BEE

-ck^^ ^g^

Violoncelle. 6.

=tz=3:

.^-cr=S^

Si les notes 3 et 4, de l'alto, sont tout à fait semblables, à la lecture, aux notes 1 et 2, du violon, ainsi que les notes 6 et 7, du violoncelle, le sont à 2, du violon, 3 et 4, de l'alto, il n'en est pas moins vrai qu'elles diffèrent considérablement par le timbre résultant du changement de registre sur le même instrument et du changement d'instrument

Si l'on se 'pénètre bien de ce fait, savoir: qu'il est possible, dans le Quatuor, d'opposer à des fragments écrits à deux, trois et quatre parties des passages écrits à une seule partie, on se rendra compte de la variété des formes sous lesquelles une idée musicale, si simple quelle soit, peut être présentée.

A l'appui de ce que nous avançons, nous pouvons donner quelques exemples qui serviront de preuves.

A deux parties:

2 Violons.

fr ff ^^A- p=^^

Violon et alto. Violon et violoncelle. Alto et violoncelle.

■ ^Fr-=^^^^^=FT^-F^=^^

--gl. ' a

A trois parties:

Deux Violons et alto. Violon, alto et violoncelle.

A quatre parties;

Nous ne croyons pas qu'il soit nécessaire d'expliquer, plus amplement, que les exemples qui précèdent sont loin d'indiquer toutes les transformations possibles d'une même pensée musicale. Aux quelques versions que nous venons de donner si l'on ajoute, par la pensée, les ressources immenses que peuvent fournir les différentes manières d'accompagner une mélodie et qui peuvent lui donner un autre aspect, soit par l'harmonie soit par la sonorité, comme, par exemple,

on concevra quelles ressources variées, à tous les points de vue^ oflfre au compositeur un simple Quatuor d'instruments à archet.

Si, maintenant, nous faisons momentanément abstraction de principes d'un ordre artistique aussi élevé, pour nous remettre au niveau du savoir d'un élève, nous croyons devoir lui dire, encore une fois, que . dans ses essais de composition basés sur la forme du Quatuor insrumental, il doit, avant tout, tâcher que chaque idée essentielle^ prépondérante^ se détache nettement de l'ensemble.

Pour obtenir ce résultat, il doit apporter tous ses soins à la partie qui renferme la mélodie, en combinant et disposant les autres parties de telle façon qu'elles viennent seconder, renforcer cette mélodie sans jamais l'étouffer ou en gêner l'essor.

Malheureusement, ce ne sont pas seulement les élèves qui n'observent pas ce précepte fondamental de la composition, mais^ trop souvent, des artistes auxquels l'expérience ne fait pa4 défaut. Les œuvres des grands Maîtres pourraient même, quelquefois, donner matière à critiques, sous ce rapport, ce qui, il nous semble, de-^ vrait engager les novices dans l'art à considérer la clarté comme une qualité primordiale, indi^ensable à l'expression de la vérité et de la beauté.