XXIII. Examen des radiations visibles

Les figures ci-après montrent les résultats d'un certain nombre d'essais faits avec la chambre spectrographique.

Fig. 95.

K U U Na Tl Ca K

EXEMPLES D*ESSAIS AVEC LA CHAMBBB SPECTA06RAPHIQUE DE TALLENT.

AJ^PENDICE.

LÉGSrVOE DE LA FIGURE 05.

I Spectre de Tare électrique avec divers sels montrant les raies de Fraunhôfer.

tl Spectre montrani la position de la raie D du sodium. -

Exemples d'écranf corrects si Ton en fait I usage avecdes plaques sensibles à toutes les | radiations du spectre. .

Exemples d'écrans qu'on peut employer avec des plaques sensibles à certaines radiations du spectre et montrant , par suite, des bandes d'absorption incorrectes si Ton en use avec des plaques sensibles à toutes les radiations, comme dans ce cas.

III Spectre obtenu À travers un écran

bleu violet.

IV Spectre obtenu à travers un écran

vert.

V Spectre obtenu à travers un écran rouge.

VI Spectre à travers un écran violet.

bleu

VII Spectre à travers un écran vert.

VIII Spectre à travers un écran rouge.

Ecrans pour une émulsion au coUodion j sensibilisée pour eer- j taines radiations du 1 spectre.' Les bandes ' d'absorption doivent i concorder avec l'insen" I sibiiité des plaques 1 pour certaines radiations du spectre.

li Spectre à travers un écran bleu.

X Spectre à travers un écran jaune.

itl Spectre à travers un écran rouge.

iiPPSNDias. 283

Ii& photoirri^Pbie directe des eoiaears à l'aide des matières colorantes.

Par le D' R. Neuhauss.

Traduit par M. Vandebkindere de la Photographiache Rundschau.

La photographie indirecte des couleurs, qui repose sur la théorie des trois couleurs fondamentales, est employée couramment dans la technique des reproductions comme impression en trois couleurs; en dehors de cet usage, elle s'est peu répandue, malgré les différents procédés qui ont cherché à la vulgariser (Selle, Lumière, Hofmann, etc.)> parce que Tohtention des trois négatifs, de môme que la mise en couleur et le repérage des trois positifs, présentent des difficultés qu'on ne peut éviter.

Le problème de la photographie directe des couleurs a été résolu d'une façon remarquable par le procédé Lippmann. Mais Tobtention des images exige de la patience. De plus, les images ne peuvent être reproduites et elles n'apparaissent avec leurs couleurs que lorsqu'elles sont éclairées sous un certain angle, car les couleurs se révèlent par Tinterférence des rayons et ne sont pas dues à des corps colorants.

L'idéal de la photographie des couleurs reste la reproduction des couleurs par des corps colorants, c'est-à-dire par des couleurs telles que nous les voyons partout dans la nature, sur les tableaux, etc. Des recherches dans cette direction avaient déjà été entreprises dès Tenfance de la Photographie, mais on n'était pas parvenu à obtenir des résultats satisfaisants. La chose est simple : il suffît de laisser noircir, à la lumière, du papier Aristotype ou celloïdin et de l'exposer, ensuite, sous un transparent coloré ; il est vrai qu'on n'obtient ainsi que des images donnant une reproduction très infîdèle des couleurs. Les résultats sont bien meilleurs si, avant de l'exposer sous le transparent coloré, on trempe le papier noirci dans une solution de bichromate de potassium et

de sulfate de cuivre (Poitevin). Mais ce procédé ne donne pas beaucoup de satisfaction ; lorsqu'on aura exposé la feuille pendant des jours, et même des semaines, pour n'arriver qu'à des reproductions de couleur parfois absolument fausses, on aura encore Tennui de voir Timage disparaître, car les couleurs ne se laissent pas fixer.

Dans les exemples cités ci-dessus, et dans d'autres semblables,^ les couleurs sont produites, comme l'a démontré le professeur Wiener (*), par décoloration : dans l'épreuve noircie par la lumière se trouve un mélange de toutes les couleurs; par l'exposition sous les parties rouges du transparent coloré, la matière colorante rouge, qui se trouve dans l'épreuve, réfléchit la lumière rouge et n'est pas modifiée; les autres matières colorantes, qui se trouvent dans cette partie, absorbent la lumière rouge et sont décolorées ; la matière colorante subsiste donc seule. Le môme phénomène se reproduit pour les autres couleurs dans les parties restantes de l'épreuve.

La démonstration de ce phénomène a été faite par Herschel, E. Vallot, etc., qui mélangèrent différentes matières colorantes et soumirent ces mélanges à des lumières diversement colorées. E. Vallot (Moniteur de la Photographie, 1895, p. 318) mélangea du pourpre d'aniline, du curcuma (jaune), et du bleu Victoria, enduisit de ce mélange un morceau de papier et exposa sous des diapositives coloriées. Il obtint ainsi une reproduction des couleurs relativement exacte. Mais des préparations de ce genre sont très peu sensibles ; il faut exposer pendant des heures et même des jours, et les couleurs ne se laissent pas fixer. Récemment Karl Woarl (Graz) a réussi à augmenter sensiblement la sensibilité des mélanges de corps colorants à l'aide de certaines additions; mais, jusqu'à présent, il n'a pas donné de ren-

(*) 0. Wiener. Farbenphotographie durch Korperfarban und mechanische Farbenanpassung in der Natur (Annales de Wie^ dewian. Vol. 55, 1895. p. 225;.

seignements, ni sur les couleurs employées ni sur la nature des matières ajoutées. De plus, ses images ne résistent pas à la lumière.

Une observation faite par hasard, il y a deux ans déjà, me montra que Ton obtiendrait peut-être des résultats, dont on pouirait tirer parti, avec le mélange des couleurs et qui pourrait conduire à la solution du problème de la photographie directe des corps colorés. Mais ce n'est que l'été dernier que je pus trouver le temps d'étudier la question de plus près; après un long travail de cinq mois, je réussis à former un mélange qui a presque la sensibilité du papier albuminé et qui produit les couleurs. Les images peuvent être fixées. Certes, le premier pas pour arriver à la solution du problème est seulement fait, car le procédé n'a d'importance réelle pour la photographie que si l'on parvient à rendre la préparation assez sensible pour qu'elle permette l'usage de courtes poses dans l'appareil photographique.

Néanmoins, si l'on a réussi à réduire le temps de pose de plusieurs heures, en plein soleil, à environ cinq minutes et si l'on est parvenu en outre à fixer les couleurs, il y a lieu d'espérer que d'autres progrès ne manqueront pas de se réaliser encore.

Ici le docteur Neuhauss décrit la marche de ses expériences; nous passons, si intéressants que soient ces détails, et nous nous bornons au fait final :

Les recherches en étaient là lorsque je lus, dans un extrait du Chemiker-Zeitung, que, d'après les travaux d'Oscar Gross, la décoloration de certaines couleurs résultait de l'oxydation. J'essayai, en ajoutant des matières oxydantes, d'accélérer la décoloration ; nous revenons ici aux premiers essais avec mélange de gélatine. De la gélatine fut préparée avec, au lieu d'eau ordinaire, de

Teau oxygénée; successivement chacune des trente et une couleurs ( trente couleurs d'aniline et la chlorophylle) y fut ajoutée; des essais furent coulés sur des plaques opales. L*ezposition eut lieu après dessiccation. Le résultat fut frappant; chez la plupart des couleurs, l'adjonction de Teau oxygénée augmenta extraordinairement la sensibilité. Mais toutes les couleurs ne supportent pas cette adjonction; quelques-unes modifient leur teinte même dans l'obscurité, ou se décolorent complètement (par exemple : rubis S, vert éthyle, vert malachite). En mélangeant les couleurs à la solution de gélatine, on doit prendre, si possible, des solutions concentrées, et verser d'abord le rouge, puis le jaune, enfin le bleu. La chlorophylle n'est pas aussi nécessaire que dans les essais décrits plus haut. Le mélange final doit avoir une teinte indifféremment grise ou bleu noir. La préparation possède à peu près la sensibilité du papier albuminé. Même après une pose de cinq minutes, aux rayons du soleil, on peut obtenir, sous un transparent coloré, les couleurs suffisamment reproduites. Des poses à la chambre noire, lorsque le soleil est au zénith et avec un objectif très lumineux, pourront exiger deux ou trois heures.

