenue libre et elle n'est plus soumise à l'obligation d'amener la tonique. Ex:

Andante. Haendel. Cancerti grossi, N<» S.

'• j,»',p^ i ff rr i ^J^jj

J. Brahms. Motet: »Waram ist das Lichtcr, etc.

Les mots que nous avons indiqués, en premier lieu, comme désignant les htdt degrés de la gamme sont aussi employés pour exprittier la distance, Vintervalle qui sépare deux sons. Ainsi, l'intervalle qui existe entre ut et mi, par exemple, est appelé ï)tierce«; l'intervalle entre mi et la est appelé »quarte«, etc. Le mot ^intervalle», dont nous venons de nous servir, est là dés^nation générale de toute distance, quelle qu'elle soit, qui se trouve entre deux sons.

L'intervalle réel le plus grand que nous ayons vu jusqu'ici est celui de septième, l'octave n'étant que la répétition de la tonique dans la région supérieure. Si, au delà de l'octave, on continuait à former de nouveaux intervalles, on ne produirait que des redoublements, à l'octave, d'intervalles déjà connus. Néanmoins, dans la pratique, on a admis les dénominations de »Neuv]èmec( et de «Dixième» pour exprimer les intervalles de seconde et de tierce,

^ ..^ *) Cette remarque, qui doit paraître puérile au lecteur français, était ij Traire pour le lecteur allemand qui est forcé d'apprendre la dénomination des degrés de la gamme avec des mots complètement étrangers à sa langue, (N. du T.)

augmentés de la distance d'une octave. Des dénominations particuKères pour les autres redoublements d'intervalles ne sont plus usitées actuellement.

EXERCICES

L'élève se familiarisera avec la dénomination des différents degrés de la gamme majeure et de la gamme mineure, et avec les intervalles qu'ils forment entre-eux.

En comparant les sixtes et les septièmes qui se trouvent dans la gamme mineure mélodique^ en montant, puis, en descendant, de même qu'en comparant les tierces de la gamme majeure avec celles de la gamme mineure, on voit qu'il existe deux sortes de chacun de ces intervalles. Si on introduit dans ces gammes des notes appartenant à d'autres gammes on trouve encore des modifications de ces mêmes intervalles.

Voici un tableau des intervalles les plus usités, la note ut étant prise comme point de départ:

Tableau des Intervalles les plus usités.

Primes, juste ou: nnissoD. augmentée.

Secondes, majeure. mineure. augmentée.

i ilJ- "- ^ ^3-L^bJ

Tierces. Quartes,

majeure, diminuée, mineure, augmentée, juste, diminuée, augmentée.

Quintes. Sixtes,

juste. diminuée, augmentée. majeure, mineure, augmentée.

Septièmes, majeure, mineure, diminuée.

Octaves, juste. diminuée, augmentée.

Pour former ces diverses sortes d'intervalles, on prend comme point de comparaison ceux qui sont contenus dans une gamme

majeure à partir de la tonique. La secùnde^ la tierce, la sixte, et la septième^ que Ton trouve ainsi, sont appelées x>majeurest; la prime^ la quarte^ la quirUe et Voctave sont appelées »justesa.

(11 n'y a pas de raison scientifique pour justifier Tusage de ne pas donner la qualification de «majeures à la prime, à la quarte, à la quinte et à Toctave).

On forme les intervalles augmentés en haussant, d'un demiton, le son supérieur d'un intervalle majeur ou juste. Mais si, au contraire, on baisse ce son supérieur d'un demi-ton, l'intervalle produit diffère selon que l'abaissement a été pratiqué sur un intervalle majeur ou sur un intervalle juste, car l'intervalle majeur baissé devient mineur^ tandis que l'intervalle juste devient dvminvé. Donc il suffit d^un seul abaissement pour transformer l'intervalle juste en intervalle diminué, alors que pour rendre diminué l'intervalle majeur il faut un double abaissement, l'intervalle mineur étant intermédiaire.

EXERCICES

L'élève doit faire, en partant de chaque son d'une gamme chromatique, un tableau d'intervalles d'après la formule donnée, plus haut, qui avait ut comme base.

Il devra porter toute son attention sur les intervalles ))homophones, (c'est à dire: sonnant de même) mais qui diffèrent comme manière d'écrire, par exemple: uty ut | et ut, ré j?; ut, fa k et ut sol i^, intervalles qui sont désignés par le mot «enharmoniques..