Gomme je n'ai pu réussir ces essais qu'à la fin de Tautomne, lorsque la lumière était déjà très mauvaise» je n'ai naturellement pas pu songer à faire des épreuves à la chambre; cependant j'ai réussi quelques photographies du spectre solaire.

Les mélanges suivants sont particulièrement favorables : érythrosine (ou éosine) + uranine (ou jaune thyazol ) -i- bleu méthyle -h chlorophylle. Au point de vue de la sensibilité des mélanges, le mode de séchage a une importance considérable. Si l'on verse la gélatine colorée sur un verre opale, la dessiccation demande encore vingt-quatre heures. Les plaques n'ont pas alors la sensibilité maximum qui peut être atteinte. Pour y arriver, il faut une dessiccation rapide sur une plaque chauffée et bien horizontale. Le séchage de la couche doit être

achevé en une heure; si Ton sèche plus vite, le hleu en souffre et les blancs sont teintés de jaune. Pendant la lente dessiccation, Toxygène en excès dans la pellicule se dégage et Ton arrive aux mêmes résultats que si la gélatine avait été gonflée dans Teau (H'O) et non dans Teau oxygénée (H^O^). Et même la plaque séchée rapidement perd, elle aussi, après quelques jours, sa haute sensibilité; on peut la raviver en retrempant la plaque dans un bain d'eau oxygénée.

En faisant ces essais, je fis une remarque digne d'attention. Les parties des plaques sensibles qui n'étaient pas couvertes par les diapositives colorées ne changeaient que très peu» même au soleil le plus brillant. Pour atteindre la haute sensibilité il faut que la couche colorée soit couverte. Nous nous rapprochons ici de ridéal du photographe : on met la plaque dans le châssis sans chambre noire; la grande sensibilité à la lumière n'apparaît que lorsque la couche sensible se trouve dans le châssis sous une plaque de verre transparent, dans le châssis-presse sous Timage transparente à copier. Afin d'examiner immédiatement ce phénomène, je fis l'expérience suivante : sur une plaque préparée fut posée une mince bande de verre transparent; un morceau identique fut fixé à l'aide de baume du Canada. Sous ce dernier morceau la couche se décolora le plus vite à la lumière sous le morceau librement posé cette décoloration fut également rapide, sauf sur les bords où elle fut plus lente. La pellicule à Tair libre se modifie peu à la lumière. Ce phénomène à première vue bizarre peut s'expliquer comme suit : L'oxyde libéré par Tinsolation est retenu par le verre à la surface de la pellicule et vient activer la décoloration. Si l'on fixe un transparent avec du baume du Canada sur la pellicule colorée, peu à peu une partie du baume est écartée par des bulles d'oxygène qui se forment. Dans quelques rares cas la pellicule colorée non recouverte se décolora aussi vite que celle recouverte de verre. Nous ne pouvons pas donner d'explication de ce phénomène.

Souvent la couche de gélatine est traversée pendant l'exposition par de fines petites bulles d'oxygène. Cette apparition est plus ou moins forte suivant les zones colorées, elle est la moins forte sous le rouge. Afin d'arrêter la formation de ces bulles dans la couche, formation qui pourrait continuer encore après la pose, l'auteur ajouta à la gélatine du sulfite de soude ou trempa la plaque immédiatement après Texposition dans du sulfite de soude. Les deux méthodes sont pratiques. D'autres corps absorbant l'oxygène ( par exemple le métabisulfite de potasse) pourraient être utilisés de la même façon. Par l'adjonction de sulfite de soude, la sensibilité générale de la plaque est encore augmentée.

Une couche de gélatine colorée, séchée comme de la corne, est moins sensible que celle que l'on ramollit légèrement en y projetant l'haleine humide.

Des images obtenues ainsi donnent de très beaux rouges, jaunes et verts, mais le bleu laisse à désirer. Une grande amélioration du bleu est obtenue de la façon suivante : Les plaques sont d'abord recouvertes de collodion; puis on y verse la couche de gélatine colorée. La couleur bleue i^bleu méthyle) est absorbée par le collodion et les plaques ainsi préparées montrent dans l'image achevée des bleus beaucoup plus beaux. Le temps de pose n'est pas augmenté d'une façon sensible. On peut également teindre d'avance le collodion au bleu méthyle.

Le mieux est de verser le mélange de gélatine et de couleurs sur des plaques opales. On obtient ainsi avec des couches minces et colorées d'une façon pas trop intense des couleurs très brillantes. Lorsqu'on emploie comme support du verre transparent, l'image achevée apparaît légère et mate dans les teintes si l'on ne verse pas une couche très épaisse de gélatine avec une forte dose de matières colorantes. Si l'on veut avoir des diapositives avec des couleurs intenses, on peut y arriver en transportant de l'opale plusieurs couches de collodion et gélatine après qu'elles sont copiées sur une plaque de verre ou on les repère. Si l'on veut avoir l'image sur

carton blanc, il faut avoir soin de le recouvrir auparavant d'une solution de caoutchouc et de collodion. Sinon la couleur pénétrerait dans les fibres du papier, ce qui augmenterait extraordinairement le temps de pose.

En ce qui concerne le fixage des couleurs, nous avons vu plus haut que la couche est peu sensible à la lumière si on ne la recouvre pas de verre ou de substances semblables. Si on laisse Timage pendant quelques jours, la sensibilité continuera à diminuer par suite de l'émission de l'excès d'oxygène qui subsiste. Des images de ce genre sont par conséquent, sans traitement subséquent, suffisamment fixées (demi-fixage) pour les usages ordinaires, à condition, bien entendu, qu'on ne les expose pas inutilement à une lumière très intense. Mais on peut atteindre un fixage complet des couleurs en trempant rimage achevée pendant un instant dans une solution concentrée de sulfate de cuivre ou d'un autre sel de cuivre, et en la lavant ensuite. Mais par ce traitement on obtient une légère modification de.s couleurs (teinte verte); il est douteux que l'on puisse écarter ce petit inconvénient.

L'influence favorable de l'eau oxygénée se fait également sentir si on l'ajoute directement aux couleurs sans le concours de la gélatine, et qu'on y trempe ensuite du papier; cependant la présence de la gélatine semble être particulièrement utile.

Si nous publions ainsi, sans réserves, les résultats de recherches fatigantes et absorbantes, c'est que nous espérons que bientôt un grand nombre de chercheurs <;ontinueront ces études et qu'ainsi il sera donné d'atteindre des résultats plus satisfaiants encore. Il reste encore beaucoup à faire : En première ligne , il faut «lugmenter la sensibilité de telle façon que des poses courtes à la chambre noire soient possibles. Il n'est pas douteux que l'on puisse dans cette direction faire des progrès, étant donnés ceux qui ont déjà été réalisés. •Jusqu'ici l'auteur n'a essayé qu'un seul corps abandonnant de l'oxygène : l'eau oxygénée. Peut-être que d'autres

corps de ce genre agissent encore d'une façon bien plus marquée sur la sensibilité des mélanges de corps colorants. La haute sensibilité de la chlorophylle démontre que d^autres matières colorantes que les couleurs d'aniline doivent entrer dans le cercle des recherches, par exemple celles des fleurs. Peut-être que le rouge pourpre des roses odorantes est, lui aussi, fugitif comme le vert des feuilles. Les constatations faites dans quelques cas sur la continuation de la décoloration après l'exposition donnent l'espoir qu'il sera peut-être possible de copier les couleurs à la lumière et de les développer ensuite. La nécessité de couvrir la pellicule pendant l'exposition fait songer à exposer les plaques préparées dans une cuvette remplie d'oxygène, d'ozone ou d'autres gaz. La merveilleuse sensibilité de la cyanine dans la gélatine humide engage à essayer, en dehors des trente couleurs d'aniline employées par l'auteur, les miliers de couleurs d'aniline dont nous ont gratifiés les temps modernes. Bien des choses insoupçonnées viendront au jour, mais il faut beaucoup de travail et une patience incommensurable. Il ne faut pas perdre courage, même si plusieurs mois se passent en vains travaux.

Expériences de Photogrraphies en couleurs, de M. "Worel.

La Photographische Correspondenz a publié un résumé du procédé que M. Karl Worel étudie depuis trois ans. Il ressemble beaucoup, par certains côtés, à celui du D'^Neuhauss, mais il existe entre les deux méthodes quelques différences.

Gomme dans le procédé du D' Neuhauss, celui de M. Worel repose sur le blanchiment de certains pigments colorés par l'action de la lumière,

et ses recherches ont eu pour objet la solution des trois problèmes suivants :

1*» Est-il possible d'isoler les couleurs rouge, jaune, vert et bleu par Faction décolorante de la lumière, quand le papier est préparé avec un mélange des trois couleurs primaires?

2° La tendance spéciale à la destruction, par l'action de la lumière, de chacun des pigments peut-elle être augmentée de telle sorte que Tisolement des couleurs puisse se produire en quelques heures, et cette tendance peut-elle être contrôlée de telle façon que les couleurs puissent être ramenées à leur état de sensibilité originale sans que ce soit au détriment des impressions?

3° Est-il possible de diminuer par des moyens convenables, ou de détruire complètement la sensibilité des couleurs dans leur état primitif?

Le procédé Worel est basé sur les expériences qui ont été faites dans le but d'élucider les trois propositions qui précèdent.

1<» On a trouvé que certaines couleurs rouges, jaunes et bleues, étendues à la surface d'une feuille de papier, reproduisaient la couleur de la lumière incidente, si le mélange était dans des proportions convenables par rapport à la sensibilité des couleurs différentes et si la pose était suffisamment prolongée.

2^ Que le groupe des huiles à base d'éther comprenait certains composés qui augmentent la

sensibilité à Taction de la lumière de certains pigments colorés organiques. L'évaporation de ces huiles, quand elles sont exposées à la chaleur et leur solubilité dans certains fluides qui ne dissolvent pas les matières colorantes, donnent le moyen de ramener les couleurs de leur état de sensibilité exagérée à leur état normal.

Environ cent sortes de diverses huiles d'éther, existant dans le commerce, ont été essayées, et Ton a trouvé que l'huile d'anis constituait le sensibilisateur le plus puissant.

Il a été prouvé par l'analyse que les propriétés puissamment sensibilisantes de l'huile d'anis du commerce pourraient être attribuées à l'anéthol.

3° Que des solutions de sel de cuivre fixent ces couleurs, sinon complètement, au moins jusqu'à un point suffisant, pour le but pratique à atteindre. (M. Worel n*a pas réussi à fixer complètement les impressions sur papier.

D'une façon générale, le procédé peut être décrit comme il suit : Du papier à écrire, exempt de pulpe de bois, est plongé dans un bain composé de solutions alcooliques de primevère, bleu Victoria, quelques gouttes de cyanines, curcuma, auramine et d'une certaine quantité d'anéthol.

La composition du bain est essayée à l'aide d'un négatif formé de lames de verres bleu, rouge, jaune et vert, qu'on expose à la lumière solaire.

Si la composition est correcte, les quatre couleurs devront être bien rendues.

La température du bain doit être de 20° C, et le papier doit être séché à cette même température.

L*impression s'opère à travers un vitrail ou un positif coloré. Le bain se détériore rapidement, et il est nécessçiire de tirer les épreuves aussitôt que le papier est prêt.

D'une façon générale, la transparence de l'original, les bains faiblement colorés, l'excès d'anéthol et une vive lumière, donnent des impressions rapides, tandis qu'un original vigoureux, des bains fortement chargés en couleurs, une faible dose d'anéthol et une lumière peu intense, donnent des impressions lentes.

Ces bains faiblement colorés et un excès d'anéthol donnent aussi des impressions faibles, tandis que des bains très colorés avec une addition d'anéthol légère, donnent des impressions énergiques et une plus grande stabilité.

Après l'impression, on introduit l'image dans un bain de benzine pure, dans lequel on la laisse, à l'abri de la lumière, pendant une heure, et l'on sèche à une température de 30** C. L'anéthol doit être entièrement .enlevé dans ce bain, sans quoi les couleurs se terniraient.

Répéter l'emploi de ce bain si les images retiennent la moindre odeur d'anéthoL

Fixer, dans une solution de sulfate de cuivre,

pendant 2 ou 3 heures, puis laver et faire sécher rimage.

Historiqne. — Gontribntion de Glerk MaxweU

& la Photofirraphle des conlenrs, on le ronge, le vert

et le bien.

Par E. Howard Farmer.

En Tannée de la découverte de la Photographie, en 1839, il y eut des personnes qui eurent la pensée qu'on pourrait arriver à la fixation des couleurs visibles dans la chambre noire.

Robert Hunt avait déjà obtenu quelques résultats avec un certain papier sensibilisé, montrant que son exposition à la lumière diffuse sous des verres rouge, jaune ou vert, devenait rouge sous le verre rouge, jaune sous le verre jaune, et vert sous le verre vert. Il écrivit alors les lignes ciaprès :

La couleur seule fait défaut et il y a des motifs suffisants de croire que par des recherches progressives on arrivera, avant longtemps, à des procédés permettant d'obtenir les délicieuses images de la chambre noire à Tétat permanent, avec toute la beauté des couleurs éclatantes qui donnent aux paysages de la nature leur charme exquis et leur caractère enchanteur.

Ces indications et expériences de Hunt ont une grande valeur parce qu'elles sont une preuve de la conviction de bien des personnes enthousiastes,

quant à la possibilité de reproduire les couleurs aussi bien qu'au sujet de la façon de réaliser cette reproduction.

Ce qui veut dire qu'on désirait ardemment, durant les temps qui ont conduit au complet perfectionnement de la monochromie, qu'on pût trouver une substance apte, après exposition à la chambre noire, à s'impressionner directement d'une façon stable ou bien après un traitement subséquent de manière à conserver les couleurs naturelles des objets.

Des années, toutefois, se sont écoulées sans qu'un progrès réel ait été accompli; en 1850, ou aux environs de cette date, Glerk Maxwell, professeur suppléant au collège de la Trinité, à Cambridge, se livrait à l'étude de la couleur.

Vers 1855, alors âgé de vingt-quatre ans seulement, il avait imaginé un système complet de reproduction des couleurs par la Photographie.

Cette méthode fut publiée dans une Note communiquée à la Société Royale d'Edimbourg, 1855 (vol. XXI), ayant pour titre : Expériences sur la couleur.

Je puis affirmer que les couleurs d'un paysage peuvent être obtenues à l'aide d'impressions sur une préparation également sensible à toutes les couleurs.

Si l'on place une plaque de verre rouge devant une chambre noire, et qu'on fasse agir la lumière, le positif

de cette épreuve sera transparent partout où la lumière rouge a été abondante dans la vue, et opaque là où elle a manqué.

Si maintenant on place cette épreuve recouverte d'un verre rouge dans la Janterne magique, une image rouge sera projetée sur l'écran.

Si Ton répète cette opération avec le verre vert et le verre violet et qu'à Taide de trois lanternes on amène les trois images à se superposer sur l'écran, la couleur, sur quelque partie que ce soit de l'écran, concordera avec celle du point correspondant de la vue et en réglant convenablement les intensités des lumières, etc.... On aura une copie complète du paysage, autant qu'il sera possible de projeter sur l'écran les radiations colorées visibles.

La seule différence apparente sera que la copie sera moins vigoureuse et moins pure quant aux couleurs par rapport à l'original.

Nous avons bien là la première conception, claire, définie et frappante de la méthode de reproduction des couleurs, que nous considérons aujourd'hui avec Tespérance de constituer la solution du problème de la reproduction des couleurs par la Photographie, et en jetant un regard en arrière vers cette époque, nous pouvons juger de l'immense progrès accompli depuis cette publication.

Soixante années se sont écoulées et pnt été absorbées par ceux qui ont fait des recherches sur ce sujet, par la recherche de substances susceptibles de réûéchir spontanément et d'une façon permanente, par Taction de la lumière, les nuances infinies delà nature.

Clerk Maxwell, d'un seul coup, adonné la vraie marche à suivre.

Pendant seize années, la plaque sensible fut considérée universellement comme constituant seulement un moyen de reproduire les gradations de lumière et d'ombre.

Quarante-sept ans ont passé depuis, et, d'une façon générale, les négatifs sont encore regardés comme propres à ce seul objet. Clerk Maxwell, dans quelques mots très brefs, nous a indiqué avec la plus grande exactitude que nos négatifs sont des rappels de couleurs.

11 est vrai que dès les premiers temps les plaques photographiques n'étaient sensibles qu'aux radiations violettes, mais on sait maintenant que les négatifs peuvent constituer un rappel exact de cette couleur dans ses divers degrés, tels qu'ils existent dans l'original.

Clerk Maxwell nous a démontré que, par trois reproductions analogues, les autres étant celles du rouge et du vert, toutes les couleurs de la nature pouvaient être rendues.

Clerk Maxwell, au milieu d'autres études, continue ses recherches sur la couleur, et les Trans^ actions de la Société Royale de 1860 contiennent une Note de lui sur la théorie des couleurs composées. En lui décernant la médaille de Rumfort, le major général Sabine, qui était alors vice-président de la Société Royale, dit :

Les recherches pour lesquelles la médaille de Rumfort est décernée concernent les remarquables résultats grâce auxquels toutes les couleurs du spectre et par suite toutes celles de la nature qui ne sont qu'un mélange du spectre, peuvent être parfaitement imitées à un degré d'approximation très élevé, par le mélange des trois couleurs actuellement susceptibles d'être reproduites, qui sont le rouge, le vert et le bleu, appartenant respectivement à trois zones du spectre.

Cette Note contient les célèbres courbes et diagrammes de Maxwell qui montrent :

1° Le rouge, vert et bleu, spécialement visé par le major général Sabine ;

2° Les proportions dans lesquelles, une fois mélangées, elles imitent toutes les couleurs du spectre et ces seuls mots de Maxwell : « Puisque les couleurs de la nature sont composées de toutes les couleurs du spectre, elles peuvent être composées de ces trois couleurs primaires ».

Dans cette Note, il n'est fait aucune allusion à la Photographie, mais l'année suivante, dans une lecture à l'Institut Royal, il y revint une deuxième fois et il décrivit de nouveau son système de 1855, mais en substituant à ses verres colorés trois solutions formées, l'une de sulfocyanure de fer, l'autre de chlorure de cuivre, et la troisième de cuivre ammoniacal, et où il reconnaissait ce qui est si bien établi aujourd'hui, que les verres colorés ont une valeur indéterminée et son complètement insuffisants. Il ne dit pas alors que les

reproductions sont moins pures que Toriginal ; bien au contraire, s'en rapportant à sa démonstration, il affirme « 'qu'en donnant une sensibilité convenable au rouge et au vert, la reproduction sera une représentation des rubans exactement copiés ».

En 1861 comme en 1855, nonobstant la réputation de son auteur et celle qui le pose maintenant, sans discussion, comme étant la première autorité en matière de couleurs, il ne semble pas qu'il ait été rien publié spécialement concernant la méthode de tirage et de reproduction des couleurs avec Taide de la Photographie.

Tandis que le monde intellectuel pouvait apprécier ses recherches purement scientifiques et y applaudir, la technique de l'Art photographique n'était pas encore suffisamment en progrès pour que les adeptes de cet art pussent utiliser pratiquement les indications de Maxwell ou même juger de leur valeur.

Louis Ducos du Hauron redécouvrit subséquemment la méthode de tirage des couleurs de Maxw^ell et indiqua, parmi plusieurs autres applications, que par l'usage de pigments transparents dont la couleur est la complémentaire de celles des rappels fournis par les négatifs, cette méthode peut être employée à la production d'impression en couleurs*

A cette époque commençait la guerre franco-

germanique, et Louis Ducos du Hauron, en dépit de ses recherches, laissa là les travaux scientifiques pour se mêler aux combattants.

En 1879, toutefois, lui et plusieurs de ses élèves, notamment Artigue, de Bordeaux, et Albert, de Munich, obtinrent d'excellents spécimens.

Des années continuèrent à passer, et tandis que les indications de Maxwell relatives à la photographie étaient oubliées, ses recherches sur la couleur et ses courbes des couleurs étaient publiées dans d'autres pays, lorsqu'un beau jour il arriva une chose étrange : quelques personnes se rappelèrent que, puisque Maxwell avait démontré qu'il pouvait reproduire le spectre et toutes les couleurs, en mélangeant trois couleurs du spectre dans les proportions indiquées par ses courbes ; ces courbes, par suite, constituaient le chaînon qui manquait pour réaliser la reproduction photographique des couleurs, et elles pensèrent que la chose convenable à faire, c'était de régler la sensibilité des plaques de façon qu'elles fussent impressionnées par les diverses radiations dans un rapport correspondant à ces courbes.

Cette théorie plausible, appuyée par des spécimens montrés à tort comme preuves de son efficacité magique, se répandit comme une épidémie, et les vérités les plus dignes de considérations contenues dans les indications de Maxwell sont restées inaperçues et inconnues.

Jusqu'à Tépoque actuelle, personne n'a jamais montré que les courbes des couleurs pouvaient être employées sans qu'il en résultât des erreurs fondamentales.

On trouvera que ceux qui en usent s'appuient invariablement sur l'emploi du spectre comme moyen de contrôle, et tout système qui ne conduit pas à une reproduction correcte du spectre est immédiatement condamné.

On arrive à cette conclusion parce qu'une méthode qui reproduit le spectre correctement devra reproduire aussi toutes les couleurs. C'est le contraire qui est vrai, c'est-à-dire que, si le spectre ne peut pas être reproduit, les autres couleurs ne le seront pas davantage.

Mais ce n'est pas ici le cas. Supposons que le spectre qui a été reproduit sur des plaques réglées d'après les courbes de Maxwell soit traduit par les trois bandes étroites des radiations qui constituent les primaires spectrales ; ce nouveau spectre, correct dans toutes ses nuances et intensités, peut être maintenant photographié sans qu'on ait à s'en rapporter aux courbes de Maxwell, parce qu'il peut être reproduit par des plaques sur lesquelles trois bandes étroites des écrans colorés ont dû agir exclusivement; nous avons ici un exemple dans lequel l'analyse et la synthèse sont identiques.

Gela peut être indiqué sous la forme d'un prin-

cipe défini ainsi qu'il suit : Toute couleur formée par le mélange de groupes distincts de radiations peut être reproduite par des plaques sur lesquelles les mômes groupes de radiations seulement doivent agir; ou plus brièvement, en pareil cas, les couleurs reproduiront correctement des couleurs de même sorte.

De jour en jour et d'année en année, nous arrivons à être plus intimement convaincus que les couleurs que nous avons à reproduire, d'après les sujets que nous photographions le plus souvent, sont les plus opposées à celles du spectre; qu'au lieu d'être homogènes, elles se rapprochent du blanc et sont en tout cas fortement mélangées de blanc; et que la grande majorité de ces couleurs naturelles peut être considérée comme composée de trois groupes de radiations rouge, vert et bleu, qui contiennent la totalité des radiations contenues dans la lumière blanche, ainsi que cela est représenté par les trois solutions de Maxwell, et sont par conséquent correctement reproduites, quand les mêmes groupes de radiations sont employés pour l'analyse.

Si l'on tient à un contrôle pratique, le résultat est une confirmation complète des indications de Maxwell. On trouve que son système conduit à la reproduction des couleurs naturelles (non du spectre) avec une correction admirable, et la relation avec la courbe des couleurs se trouve,

par comparaison, désespérément défectueuse.

Supposons, la chambre noire étant inconnue, qu'un grand homme vienne nous dire qu'il a découvert le moyen d'obtenir à Taide d'une petite ouverture, pratiquée sur un des côtés de la chambre noire, une image complète de tout Ce qui est visible en avant de cette ouverture, aussi bien à quelques pouces que beaucoup plus loin.

Gela est analogue aux courbes de Maxwell et aux primaires du spectre.

Mais si ce grand homme, jugeant que ces images sont trop légères pour être d'un emploi pratique, nous dit aussi qu'avec une lentille de son invention nous pouvons faire usage d'une plus grande ouverture et obtenir encore, à un même foyer, des images très nettes de tous les sujets que nous désirons habituellement reproduire, bien que nous ne puissions, avec cet auxiliaire, obtenir l'image d'un objet situé à quelques pouces.

Cela est analogue à la division par Maxwell de la lumière blanche en trois parties combinées, de telle sorte que les mêmes radiations servent à l'analyse et à la synthèse subséquente; il en résulte que, par le fait d'une traduction parfaite, ce qui semble être d'une complexité infinie devient d'une simplicité parfaite, et cela constitue peutêtre la part contributive la plus grande parmi celles, si importantes déjà, qu'il a données à la photographie.

Défectuosité des courbes de couleur quant à leur application à la photographie des couleurs.

Quand on use des primaires du spectre de Maxwell, toute autorité en la matière, sans exception, je pense, accepte comme correctes ses courbes, à la fois pour la reproduction du spectre et des couleurs naturelles; mais il y a bien des choses qui, bien que susceptibles d'être obtenues convenablement dans le laboratoire, pour des expériences scientifiques, sont inutiles pour Tusage de la vie courante.

Les primaires de Maxwell en sont une preuve et elles sont absolument impraticables appliquées à la reproduction des couleurs dans la photographie trichrome, et il est, je crois, universellement accepté que Maxwell lui-même n'a jamais visé une pareille application.

Il devient donc essentiel d'étudier ce sujet en vue d'en tirer quelque chose de pratique, et un point de départ très naturel serait de l'employer à la reproduction des pigments colorés ou des vitraux qui transmettent des bandes de couleurs très rapprochées, quant à leur pureté, de celles des primaires du spectre de Maxwell et qui ont la même nuance.

Cela se produit directement en introduisant dans les nouvelles primaires une certaine quan-

tité d'une ou de deux autres primaires initiales, correspondant, en largeur, aux bandes des radiations du spectre employées....

Dans le cas des primaires rouge et bleue, par exemple, on arrive à remarquer que chaque couleur dans laquelle le rouge et le bleu entrent se trouve dénaturée par l'addition d'un excès de vert.

Ces erreurs peuvent, par une modification des courbes de Maxwell, être réglées de telle façon que la nuance de l'original n'est pas changée par l'emploi d'une primaire impure, mais est simplement diluée avec du blanc, les courbes étant modifiées de telle sorte que l'addition d'un excès d'une primaire est balancée par un excès égal de l'autre.

En pratique, on remarque que les plus ardents partisans du système des courbes de couleurs emploient la méthode des primaires synthétiques de Maxwell sans s'apercevoir qu'ils préconisent en même temps l'emploi d'un système défectueux de reproduction des couleurs.

A première vue, il ne paraît pas très sérieux que les couleurs soient diluées avec du blanc, mais un examen un peu plus complet montre que les couleurs de presque tous les objets qu'on a à photographier, tels que paysages, architecture, portraits, etc., sont toujours excessivement mélangés avec du blanc, et ce fait crée la plus

grande difficulté pratique qu'il y a à surmonter dans la reproduction de ces sujets colorés.

En appliquant le même raisonnement aux reproductions bien plus importantes en couleurs, au lieu d'une dilution avec du blanc, il se produit une dégradation avec du noir et, après quelques expériences, on s'aperçoit que l'emploi des courbes de Maxwell ou de courbes similaires, comme base de la production des impressions trichromes, donne aux couleurs une réduction d'intensité forcée.

Méthode de développement basée snr la durée.

La difficulté de juger convenablement le degré d'intensité des clichés dans une lumière très faible ainsi qu'il le faut pour l'emploi des plaques panchromatiques donne de l'importance à la méthode ci-après, basée sur la durée du développement.

Il n'y a là rien d'absolu et il faut de plus tenir compte de la température des bains développateurs.

Toutefois en se basant sur la durée des opérations après quelques essais préalables, on arrive à des résultats qu'on peut considérer comme pratiquement réguliers.

M. Harold Baker a écrit dans un des numéros du British Journal of photography :

11 est regrettable qu'il y ait si peu de photographes disposés à adopter la méthode de Tappréciation du développement par sa durée.

C'est une méthode que devraient adopter tons les professionnels; mais, probablement, il en est bien peu qui aient pris la peine de lire ce qui a été dit à ce sujet, et encore moins qui l'aient essayé.

Pourtant c'est une chose absolument simple, ne néces*^ sitant l'emploi d'aucun appareil spécial, et d'une application facile à tout développateur, sauf au révélateur pyroammoniacal, parce qu'il est variable en énergie pendant toute la durée du développement, vu que la force de l'alcali va diminuant pendant la durée de l'opération.

Mais on peut en faire usage avec tout développateur préparé avec un alcali fixe.

Pour les photographes professionnels qui ont à développer un très grand nombre de plaques, il est spécialement convenable, et il leur permet de confier cette opération à un aide, avec la certitude d'obtenir des négatifs d'une égale intensité, pourvu que les poses aient été correctes.

Il peut s'appliquer à toutes sortes de plaques, et même aux plaques de divers fabricants développées dans la même cuvette.

La méthode a été souvent décrite, mais elle mérite de l'être encore.

Nous supposerons qu'un photographe ait à développer les photographies de portraits de la journée, les poses ayant été correctes, et qu'il fasse usage de son révélateur habituel, à l'exception de celui au pyro-ammoniaque, et qu'il désire faire l'essai de la méthode basée sur la durée.

Ayant fait le mélange de son développateur, il y met une plaque, et il note le temps qui s'écoule entre ce moment précis et celui où apparaîtront les parties du négatif correspondant aux blancs du sujet.

Ayant opéré de la sorte, il procède au développement comme d'habitude, et quand la plaque semble avoir

atteint à l'intensité désirée, ce dont il se rend compte en examinant le dos de la plaque et en la regardant par tranparence, il note la durée totale du développement.

Il peut maintenant attendre que le fixage soit terminé et se rendre mieux encore compte de la correction de l'intensité.

Si le négatif est trop intense, la durée du développement a été trop longue, et sHl est trop faible, elle a été trop courte. Si la plaque est bien au point voulu, il peut être certain d'obtenir la même intensité pour toutes les autres, si elles ont été convenablement posées, mais il doit d'abord établir le facteur à multiplier par la durée du moment d'apparition, pour obtenir la durée totale du développement.

Gela s'obtient en divisant cette durée totale par la durée de l'apparition.

Supposant que la durée de l'apparition soit de 30 secondes et que la durée totale du développement soit de 5 minutes : il y a dix fois 30 secondes dans 5 minutes, et par suite le facteur multiplicateur est 10.

Il peut maintenant confier à son aide toutes les autres plaques, en lui donnant les instructions nécessaires, qui, si elles sont observées avec soin, le conduiront à produire une série de négatifs, d'une égale intensité, pourvu, bien entendu, que les poses aient été correctes.

Si l'aide, par suite d'une erreur, dilue le développateur trop ou trop peu, le résultat sera le même, vu que l'addition d'eau allonge simplement la durée du développement et de la première apparition dans le même rapport.

La question de température n'a pas été considérée, mais elle a, comme on le sait, un effet très marqué.

La température du développateur devra donc être maintenue uniquement pendant toute la durée de l'opération.

Comme expérience relative au développement, il est intéressant, après avoir impressionné une plaque, de la couper en deux et de développer une moitié avec le révélateur normal en notant avec soin la durée écoulée avant

l'apparition et la durée totale du développement, puis développant la deuxième moitié avec le môme révélateur largement dilué, notant encore le moment de l'apparition et multipliant par le facteur trouvé lors du premier développement, on arrivera ainsi à l'obtention de la durée du développement.

Une fois fîxées, les deux moitiés auront exactement la même intensité.

C'est là un fait que peu de personnes admettent, mais faites-leur faire celte expérience et elles seront convaincues.

J'étais moi-môme sceptique, jusqu'à ce que j'aie entrepris de faire quelques démonstrations pour illustrer une Note de M. Alfred Watkins, présentée à la Société photographique de Birmingham. J'avais exposé à l'avance quelques plaques pour les expériences, en ayant coupé une en deux, M. Watkins me demanda d'en prendre une moitié et de la mettre dans un révélateur dont il ignorait la composition. « Dites-moi, dit-il, le moment où vous plongerez la plaque dans le révélateur, puis quand l'image commencera à apparaître et aussi quand vous jugez que le développement est complet. »

Ces indications furent suivies et la première moitié introduite dans le fixateur. « Maintenant, dit-il, prenez la deuxième moitié et diluez le développateur autant qu'il vous plaira. Dites-moi à quel moment vous l'y mettez et aussi celui où l'image commencera à paraître, et je vous dirai quand il faudra arrêter l'opération. » Quand les deux moitiés furent fixées, il était impossible de distinguer l'une de l'autre : cependant une des deux avait été développée durant un temps beaucoup plus long que l'autre, mais dans un révélateur dilué avec une quantité d'eau cinq ou six fois plus grande.

On peut objecter que cette méthode opératoire réduit la photographie à un simple procédé mécanique. Mais une pareille ojbection est absurbe; elle n'est pas plus mécanique ainsi que lorsqu'on pèse ou mesure les révélateurs, ou que Ton calcule la durée de la pose.

Si le photographe désire produire un effet spécial quelconque, il sait quMl lui faut une sorte de négatif d'une valeur particulière, et il dirige la durée de sa pose et la nature de son développement de la façon qui lui semble devoir produire le négatif désiré, en adoptant la méthode de la durée, il peut en tout temps être sûr d'atteindre juste à l'intensité qui lui est nécessaire.

De plus, il peut être certain que ses négatifs seront d'une valeur plus uniforme quant à leur intensité.

Et que cette uniformité lui évitera bien des pertes de temps et de produits; que ne donneraient pas l'imprimeur, le retoucheur et l'agrandisseur pour avoir affaire à des négatifs uniformes!

Les nouveaux révélateurs tels que Tortol, etc., peuvent être employés successivement au développement de plusieurs plaques; mais, la deuxième fois qu'on en use, ils ne travaillent pas seulement plus lentement, mais ils produisent un aspect différent, vu que l'imap^e sera visible par le dos de la plaque à un moment du développement plus rapproché, et si l'intensité est jugée par l'effet observé au dos de la plaque seulement, on la sortira et elle sera fixée avant d'avoir été développée suffisamment.

Mais, par la méthode de la durée, on peut être certain d'avoir exactement la même intensité qu'avec un révélateur neuf.

Il n'est pas nécessaire de sortir la plaque de la cuvette pour l'examiner, de telle sorte qu'on n'a pas à craindre l'altération des bords par le contact des doigts, et la plaque ne sera pas voilée par son examen auprès de la lampe pour juger de son intensité.

Les avantages sont si nombreux qu'il est surprenant qu'il y ait si peu de personnes ayant adopté cette méthode.

Bien que l'observation de la durée puisse s'effectuer avec une montre, il est préférable de faire usage d'un chronomètre fabriqué spécialement pour cet objet; il a un cadran facile à voir dans la chambre noire et aussi une table grâce à laquelle on évite l'ennui de calculer.

(Anihony's Bulletin,)

Portrait d'après nature obtenn par M. le professeur Miethe.

On a beaucoup admiré cette épreuve que de nombreux journaux photographiques ont publiée.

La plupart des reproductions d'après nature, par la photographie indirecte des couleurs, laissaient fort à désirer. M. Miethe, par une étude raisonnée de la question, et grâce à l'emploi d'écrans convenablement préparés, est arrivé à une solution des plus satisfaisantes et qui prouve bien que l'illustration des publications, avec des images en couleurs, est appelée à se généraliser avec le plus grand succès, en s'appliquant aussi bien à la copie des œuvres d'art qu'aux sujets d'après nature.

Voici quelques détails relatifs à la façon dont il a été procédé pour l'obtention de cette épreuve.

L'impression a eu lieu sur des plaques panchromatiques de Perutz, de Munich, d'après les formules indiquées par M. Miethe. La durée de la pose totale, en lumière bien claire, a été environ 5 secondes et demie, décomposées ainsi : 1 seconde pour l'écran bleu, 1 seconde et demie pour l'écrai;! vert, et 3 secondes pour l'écran rouge.

La chambre noire est spéciale aux travaux trichromes, mais de petit format et portative.

Les trois poses ont été successives, mais sur une seule plaque.

La sensibilité de la plaque panchromatique pour la zone du rouge du spectre vers la ligne D est environ le 1,25 de celle de la zone située entre la ligne D et la longueur D' ou de 535, tandis que la zone située entre la longueur 535 et l'extrême violet visible, est d'environ 0,1, en prenant le vert comme unité.

Le écrans préparés par le D"" Miethe, pour portraits en pleine lumière, sont ajustés pour le rouge, le vert et le bleu, avec les durées de pose de 2, 5 ; 2 : 1 . Le réglage des poses pour les divers écrans a une grande importance. Pour le rendre plus facile, M. le D' Miethe a construit un photomètres à trois échelles, donnant une série d'intensités lumineuses graduées de 1 à 16. La teinte n'* 10 du bleu est choisie comme unité servant de base. Trois petites plaques sont placées dans le photomètre et exposées sous leurs écrans de couleur, à la lumière solaire réfléchie par une feuille de papier blanc, pendant quelques secondes. Les plaques sont développées et les opacités, qui concordent avec le n® 10 du bleu, donnent l'indication de la pose correcte afférente à chacune des trois couleurs.

Il est bien évident que, dès que l'on arrivera couramment à produire des épreuves en couleurs de cette valeur, l'illustration polychrome prendra

une place de plus en plus importante dans tous les livres et revues qui, ainsi illustrés, auront bien plus de valeur et de charme.

Écran propre aux plaques panchromatiques.

Pour obtenir la vraie valeur des couleurs avec ces plaques, dit M. Miethe, on doit laisser le rouge produire son effet, et cela nécessite l'emploi d'un écran ayant une tendance vers l'orangé. Un écran pour panchromatiques s'obtient en additionnant la solution gélatineuse de tartrazine d'un peu de couleur rouge.

La couleur rouge doit être convenablement choisie quant à ses propriétés absorbantes. Les couleurs rouges les plus claires donnent un spectre d'absorption montrant de larges bandes dans le vert, c'est-à-dire qu'elles absorbent certaines radiations vertes et qu'elles ne peuvent conséquemment être employées dans les écrans. Parmi les couleurs azo, toutefois, il y a quelques matières colorantes exemptes de ce caractère et qui sont, par suite, très convenables aux écrans.

Le rouge appelé genuine red^ de la fabrique de couleurs de Fried, Bayer et C'*, d'Elberfeld en Allemagne, remplit mieux les conditions requises. On l'emploie dans le rapport de une partie et demie pour chaque dix parties de tartrazine.

Les solutions des deux couleurs sont mélangées et ajoutées à la solution de gélatine. Avec cet écran et une plaque panchromatique préparée à la cyanine et érythrosine, on obtient une reproduction parfaitement correcte de la valeur des couleurs, et l'on peut reproduire une vue de paysage possédant une grande perfection de tons. Pour la reproduction des peintures à l'huile spécialement, qu'il est impossible d'obtenir sur des plaques ordinaires, cet écran combiné avec ces sortes de plaques travaille parfaitement.

Emploi d*iine qnatrléme couleur dans les Impressions phototypographiques polychromes.

Le numéro 7 du Bulletin de la Société Française de Photographie contient un article, débutant ainsi :

L'emploi d'un quatrième tirage en noir ou en bistre dans la pratique des impressions trichromes industrielles, paraissant être encore recommandé aujourd'hui, dans le but de faciliter l'ensemble des opérations de sélection et de synthèse, mon intention est de faire ici une étude aussi complète que possible de la question en vue de démontrer l'inopportunité de cette impression supplémentaire.

Dans le même numéro se trouve un portrait d'après nature en couleurs, d'une crudité, d'un manque de fondu tel que Ton ne saurait mieux le comparer qu'avec une image coloriée au poncif. Tout y est découpé, plaqué et, par suite, sans relief, sans air.

Si c'est pour démontrer l'inutilité d'un quatrième tirage d'une valeur neutre que cette épreuve a été jointe à l'article en question, le choix n'est vraiment pas heureux.

Certainement, une quatrième couleur neutre est inutile dans les cas de sélection bien faite; mais quand on ne réussit pas mieux le tri des couleurs que dans cette sorte de gravure de mode, il ne serait pas de trop de fondre tout ce rappel de

tons criards, ainsi présentés, dans une gamme de modelés donnant mieux le sentiment de la perspective, éteignant un peu ce fond, dans lequel le sujet fait un trou au lieu de venir en avant.

Les théories de Fauteur de l'article cité n'ont rien à voir avec certains tirages purement industriels, où Fart serait trop long et trop difficile, et c'est pourquoi, tout en connaissant aussi bien que lui les possibilités de la trichromie, nous n'hésitons pas, quand il s'agit de purs rappels de couleurs ou de sélections mal faites, ce qui est le cas le plus général, à conseiller l'emprisonnement de tout cela au sein d'une épreuve neutre, et d'une nuance appropriée à la tonalité générale du sujet.

Ne jouons donc pas sur les mots.

Si l'on veut voir une épreuve trichrome bien faite et répondant, à notre avis, aux desiderata les plus difficiles des amateurs des impressions typographiques à trois couleurs en simili, il n'y a qu'à voir la magnifique épreuve tirée d'après des clichés de M. Miethe et publiée dans le n® 4 de 1902 de la Revue ayant pour titre : Das Atelier der Photographen (WilhemKnapp, éditeur à Halle).

Evidemment ici la quatrième couleur, indispensable dans les cas analogues à celui du fils du ciel sus-indiqué, est absolument inutile et les trois couleurs théoriques se suffisent.

Cette œuvre, — portrait d'après nature également, — est absolument charmante, et, bien qu'il

y ait quelques réserves à faire à son sujet, en ce qui concerne la saturation, nous nous en contentons, de même qu'on se contente d'une belle aquarelle, bien que celle-ci ne saurait, quant à la solidité des tons, rivaliser avec une peinture à l'huile.

Il faut compter surtout, si Ton se borne à tims tirages, avec l'impossibilité d'obtenir, par l'impression typographique, le degré de saturation que donnent des impressions où Vépaisseur joue un rôle, dans les tirages sur couches de gélatine bichromatée, par exemple.

La typographie manque d'épaisseur, elle n'imprime que par couches également minces, ce qui rend impossible l'obtention des valeurs sursaturées, au moins dans la pratique des tirages courants. C'est pourquoi ses résultats confinent plutôt versl'aspectaquarellequeversla peinture à l'huile.

Il n'est pas moins vrai que lorsqu'on arrive à produire des œuvres telles que celle qui vient de provoquer notre admiration, et semblables aussi à celles que produit en France la maison Hemmerlé, de Lyon, dont nous avons également remarqué les magnifiques résultats, on a bien le droit de pousser à l'emploi, dans l'illustration du livre, de procédés appelés à donner, aux publications illustrées de la sorte, un attrait bien autrement séduisant que celui des images monochromes.

C'est là qu'est l'avenir de l'iconographie des Revues et autres ouvrages {Moniteur de la Photographie).

Il est utile d'indiquer ici comment on peut arriver à produire le négatif propre à la quatrième couleur, couleur généralement neutre donnant sur le bistre et sur le gris bleuté.

Cette teinte additionnelle doit servir sur tout à donner à l'épreuve en couleurs plus de corps, à accentuer mieux les vigueurs, à préciser mieux le dessin. Il convient donc de recourir à un négatif du sujet obtenu sur une plaque sensible au rouge ou panchromatique à travers un écran jaune destiné à modifier les bleus.

Le négatif doit être sous-exposé et développé de façon à présenter des contrastes très accusés ; il doit donc être dur, soit très vigoureux dans les grandes lumières et très transparent dans les ombres. Ces derniers surtout s'imprimeront avec la quatrième couleur et produiront l'effet désiré en accusant davantage les valeurs ombrées et donnent par contraste, plus de luminosité aux parties claires, tout en contribuant à une plus parfaite harmonie d'un ensemble mieux enveloppé.

La cinématographle en conlenrs.

D'après une lettre] de M. Lascelles Davidson adressée au Britlsh Journal of photography, il

semblerait que la cinématographie en couleurs serait un fait; si cela est exact, il est facile de concevoir l'importance et Tattrait que présenterait une pareille application.

M. Lascelles Davidson écrit qu'il a fait une étude spéciale de la cinématographie en couleurs, et qu'il y a réussi bien au delà de ses espérances en prenant et projetant des images animées en couleurs.

Il pense qu'un résumé de son procédé peut-être intéressant pour les lecteurs de ce journal.

Ma première idée, dit-il (qu'il a abandonnée pour quelque chose de mieux), consistait dans l'adjonction d*un obturateur supplémentaire portant des écrans de couleurs rouge, bleu et vert (ou jaune) de dimensions différentes, de façon à égaliser la durée de la pose pour chacune des couleurs différentes et de les faire tourner excentriquement par rapport à l'obturation normale.

Par ce moyen, des négatifs sont pris alternativement à travers les écrans des diverses couleurs, chaque quatrième pose ayant lieu à travers Pécran rouge, et ainsi de suite à travers les couleurs suivantes bleu et vert.

Gela marche très bien, mais en projetant le résultat coloré sur l'écran, en conjonction avec l'obturateur tournant, contenant les écrans des couleurs convenables, les couleurs apparaissent comme lavées et manquant de vigueur, ce qui sans doute provient de ce que les images successives sont projetées sur l'écran avec des intervalles d*obscurité entre chaque couleur.

Il est impossible de superposer les monochromes (pris successivement de prime abord) avec l'aide de miroirs parce que les images en mouvement ne sont pas semblables et qu'elles occupent des parties différente? de la pellicule, à moins de réaliser des poses très rapides

sur des objets se mouvant très lentement : mais c'est un très mauvais moyen de chercher à vaincre les difficultés, même si Ton pouvait obtenir des poses très rapides ce qui maintenant est impossible, et serait à éviter comme impraticable au point de vue commercial.

Maintenant le moyen le plus parfait de photographier et de montrer des vues animées en couleurs, consiste dans l'exposition des trois négatifs simultanément à travers leurs écrans des couleurs respectives, du même point de vue, et de projeter les résultats correspondants simultanément à travers des écrans convenables.

On a ainsi des couleurs parfaitement stables de l'objet en mouvement. Je suis en mesure de montrer des peintures animées en couleurs à douze pieds de distance, avec un éclairage puissant.

Évidemment ce sont là de très intéressants résultats s'ils sont réellement obtenus, et le perfectionnement de cette méthode permettra de donner au cinématographe encore plus d'attrait et de faire de la sorte les démonstrations les plus saisissantes.

Permanence des couleurs.

Puisqu'il s'agit d'appliquer de plus en plus la Photographie à la reproduction des couleurs, il y a lieu, plus que jamais, de se préoccuper de la permanence des matières colorantes à employer. Il convient donc de demander aux fabricants de couleurs celles qu'ils pourront garantir, comme étant douées d'une permanence suffisante. D'ailleurs, le mieux sera toujours de se livrer à des essais en soumettant à l'action lumineuse des gammes de teintes formées avec les couleurs dont on devra faire usage.

Les maisons Lorilleux et C®, en France, Fleming et C'% en Angleterre, livrent des couleurs dont elles indiquent le degré de stabilité. Pour l'illustration du Livre, ce choix a moins d'importance, puisque généralement, les livres ne demeurent pas ouverts, et leurs illustrations ne sont exposées à la lumière que peu de temps. Mais il n'en est pas de même pour les épreuves destinées àêtre continuellement soumises à une action lumineuse, même faible; il convient donc de ne consacrer à leur impression que des substances colorantes susceptibles de durer.

Transfert sur toUe, snr bois, on tont antre snpport définitif des images polychromes.

Il s'agit ici d'une sorte de décalcomanie qui s'impose quand on veut appliquer les impressions polychromes à des imitations de tableaux, à la décoration de panneaux de bois ou d'autres surfaces.

Pour arriver à ce résultat, il faut tout d'abord imprimer les images sur du papier préparé de façon à en faciliter le transfert. Ce papier est généralement recouvert d'un enduit soluble dans l'eau, mélange de gomme et d'arrow-root ou d'albumine.

Les tirages ont lieu comme d'habitude.

Pour opérer le transfert, on commence par

APPENDICE. 32i

! transporter l'image sur un deuxième papier en-

duit de gomme laque blanche en dissolution dans de Talcool, puis recouvert d'une couche de gélatine bien filtrée, à 10 pour 100.

Le papier gélatine, une fois sec, est conservé pour Tusage. On le mouille alors et Ton applique à sa surface l'image à transférer; on évite avec soin toutes bulles d'air. Après dessiccation, on mouille le dos du premier papier et on le laisse en présence de l'humidité jusqu'à ce que ce papier, dont l'enduit a été ramolli, se sépare aisément de l'image et l'abandonne contre le deuxième support.

Il n'y a plus alors qu'à gélatiner l'image et à l'appliquer contre la toile ou le panneau destinés à le recevoir ; leur surface doit a priori avoir été peinte en blanc mat, à l'huile, et cet endroit doit être parfaitement sec. Après dessiccation, on imbibe le dos du deuxième papier avec de l'alcool méthylique, celui-ci ramollit le vernis à la gomme laque et le papier se détache facilement, abandonnant l'image polychrome contre son support définitif.

Retouche des négatifs pour les Impressions trlchromes.

Cette opération ne présente que fort peu de difBcultés. On commence par recouvrir de mat-

tolin (vernis mat) les trois négatifs. Puis on tire une épreuve de chacun d'eux sur du papier positif à l'argent; on compose alors les positifs avec l'original au point de vue du rendu des couleurs jaune, rouge et bleu.

Si, par exemple, dans Tépreuve provenant du cliché du vert, laquelle doit donner le rouge, on remarque des parties trop transparentes, ce qui transformerait le bleu en violet ; on peut, avec une estompe de papier enduite de graphite, voiler un peu ces transparences et ramener le ton voulu.

Ces sortes de retouches, qui n'altèrent en rien la pureté de Toriginal, s'imposent souvent; on doit donc s'y exercer de façon à faire convenablement les retouches nécessaires.

Avec de la gomme mie de pain, on atténue le voile si, après un essai, on s'aperçoit qu'il est trop intense.

Préparation de mixtions colorées pour les impressions

trlchromes, par le procédé dit « au charbon »

et le procédé & la gomme bichromatée.

Il est difficile, sinon impossible, de se procurer des mixtions préparées avec les couleurs voulues pour les impressions trichromes dites au charbon. Il convient donc de savoir les préparer soimême.

Tout d'abord, on se procure des couleurs de gouache, susceptibles de se mélanger avec la gélatine sans la teindre. Les couleurs à demander sont la laque de garance, la laque jaune et Toutremer.

Après un essai préalable, quand on s'est assuré que ces couleurs se délayent dans Teau sans la teindre, on eu met la quantité voulue dans une solution de gélatine Nelson très soluble, et l'on recouvre de cette mixtion des feuilles de papier qu'on a d'abord bien tendues sur un support rigide. Par exemple, en les enduisant au dos d'un vernis poisseux au caoutchouc.

L'adhérence est ainsi parfaite, et le papier ne se soulève pas sous l'influence de la mixtion colorée.

La plaque portant le papier est posée bien horizontalement sur un support à vis calantes, puis on y verse la mixtion tiède, de manière à l'en recouvrir sur une épaisseur de 1™™ environ.

On laisse sécher à l'abri de la poussière.

La préparation de ces mixtions, ainsi faite, ne présente aucune difficulté, et elle ne demande que des soins minutieux pour avoir des couches bien régulières et bien propres.

Pour la gomme bichromatée, les solutions colo-

^rées sont obtenues avec les mêmes couleurs, mais

elles sont passées successivement sur le jmême

support après chaque développement, en ayant

soin de recouvrir d'une couche de coUodion normal à 2 pour 100 chacune des épreuves développées.

Dans le cas des gommes bichromatées, il faut avoir soin de ménager la possibilité des repérages successifs, en traçant sur les mêmes côtés de chaque négatif un angle droit bien net, que Ton fera coïQcider avec celui qu'aura imprimé la première couleur. Cette méthode, bien que susceptible de donner dïntéressants résultats, nous semble pourtant présenter des difficultés qu'on ne rencontre pas dans l'emploi du procédé au charbon.

Li^absorption des radiations ultra-violettes.

On sait que les radiations ultra-violettes, bien qu'invisibles, ont la propriété d'impressionner fortement les plaques sensibles ; il est donc d'un grand intérêt de se mettre à l'abri de cette action très nuisible dans les reproductions des couleurs.

Certaines substances translucides arrêtent ces radiations ; de ce nombre sont l'acide picrique, le verre d'urane, une forte solution de chlorophylle. L'esculine, qui est un extrait du marron d'Inde, est un absorbant de Fultra-violet.

ïl«st facile de concevoir que, par suite de cette ae^Qn âe radiations at^tives,.ïïiais invisibles, les

effets obtenus à travers les écrans colorés, se trouvent différents de ceux que Tceil voit et sont, par suite, entachés d'erreurs.

Le trichromiste doit s'efforcer d'y remédier, il y arrivera facilement à l'aide d'essais faits avec la chambre spectrographique de Tallent, décrite plus haut.