Les jeunes gens qui, depuis leur enfance, ont étudié la musique d'une manière rationnelle peuvent, ordinairement, distinguer les différentes sortes d'intervalles, presque instinctivement, par l'oreille. Mais les élèves qui n'ont pas acquis, de bonne heure, cette finesse d'ouïe auront à faire de grands efforts pour l'acquérir plus tard. Pour cela, le meilleur moyen est de faire beaucoup d'exercices d'intonations tels qu'on en trouve dans la plupart des solfèges ou des méthodes de chant. C'est avec sa propre voix qu'on apprend le mieux à entendre les intervalles et à les reconnaître. Le piano, sous ce rapport^ ne forme que médiocr^nent l'oreille; le violon vaut mieux.

On devra commencer ces exercices par les intervalles dia* toniques de chaque gamme comme T octave, la quinte, puis la tierce; ensuite viendra la quarte, puis la sixte ; puis, enfin, on s'exercera tout particulièrement sur la seconde et la septième. Ce n'est que lorsque ces intervalles seront bien fixés dans la mémoire de l'oreille

— 3ei —

qu'on abordera les intervalles augmentés, lesquels offrent toujours les plus grandes difficultés d'intonation. C'est pour cette raison qu'on les évitait soigneusement dans la musicpie purement vocale où la seconde augmentée et la qtuxrte augmentée (connue sous le nom de i»Triton«) étaient même complètement proscrites. Mais le développement de la musique instrumentale et surtout l'usage des instruments à clavier, sur lesquels ces intervalles se font aussi facilement que les autres, les ont rendus familiers et, dès le 47® siècle, ils ont été employés librement par les meiUeurs auteurs. La faculté de reconnaître les intervalles, de les distinguer instantanément par l'oreille est (nous l'avons déjà dit) le fruit d'une longue pratique. Mais cette faculté est la base indispensable aux études d'harmonie, études qu'il est tout à fait inutile de commencer avant d'être à même de suivre facilement, non seulement les intervalles qui forment le contour mélodique de la partie supérieure d'un ensemble, mais encore celui des parties intermédiaires et de la basse.

Un exercice très profitable, sous ce rapport, est la dictée musicale. En commençant avec des phrases courtes, simples et faciles, que l'on cherche à écrire à mesure qu'on les entend jouer ou chanter, on arrive, graduellement, à se former l'oreille et à être en état de saisir les combinaisons les plus compliquées. Cet exercice, ap^riiqué à l'étude de l'harmonie est, aussi, fécond en bons résultats.

Ce qu'on appelle le «renversement» des intervalles est, selon nous, plus à isa place dans une introduction à l'étude du contrepoint que dans une théorie élémentaire.

m. Bhythme.

Le rhythme est la manière de considérer les sons par rapport à leur durée.

Les éléments constitutifs du rhythme sont donc: la longueur et la brièveté des sons. Les deux termes peuvent donner lieu à des variétés infinies.

Dans la musique moderne, le rhythme est (à part qudques exceptions coaune le Récitatif) intimement lié à la forme de la mesure.

On entend par ^mesurée la répartition d'un, ou de plusieurs sons, d'une longueur égale ou inégale, dans des espaces de temps d^une longueur égale.

Toute mesure, prise isolément, a pour base la somme des valeurs (sons de diverses durées) qui sont indiquées, au commen-

eemeni dNui mereeau de liosiqae, par le âénominateur. Ainsi, la mesure % (désignée aussi par C) doit toujours renfermer une on plusieurs valeurs de sons équivalant aux quatre quarts d'une unité conventionnelle dont nous parierons tout à Fheure.

Le rhythme et la mestire ne sont pas la même chose. Il y a des rhythmes qui ne peuvent être représentés par mesures égales: donc la mesure (fait i^olé) est subordonnée au rhythme, (fait général). On peut trouver plusieurs rfaythmes dans une mesure et, d'autre part, un seul rhythme peut nécessiter plusieurs mesures.

La mesure, dans la musique moderne, est, avant tout, un moyen de division, par petites parties, d'un ensemble qui deviendrait vague et incohérent sans un moyen mécanique de coordination.

Les signes admis pour représenter la valeur rhythmique des sons, ou, en d^autres termes, lem iktrée respective, sont les suivants:

Ronde, ou Unité ^

Blanche, ou moitié I

JVoir^, ou qiKirt 1

Croche, ou huitième k

Doubler-croche, ou seizième p

Tr^le-<roche^ ou trente-deuxième ... S

Quadruple-croche, ou soixante^quatrième g

Quintuplenroche, ou cent-vingt-^huitième B

D'après ce tableau on voit qu'une blanche ne doit être entendue que la moitié du temps pendant lequel sonnerait une ronde. La noire a seulement la moitié de la durée d'une blanche et, ainsi de suite, en diminuant toujours de moitié.

Si, par exemple, le temps que dure une ronde doit être rempli par des blanches, il faudra deux de ces valeurs pour que la mesure soit complète. Si la durée de la ronde est exprimée par des noires, il en faudra quatre, etc.

Jadis en employait un signe représentant la valeur de deux rondes: M. Ce signe est, d'ailleurs, employé quelquefois de nos jours.

On peut former l'équivalent de la durée d'une ronde par diverses valeurs de notes, comme:

par une blanche et deitx noires * . (^ f f

par deux noires et qiuUre croches : f f LLLI J

ou, par: î tl î T

ou, par: . . . .' î U Uî

Valeur égale :

Au moyen d'une liaison, on peut faire durer un son pendant plusieurs mesures, sans qu'il soit articulé de nouveau, comme:

Ensuite, on peut modifier les valeurs types, 4^: par un point simple qui, placé à la droite d'une note, augiâente la durée de ceÛe-cî de la moitié de sa valeut primitif>e. Ex:

2^: par un point double, le second point ayant la même action sur le premier que celui-ci sur la note après laquelle il eat placé. Ex:

etc.

^ r r r - no

Ttois points sont quelquefois placés à la suite d'utie ilote; la signification du troisîèiile est la métûe que ci-dessus, c'est à dîlr'e qu'il ne vaut que la moitié du précédent. Ex:

8il0KioeB.

Lorsque, sans interrompre la durée régulière d'une mesure, on veut interrompre la suite des sons pendant une partie ou pendant la totalité de cette mesure, on se sert de signes de silence é€|iiivalant, chacun, à une des différentes valeurs de notes. Ces signes sont les suivants:

— 3ft4 —

Pour la ronde: . . . ^E = ^

Pour la blanchB ; . . . =^ = j^

Pour la noire: .... l = ^

Pour la croche: ... ^ asr v Pour la double -croche: ' = p Pour la triple-'Croche ; . ' = B etc.,

en ajoutant toujours un crochet de plus pour faire correspondre la valeur de silence avec la valeur de note.

On doit remarquer que les silences qui correspondent à la ronde et à la blanche ont la même forme; c'est la place qu'ils occupent sous la quatrième ligne de la portée, ou sur la troîsème ligne, qui en détermine la signification.

Les points placés après les silences ont le même effet que ceux qui sont placés après les notes. Ex:

Notes: f* = f f- Silences: 1* = 1 1-

La valeur des notes et des silences n'est que relative, au point de vue du temps absolu qui s'écoule pendant leur durée: c'est une échelle de proportions. Pour aider à déterminer la durée réelle de ces valeurs, on indique dans quel

Mouvement

on doit les employer. Pour cette indication on se sert encore des mots italiens: Largo, (pour la plus grande lenteur), Prestissimo , (pour la plus grande vitesse) et, pour les degrés intermédiaires entre ces deux pèles, des mots: Adagio, Andante, Allegi^etto, Allegro, Presto.

L'indication du mouvement, par ces mots, n'étant encore que fort vague, on a imaginé, (au commencement de notre siècle) un instrument (le métronome) qui règle, d'une façon précise; la durée des notes ou des silences par rapport à la soixantième partie d'une minute, c'est à dire la »seconde<r des horloges.

Il n'y a que deux genres de mesures: le genre binaire qui comprend les mesures qui peuvent se diviser en deux parties, et le genre ternaire qui comprend les mesures qui peuvent se diviser en trois parties.

Chaque partie d'une mesure peut être représentée par diverses valeurs comme, par exemple, une blanche^ une noire, etc. D'après la valeur des divisions d'une mesure on indique, au moyen de chiffres, sa nature spéciale, comme, par exemple: ^y^, ^4? ®^c. Le chiffre supérieur indique combien de parties sont contenues dans la mesure; le chiffre inférieur désigne la valeur de ces parties par rapport à la ronde ou unité, Ainsi, la fraction y^ signifie donc une mesure composée de deux parties qui sont, chacune, le qtmrt dune ronde, c'est à dire une noire.

Les deux genres de mesures (binaire et ternaire) se divisent en mesures shnples et en mesures composées.

Mesures simples principales.

\. Mesure à deux^quatre: y^: