Voir à l'appendice une note sur Memling

faut, en buste, mi-nature, au prince Albert ; — deux volets d'un tableau d'autel, avec une vieille donatrice agenouillée, dont la tète est extraordinaire; provenant de la collection Rogers, et appartenant à M. Yernon Smith.

Il y a encore un Saint tenant une flèche, au comte Wemyss; tableau dont l'attribution me paraît hasardée ;

— un triptyque (à M. G. E. H. Yernon) que je n'a pas découvert; — et enfin le portrait de l'artiste, appartenant à M. Wynn Ellis.

La seconde édition du catalogue nous apprend que c'est le célèbre portrait des collections Aders et Rogers, lequel doit être daté 1462. Il y a, en haut, à droite de la tète, une inscription que je n'ai pas pu lire. Est-ce la date y Ces tableaux, si intéressants pour Fhisloire, devraient être en belle lumière et rapprochés du regard. En tout cas, ce porlrait-ci ne ressemble point du tout à la tête que la tradition a toujours considérée comme le portrait de Memling, dans la petite Adoration des bergers, de l'hôpital Saint-Jean.

Ici, le personnage, tourné de trois quarts à gauche, est en buste, avec deux mains croisées Tune sur l'autre, au bord du cadre. Il a une veste et un bonnet violets (on dit, je crois, que c'est le costume des malades de l'hôpital Saint-Jean). Pas de linge. Les cheveux trèsfins, assez longs et rares, blond clair. Point de barbe. Une tête ascétique, mais sans beaucoup de caractère.

— A gauche, au fond, est une fenêtre ouverte.

Dans le portrait de Bruges, rien de cela : une tête fougueuse, ardente, passionnée, maigre, osseuse, à grands traits, et qui rappelle un peu le masque de

Géricaiilt ; des cheveux touffus, ébouriffés, bruns ; une tête d'artiste et de bohémien, qui s'encadre dans une lucarne, par un élan de curiosité ; c'est, en effet, un personnage de la composition, un berger attardé, qui vient regarder par un trou ce que font là les autres. Mais la particularité de la physionomie a tous les caractères d'un véritable portrait, qui même devait être très-ressemblant.

On sera bien aise d'apprendre par le grand catalogue, s'il paraît jamais, ce qu'il y a d'écrit sur ce portrait exposé à Manchester, et quels sont ses titres, outre d'avoir passé dans les collections Aders et Rogers ; car il pourrait être par Memling, sinon le portrait de Memhng ; et, de toute façon, il serait bien intéressant, s'il est daté 1462, époque toute primitive du talent du peintre, et de laquelle on ne possède point d'œuvres certaines.

Le grand triptyque du musée d'Anvers aussi rend difficile sur Quinten Massys.

Mais nous avons à Manchester, dans un genre différent, un autre chef-d'œuvre du maître, les Avares, gravés par.Earlom et par Fittler. Massys a répété souvent ce sujet avec des variantes. Ce tableau-ci, qui vient de Windsor Castle , est , à ma connaissance, le plus beau de tous. Il a 4 pieds et demi de haut sur 3 et demi de large. Les figures à mi-corps sont un peu plus grandes que nature. Un de ces honnêtes peseurs d'or, comme on les appelle souvent parce qu'ils s'occupent d'ordinaire à peser et vérifier des monnaies, écrit dans un livre posé sur une table à tapis vert, couverte d'or, d'argent, de bijoux, de pierre-

ÉCOLES DU NORD. d63

ries. Il est coiffé de rouge et vêtu de vert; l'autre est coiffé de vert et vêtu de rouge ; il n*y a que ces deux couleurs franches dans le tableau, avec la couleur jaunâtre du fond de boiserie, où Ton voit une tablette sur laquelle est un misérable bougeoir à chandelle; à droite, une porte entr'ouverte à passer outre ; à gauche, un fin petit perroquet regarde. C'est sans doute une intention caustique du peintre. Les perroquets parlent.

L'exécution est d'une grande manière, non pas d'un grand style, mais d'un dessin arrêté et caractéristique, d'une touche large et simple, par plans décidés, et sans la minutie que ce genre semble comporter et justifier.

De Windsor Castle vient aussi un beau triptyque : la Madone et l'Enfant , au miUeu ; sur les volets, les donateurs, saint Jean et sainte Ursule.

Un autre tableau d'autel avec volets a été envoyé par M. J. H. Green. Autrefois dans la collection Aders. La composition en est assez riche et compliquée : au centre, une Madone avec des anges et des saints ; sur les volets, saint Jean-Baptiste, sainte Agnès et divers personnages ; saint Jean l'évangéliste et deux figures.

Le catalogue enregistre encore deux autres Massys : une Vierge avec l'Enfant, et une Tête de Madone.

C'est Jan Gossaert ^ qu'il faut voir à Manchester, où il a deux chefs-d'œuvre, dans ses deux manières différentes : une Adoration des mages — et les volets du

1. On rappelle ordinairement Mabuse ^ d'après le nom falsifié de la ville où il est né : Maubeuge.

tableau d'autel , attribués à van der Goes dans la première édition du catalogue

Je ne crois pas qu'il y ait de Jan Gossaert, nulle part ailleurs, un tableau aussi brillant, aussi bien conservé, aussi capital que l'Adoration des rois, signée jenni GossiERT et appartenant au comte de Carliste.

A la vérité, pour avoir du sentiment, de la profondeur, cette certaine signification intellectuelle qui fait pénétrer dans les personnages des grands peintres, même des peintres qu'on appelle avec ironie du beau nom de naturalistes , il n'y a rien de tout cela. C'est un peu comme la splendide robe en papier barbouillé, que cet artiste décorateur et fantasque se fît le jour de la visite de Charles-Quint au marquis de Vere.

Ses figures sont, en général, des espèces de constructions archi tectoniques, en pierre ou en carton, analogues aux édifices de fantaisie qu'il apprit si bien à confectionner en étudiant les débris de l'art antique, durant son voyage en Italie avec le prélat de la maison de Bourgogne.

On trouve cependant quelquefois, dans les tableaux de sa première manière flamande, beaucoup de naturel et d'expression, témoin ses deux excellentes peintures du musée d'Anvers : les Saintes Femmes et les Juges intègres (n°' 39 et 40), qui passent pour avoir été exécutés avant son voyage d'Italie. Nous verrons tout à l'heure qu'il s'est aussi quelquefois élevé au grand caractère dans sa seconde manière.

L'Adoration des rois , exposée à Manchester, éblouit

t. Voir la note au chapitre précédent, pc 1G6.

par la richesse et la profusion d'une architecture bizarre , qui découpe le fond en une infinité de compartiments et le fait ressembler à une mosaïque de verroteries. Dans les interstices de ces colonnettes, de ces frises, de ces arcades, de ces mille décorations enchevêtrées , est semé un paysage avec des villes et des lointains fantastiques.

La Madone est assise au milieu , tenant sur son giron, de la main droite, l'enfant Jésus, et dans la main gauche une coupe d'or ciselé. Elle a une cornette blanche, de longs cheveux blonds crêpés, tombant à mi-bras , une magnifique robe et une draperie bleue. A sa droite est agenouillé, presque de profil, un mage à manteau violet; un autre mage, avec sa suite, s'avance derrière lui. A gauche, le roi nègre, en long manteau rouge, dont un page féerique porte la queue. En l'air voltigent de grandes figures d'anges empaquetés dans des robes flottantes.

La Vierge, le page et quelques autres figures ont un incomparable éclat et une sorte de beauté plastique très-originale. Ces personnages sont hauts d'environ 2 pieds et demi ; le tableau a 6 pieds carrés.

C'est un des types du maître.

La Descente de croix, provenant de la collection du roi Guillaume de Hollande , offre aussi des figures de la même proportion. Le panneau a 5 pieds sur 4. L'exécution en est également très-brillante. Appartenant à M. J. Dingwall.

Les trois Gossaert de Kensington Palace sont d'un autre genre : Portrait d'un ecclésiastique, — une Jeune fille écrivant — et une toute petite Madone dans un

jardin, peinture tranquille, simple, avec un paysage vigoureux, quoique très-fin; ce doit être de la première manière du maître.

Les petites compositions de Mabuse , surtout celles de son commencement, sont bien préférables à ses tableaux d'apparat. Avant son voyage d'Italie, il se rapprochait quelquefois de Memling et des autres Flamands du xv« siècle. On voit même à Manchester un portrait d'homme qui passait pour un Memling dans la collection Aders. C'est un donateur, à mi-corps, sur un excellent fond de paysage ; ancien volet de tableau d'autel. Il appartient à M. Green.

Outre les autres Gossaert catalogués, une Adoration des mages* et la Légende du comte de Toulouse (à sir J. Nelthorpe), il y a encore deux petites Madones trèsdéhcates et très-charmantes : une Vierge assise sous un arbre, panneau de forme ronde, — et une Vierge avec l'Enfant qui tient des cerises.

Il y a enfin les deux superbes volets provenant de Hampton Court, et offrant les portraits de Jacques IV, roi d'Écosse, et de la reine Marguerite d'Ecosse.

Sur le volet gauche est le roi agenouillé, de profil à droite ; il a un manteau violet et une pèlerine d'hermine; saint André, en grand manteau vert, lui pose la couronne sur la tête. Fond de draperies rouges.

1. Cette Adoration des mages appartient, selon le catalogue n° 1 , à M. G.E.H. Vernon , et , selon le catalogue n°2 , à M. Robert Napier.

D'après la nouvelle édition du catalogue , les deux petites Madones gont, l'une à M. Robert Napier, l'autre au prince Gonsort, à qui appartient déjà la Madone dans un jardin, mentionnée ci-dessus. En tout , douze tableaux de Mabuse , y compris les deux volets de Hampton Court.

ÉCOLES DU NORD. i67

Sur le volet de droite, en pendant, est agenouillée la reine, corsage brodé d'or et de pierreries, jupe longue et traînante, doublée d'hermine. Derrière elle, saint George armé porte un étendard.

Les figures ont environ 4 pieds ; chaque panneau , 3 pieds de large sur 7 de haut.

Dans tout ce côté gauche de l'Exhibition , consacré aux écoles du Nord , il n'y a pas une œuvre de ces maîtres primitifs qui ait une plus grande tournure, plus de fierté dans les lignes, plus de profondeur et de sévérité d'expression.

On voit que, pendant son séjour d'une dizaine d'années en Italie, Jan Gossaert avait étudié le dessin des Florentins et la couleur des Vénitiens. Son coloris, autrefois sec et creux comme des feuilles de métal dont il avait le brillant, s'est concentré pour ainsi dire, et il a gagné en force ce qu'il a perdu en miroitage. Son dessin , autrefois maniéré et baroque dans sa fausse naïveté, s'est simplifié et agrandi. Et, par bonheur, en peignant ces portraits, d'après nature sans doute , — car il a résidé , à plusieurs reprises , en Angleterre, — il a trouvé l'expression profonde et un style vraiment magistral.

Nous ne relevons guère les erreurs de date qui fourmillent dans le catalogue (dans le second tirage comme dans la première édition) , mais nous ne pouvons cependant lui laisser imprimer que Jan Gossaert est né en 1496*, quand il y a de lui, à Manchester précisé-

1 . On ne sait pas la date exacte de sa naissance , mais on s'accorde à la placer de 1460 à 1470.

ment, — et c'est un des tableaux les plus curieux de la Galerie des portraits (n° 57), — une peinture datée 1495, les trois Enfants du roi Henri VII, savoir : Arthur, prince de Galles; Marguerite, qui devint femme de Jacques IV d'Ecosse, la même qui figure sur le volet d'Hampton Court, — et le terrible bambin qui devint Henri VIII.

Arrivent après Mabuse deux maîtres des bords de la Meuse, qui n'ont jamais été en Italie et ont toujours adhéré au style flamand : Henri Met de Bles et Joachim Patenier.

Henri Met de Bles a de l'analogie avec Gossaert, et comme lui il a très-précieusement peint l'architecture. Ses paysages ont aussi les qualités de finesse qui distinguent ceux de son compatriote et rival Patenier.

Manchester montre de Henri Met de Bles trois peintures bien authentiques : — un Calvaire, et un triptyque dont le sujet principal est la Descente de croix; appartenant au prince Albert; — et une autre petite Descente de croix, sur fond d'or, au comte de Portsmouth.

Patenier est , en général , bien faussement apprécié par les critiques d'art. Le peintre, dans ses tableaux, n'est point ordurier — pardonnez le mot, — comme on dit qu'il le fut dans ses habitudes de vie. Presque toutes ses compositions sont de petits sujets religieux, ajustés dans des paysages d'une extrême déhcatesse. Il y en a qu'on pourrait, au premier coup d'œil, prendre pour des Memling.

Il ne faut donc pas s'étonner de l'admiration que témoigna Durer pour le maître de Dinant, dont il fit le

ÉCOLES DU ISOKD.

portrait à Anvers, lors de son voyage de 1520-1521. Patenier résidait alors dans cette ville , où il avait été reçu franc-maître de la confrérie de Saint-Luc dès 1515, et non en 1535 comme le disent tous ses biographes. C'est Herry de Patenier, son fils peut-être, qui fut reçu en 1535.

Joachim a l'honneur d'avoir été un des premiers initiateurs des écoles du Nord dans la peinture du paysage. Jusque-là , le paysage n'avait été qu'un accessoire. Patenier en fit un sujet principal, et commença à y subordonner les personnages.

Je n'ai jamais vu de lui qu'un seul tableau (autrefois dans la collection Quedeville à Paris) avec le bonhomme, par trop libre, qui passe pour avoir été sa signature habituelle; mais j'en ai vu beaucoup dans le style de Memling, qu'il semble s'être proposé d'imiter.

Tels sont les quatre petits tableaux de Patenier à Manchester : une Madeleine, un Saint Christophe, un Saint Jean dans l'île de Pathmos, et un Calvaire; tous quatre au prince Albert. Le Saint Christophe surtout semble copié sur ceux de Memling. Dans ce tableau et dans les trois autres, les paysages sont délicieux, trèsaccidentés, comme les bords si pittoresques de la Meuse, où Patenier avait trouvé ses premières inspirations.

Maîtres de transition :W m Orley, Antonio Moro, Joost van Gleef , les Fourbus.

Nous sommes au moment où Tancienne école flamande se métamorphose en s'imprégnant du caractère italien. Les Anglais ont le bon goût de ne pas estimer beaucoup cette période bâtarde , sorte de pont trèsdétourné, qui conduit, après des égarements assez inutiles, du grand vanEyck au grand Rubens. Mais peutêtre faut-il, de temps en temps, de ces divagations pour opérer des reconnaissances de peuple à peuple, pour mêler les idées et les sentiments.

Les Pays-Bas eurent alors une pléiade de pseudo- Italiens, qu'on décore de sobriquets transalpestres : deux Raphaël flamands, Bernard van Orley et Michel Gocxie; deux Michel- Ange flamands, Lambert Lombart et Frans Floris; un Titien, Martin de Vos; un Gorrége, Otto Venins; et bien d'autres. Vaillants artistes toutefois, et qui auraient marqué dans Thistoire de Tart s'ils fussent restés de leur pays.

L'un d'eux, Michel Gocxie, peignait encore à l'âge de quatre-vingt-quinze ans un Calvaire qu'on voit à

ÉCOLES DU NORD. i71

Sainte-Gudule de Bruxelles, et qui a de la force et même une certaine grandeur, dans le style des Italiens. Cocxie, je crois bien, est le peintre dont l'existence a été la plus longue — après Titien qui mourut à quatre-vingt-dix-neuf ans. Encore fallut-il la peste pour tuer Titien. Sans cette peste, il ne serait jamais mort. Mais, en effet, il vit toujours.

Manchester n'a qu'un seul de ces hybrides : Bernard van Orley Cou Barend van Brussel), en six ou huit exemplaires.

Quatre de ces van Orley appartiennent à la collection du prince Albert : un Repos près de la fontaine ; — un petit portrait de femme; — une petite Madone avec sainte Catherine et sainte Barbara ; — et le Sauveur apparaissant à la Madeleine ; trois autres femmes et deux apôtres complètent cette composition, peinte sur un panneau de 2 pieds et demi carrés.

Un autre van Orley représente une Vierge à micorps, presque de grandeur naturelle, avec un fond de paysage et des figurines. Très-bon tableau du maître. Mais, hélas! nous sommes loin des originaux du XV* siècle. La devise modeste de Jan van Eyck : Comme je peux^ a été remplacée par celle-ci de Bernard van Orley : Chacun son temps. Le temps de van Orley a été court. Van Eyck est immortel.

Parmi les peintres intermédiaires entre les deux grands siècles des Pays-Bas, il y en a un qui ne tient à aucun temps et à aucun pays, ou plutôt qui participe des qualités des meilleures écoles. Antonis de Moor (Antonio Moro) a successivement habité la Hollande (Utrecht où il est né), l'Italie, l'Espagne, le Portugal,

il à LES MAÎTRES ANCIENS.

l'Angleterre et la Belgique (Anvers où 11 est mort), peignant partout des- portraits superbes, qu'on a sans doute attribués à des Vénitiens et à d'autres maîtres renommés, comme le Nain de Charles-Quint (n° 343 du Louvre) avait été attribué jusqu'à ces derniers temps à un élève du Giorgione. Je crois que le nouveau catalogue du Louvre, auquel on doit celte rectification, a commis une erreur en marquant la naissance du Moro à l'année 1525, car il y a de ce noble maître des portraits datés 1544. Il est donc plus probable qu'il naquit en 1512, date adoptée par quelques biographes. C'est à chercher.

Les portraits du Moro qu'on voit à Manchester sont des chefs-d'œuvre très-surprenants. On ne s'attend point à une pareille supériorité. C'est de la force des plus beaux Titien, mais avec une individualité de sentiment et d'exécution qui pourtant ne ressemble à aucun maître. La tournure seule est un peu vénitienne. Le reste est particulier au Moro et le ferait reconnaître entre tous autres.

Le catalogue est très-embrouillé à cet endroit, comme en beaucoup d'autres \ et il note deux portraits de la reine Mary, fille de Henri VIII et femme de Phihppe IL Je n'ai vu qu'un portrait (appartenant au comte de Yarborough) de cette Marie d'Angleterre, assise de trois quarts à gauche; elle a une cornette blanche, un habillement noir et des manches rouges. Grand dessin, touche énergique, et très-sobre en même temps. J'ai vu aussi un beau portrait (apparte-

1. La seconde édition du catalogue a rectifié le duplicata relatif à la reine Mary, et réparé l'omission du comte d'Essex.

ÉCOLES DU NORD. j73

nant au vicomte Dillon) de sir Francis Drake, signé Antonius Mor, et daté 1568; puis, un portrait, assez ordinaire,' de Philippe II; à lord Spencer.

Mais voici le capo d' opéra, le portrait du peintre par lui-même! Antonio Moro s'est campé debout, de trois quarts à droite, en costume espagnol, avec la chaîne d'or au cou et l'épée au côté, la main droite appuyée sur la hanche, la gauche sur la tête d'un dogue espagnol. Grandeur naturelle, jusqu'aux genoux. La toile a 4 pieds de haut sur 3 de large.

Ce fier portrait a de l'analogie avec lea portraits peints par Sebastiano del Piombo, aussi avec ceux du Titien et du Tintoret, mais dans une pratique plus simple et encore plus volontaire. Le caractère y est gravé comme sur bronze, et les procédés de l'exécution ne s'y laissent point voir. On ne voit que l'homme avec sa tête résolue et indépendante, l'homme qui osa toucher le lion.

Philippe II vivait très-familièrement avec son peintre. Se trouvant un jour en gaieté (il avait sans doute reçu de bonnes nouvelles du duc d'Albe), cet aimable souverain frappa de sa griffe sur l'épaule d'Antonio. Celui-ci, qui était en train de peindre, riposta avec son appuie-main. Holà! peu s'en fallut que l'audacieux artiste ne fût brûlé vif pour pareil sacrilège. Il échappa à l'inquisition en quittant l'Espagne et regagnant son pays qu'il ne quitta plus.

C'est à propos de cette anecdote que van Mander dit : <c II est toujours dangereux de toucher le bon. » Mais le mot n'est pas juste. Phihppe II n'est pas un bon : c'est une bête de cimetière et de tombeaux.

Un portrait du comte d'Essex, par le Moro, peut encore être mis au premier rang. Le personnage est assis, cette fois. Pourpoint de soie noire, avec une simple collerette blanche. La barbe taillée à la même mode qu'Antonio, et, comme lui, beaucoup de majesté dans le visage. Les deux mains sont admirables. Appartenant à lord Yarborough.

Lord Spencer, à qui appartient le portrait du peintre par lui-même, a aussi envoyé le portrait de Joost van Gleef, d'Anvers, autre excentrique du xvi* siècle, que ses compatriotes, sans doute les fanatiques de Raphaël, surnommèrent le Fou. Il n'a point l'air si fou. Sa tête puissante et sérieuse est vue presque de face et de grandeur naturelle. Il a une barbe touffue et brune. Toque et pourpoint noirs. Buste coupé assez court, avec les deux mains cependant. C'est là encore une bonne connaissance à faire, et qui place haut ce fou assez inconnu.

Deux autres portraits d'homme (au collège de Christ Church , d'Oxford) qu'on lui attribue sont loin d'être comparables à son propre portrait.

Les Fourbus, pour clore cette phase primitive de l'art flamand.

Mais ici encore les dates et les attributions se contrarient. Frans Fourbus le vieux est né en 1540 à Bruges, et il fut reçu de la confrérie de Saint-Luc d'Anvers en 1569, à 29 ans. Ces dates sont irrécusables. On lui attribue cependant un très-beau portrait de Nicolas Carew, appartenant à lord Yarborough, et portant avec Tàge du personnage, xtat, 35, la date 1549, que j'ai vérifiée. Frans Fourbus le vieux avait neuf ans! Est-ce Fieter Fourbus qu'on aurait dû écrire?

A Frans Fourbus le jeune, nouvelle impossibilité chronologique, ou erreur d'attribution ^ Il est né en 1570, fut reçu à vingt-un ans, en 1591 , dans la confrérie de Saint-Luc, et n'alla que plus tard en France.

Gomment aurait-il pu faire le portrait de Henri, duc de Guise, le Balafré, assassiné en 4588 ? Passons. Rubens et van Dyck nous appellent.

1. Le catalogue n° 2 a conservé ces deux erreurs relatives aux Fourbus.. — Dans un article de V Artiste^ rendant compte de la première édition de notre livre , M. Paul Mantz , d'accord avec nous sur l'erreur de l'attribution à Frans Fourbus le jeune , établit que le portrait est bien celui de Guise le Balafré.

Maîtres du xvii* siècle : Riibens.

Rubens et van Dyck sont à peu près aux Flamands ce que sont aux Espagnols Velasquez et Murillo : Fun, l'initiateur, le créateur, le maître; l'autre, l'initié, l'apôtre qui a été pénétré par la flamme du saint génie, comme les disciples du Christ à la Pentecôte. Je voudrais oser dire que l'un est le mâle et l'autre la femelle, si je ne songeais aux facultés viriles qu'eurent aussi Murillo et van Dyck. Mais il y a des femmes qui ne sont pas moins vaillantes que des hommes , et les solides amazones des bas- reliefs du Temple d'ApollQn Phigalien au British Muséum, ou même de Paibens dans sa célèbre petite Bataille du Thermodon au musée de Munich, ont le poignet, et le reste, aussi ferme que les guerriers barbus.

Comme Velasquez et Murillo dans l'école espagnole, Rubens et van Dyck dans l'école flamande dominent aussi, par la qualité et par la quantité, tout leur entourage à l'Exhibition de Manchester. Rubens y compte environ quarante tableaux et van Dyck vingt-cinq, outre ses portraits répartis, dans In galerie spéciale

ÉCOLES DU NORD. 17t

des personnages de l'histoire d'Angleterre, et qui sont au nombre de vingt-huit. Les journaux anglais ont donc raison de dire qu'on n'a jamais vu pareille réunion d'œuvres de van Dyck, qui pourtant fut bien fécond , puisqu'il a quarante-un tableaux au musée de Munich, quarante à la galerie de l'Ermitage à Saint- Pétersbourg, vingt-quatre au musée de Vienne, vingt-, quatre dans la collection Lichtenstein de la même ville, vingt-deux (dont quelques-uns à Manchester) dans une seule salle de Windsor Castle, vingt au musée de Paris, dix-neuf au musée de Dresde, etc.

Mais ces chiffres ne sont rien à côté du chiffre de l'œuvre de Rubens. Munich seul possède quatre-vingtquinze Rubens, dont un des plus capitaux, le Jugement dernier; l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, cinquante-quatre ; le musée de Vienne, quarante-trois, et la galerie Lichtenstein une trentaine ; le musée du Louvre, quarante et un; le musée de Madrid, trente; le musée de Dresde, vingt-sept; le musée d'Anvers, seize seulement, mais la ville d'Anvers plus de cent; le musée de Bruxelles, une douzaine; la National Gallery, de Londres, onze, etc. Le catalogue, très-incomplet, pubhé par M. André van Hasselt, enregistre 1461 numéros ; il ne serait pas difficile de pousser ce catalogue jusqu'à 2000, et dans ce nombre il y a des centaines de toiles de 10 pieds et davantage.

Quel autre peintre , dans n'importe quelle autre école, en a fait autant? Murillo, et peut-être Titien, ont seuls approché de la fécondité de Rubens.

Il est vrai que la quantité ne signifie rien dans les arts, et il y a, tel maître, classé aux premiers rangs, de

178 LES MAlTHES ANCIENS.

qui l'on n'a pas conservé une douzaine d'ouvrages. Combien existe t-il de peintures authentiques du Vinci?

Le plus important et aussi le plus beau des grands Rubens de Manchester est le Saint Martin partageant son manteau avec un pauvre (n*' 526 du catalogue de M. van Hasselt, et 822 du catalogue de Smith), toile de 8 pieds 4 pouces de haut sur 7 pieds 10 pouces de large (mesure anglaise). Ce chef-d'œuvre, gravé par T. Ghambers et par G. Galle, décrit par Jameson, Waagen et autres, appartient à la reine (collection de Windsor Gastle). Il vient d'Espagne et fut exposé à la British Institution en 1822.

Sur son fier cheval blanc pommelé, arrêté de profil à gauche, saint Martin se retourne, le buste de face, et il va couper avec son épée un pan de son manteau. Il porte une toque vénitienne à plumes grises, une casaque de velours et des bottes molles. Deux mendiants, presque nus, se traînent aux pieds de son cheval : l'un, affaissé sur les genoux et relevant, avec une expression hideuse, sa tête ceinte d'un vieux linge; Rubens ne s'est pas gêné pour copier ici la figure du perclus que saint Pierre et saint Jean guérissent à la porte du temple, dans un des cartons de Raphaël à Hampton Gourt;— l'autre mendiant, vu de dos, presque à la renverse, a ses jambes allongées entre les jambes, du cheval.

A droite de ce beau groupe monumental, car il a quelque chose d'une statue équestre avec des accompagnements, une grande pauvresse, debout et de profil, cheveux épars, allonge la main droite. Sur le bras gauche, elle tient un gros enfant tout nu; un autre

enfant s'accroche à sa robe. Une tête de chien s'avance à ce bord intérieur du cadre, au premier pian.

A gauche, dans l'ombre vigoureuse de grands arbres, un homme sur un cheval brun-rouge, très-foncé. On dit que la tête de ce compagnon de saint Martin est le portrait deRubens. Elle lui ressemble un peu, en effet.

Toutes ces figures sont au moins de grandeur naturelle. Le cheval blanc est un des plus magnifiques qu'ait peints Rubens qui peignait si bien les animaux. Les tons de chair des mendiants nus, le riche costume de saint Martin, le fond de ciel clair à droite, contrastant avec les ombres qui enveloppent le cavalier au cheval roux, tout est d'un luxe de couleur inimaginable. Je ne trouve qu'un défaut à cette noble peinture : la figure du saint Martin parait trop courte sur son cheval, le raccourci des cuisses et du buste, uix peu déjeté en arrière, manquant de quelques demiteintes qui les modèlent juste à leur plan. Gela seul ôte de l'élégance et de l'élan à cette composition si magistrale.

Le célèbre et charmant tableau de van Dyck, dans l'éghse de Saventhem, près Bruxelles, est la reproduction exacte du tableau de Rubens, si ce n'est que van Dyck a supprimé sur la gauche la pauvresse avec ses enfants, et qu'il a adopté une proportion de figures un peu au-dessous de la grandeur naturelle. Tout y est pareil, non-seulement de tournure et d'expression, mais dans les ajustements et la couleur des draperies; bien plus, on y remarque même l'imperfection du raccourci dans la figure du saint Martin, qui semble aussi trop courte.

Il est Singulier et inexplicable que les biographes et critiques aient toujours signalé ce Saint Martin de Saventhem comme une œuvre absolument ongmale de .an Dyck, et que même quelques-uns se soient plu à en décrire les différences caractérisques davec

le style de Rubens . i i i

OiVa bâti sur ce tableau un des épisodes les plus poétiques de la vie de van Dyck, lorsque le jeune peintre, âgé de vingt-un ans, s'est arrête, dit-on, a

Saventhem, à sept ou huit li^-^ Tr't sint retenu par l'amour. C'est alors qu'il aurait fait le Samt Martin, où il se serait représenté lui-même sur le beau cheval blanc que lui avait donné Rubens. Il se peut que le cheval du Saint Martm de Rubens

1 on lit dans la savante Histoire de la peinture flamande et ^ n i„ t rZ M Alfred Michiels (Bruxelles , 1848 , t. IV , p. 316) .

anversois. Comme cnez t^apiid charmante une -ience plus gran,le^on etr^ ^^^^^.^ et native moderaUon Hemlmg j ^^^^

Xr"" tmme q^a e^^^^^^^^^ ce morceau n^avait besoin î"vo r nTKome m V" rence , ni Venise -, toutes les qualités des ÏaUres les l-sédait, et il fût demeuré plus or.gmal,

s'il n'avait pas traversé les Alpes , etc. »

soit celui qu'il donna à van Dyck, mais la tête du saint n'est point le portrait de van Dyck tel que le font connaître les divers portraits qu'on a de sa jeunesse. Il se peut que van Dyck ait embrassé, en passant à Saventhem, une maîtresse qu'il avait là; mais, puisque, parti d'Anvers le 3 octobre 1621, il arriva en novembre à Gênes, il n'a pas « durant plusieurs mois oublié la gloire dans les bras d'Anna van Ophem, » ainsi que l'a écrit un savant critique de la Bévue des Deux-Mondes. On ne voyageait pas très-vite en ce temps-là, même sur un cheval blanc. Il se peut enfin que van Dyck, en souvenir de la femme qu'il avait aimée, ait donné à Saventhem le Saint Martin et une Généalogie de la Vierge, qui a disparu au cours des invasions françaises; mais cependant M. Wauters, dans son Histoire des environs de Bruxelles, cite une tradition d'après laquelle le Saint Martin aurait été payé 200 florins

1 . ce L'œuvre de van Dyck , après deux siècles , subsiste encore dans toute sa fraîcheur. D'après ce que m'a assuré M. Wydemans père, qui a été notaire et bourgmestre à Saventhem, elle n'aurait été payée que 200 florins. Ou en voyait encore, il y a une dizaine d'années , dans une habitation particulière , une esquisse qui a disparu. » (Alphonse Wauters, Histoire des environs de Bruxelles ^ livre vm , chap. m.)

Si le Saint Martin de van Dyck a été payé 200 florins, ce n'est donc pas un cadeau du peintre, à la sollicitation de sa maîtresse. Peut-être, comme on lui demandait un tableau, vendit-il celui-là qu'il avait peint avant son départ d'Anvers d'après l'original de son maître. 11 se pourrait même encore qu'il Teût peint à Saventhem , d'après une petite copie faite précédemment. Car j'ai aussi recueilli à Saventhem cette tradition de Vesquisse dont parle M. Wauters, et qu'on y aurait vue, il y a quelques années. Mais qu'est donc devenue cette précieuse esquisse cependant? Si ce petit van Dyck eût été à Saventhem , il y a une di::^aine d'années , il se retrouverait

Assurément il est triste de saccager ainsi une gracieuse anecdote ; mais ce qu'il y a de sûr, c'est que l'invention du Saint Martin appartient à Rubens, et que le tableau de Saventhem ne saurait être même , une simple réminiscence du maître; c'est une copie libre, faite, il est vrai, avec le génie de van Dyck, d'après l'original, qui devait être alors à Anvers, et qui est aujourd'hui à Manchester ^

quelque part ; le propriétaire d'alors n'eût pas manqué de le vendre cher. Un van Dyck ne s'égare pas comme cela.

Il n'y a sorte de contes qu'on ne débite à Saventhem sur l'épisode du séjour de van Dyck dans ce fameux village. Un estaminet, voisin de Féglise , a pour enseigne une petite image du Saint Martin, et Ton raconte que c'est précisément dans ce cabaret que logea van Dyck -, qu'on y voyait encore tout récemment de ses peintures sur les murailles, etc. Je tiens ces informations sérieuses de la vieille cabaretière, qui prétend que ses ancêtres, de mère en fille , ont toujours occupé rétablissement depuis Tépoque de van Dyck, et qui laisse même entendre qu'elle serait du sang de l'illustre artiste. Car, suivant une des versions villageoises, ce fut la fille du cabaret qui entretint les « voluptueuses langueurs y> de van Dyck à Saventhem, et non point la noble gardeuse des chiens d'Isabelle. Chacun peut se mettre au courant de ces belles histoires, en buvant un verre de bière à l'estaminet de Saint Martin.

1. Voici qui est plus fort : le hardi critique, qui, dans le Précurseur d'Anvers, rend compte de FExhibiiion de Manchester, sans avoir quitté Bruxelles, avance que le Saint Martin de Manchester est de van Dyck , ou une copie du van Dyck de Saventhem !

ce Le Saint Martin donnant la moitié de son manteau à un mendiant appartient à la peinture d'histoire. La toile fait partie du musée de Windsor; elle a été prêtée par la reine. Je ne serai pas le premier qui aurai dit, sans doute, que ce tableau est de van Dyck et non pas de Rubens. C'est, en effet, à peu de chose près, une copie du tableau de Saventhem; il n'est pas vraisemblable que Rube7is ait copié van Dyck^ et, comme on sait fort bien dans quelles conditions fut peint le Saint Martin de Saventhem^ il n'est pas plus admissible que van Dyck ail fait là une copie de son maître. »

Quelles bouffonneries! Le grand tableau de Windsor, haut de 8 pieds 4 pouces et large de 7 pieds 10 pouces , avec des figures plus

Que la belle gardeiise des chiens d'Isabelle, » nous pardonne. Tout cela ne fait rien à son amour, et elle n'en restera pas moins la première maîtresse de van Dyck. Nous trouverons encore d'autres amies du peintre, avec lesquelles nous aurons aussi à nous expliquer.

Au premier rang , à côté du Saint Martin , on doit mettre deux autres grands Rubens : La reine Thomyris faisant plonger la tête de Cyrus dans un vase de sang (van Hasselt, n** 639; Smith, n° 745), et Diane partant pour la chasse (van Hasselt, 698 ; Smith, 752).

La reine Thomyris, appartenant au comte de Darnley, est le tableau mentionné dans la note du catalogue du Louvre au n° 433, à la suite de la description du tableau qui représente le même sujet, autrement composé. La Thomyris du Louvre est assurément un des meilleurs Rubens qu'on ait en France, et je suppose que les artistes le préfèrent à tous les morceaux de la série Médicis. La Thomyris au comte de Darnley est cependant encore bien supérieure comme qualité et comme composition.

Le tableau du Louvre est un tableau d'apparat, la reine étant sur un trône, le sceptre à la main. Ici le peintre a pris le côté dramatique du sujet et engagé la reine directement dans l'action : elle est debout, en longue robe traînante, de satin blanc

grandes que nature , et trois personnages de plus , serait une copie du petit tableau de Saventhem ! A moins que ce Rubens , incontesté jusqu'ici , et gravé comme Rubens par de célèbres graveurs , ne soit un van Dyck , une répétition du véritable original , inventé , comme ce on le sait fort bien, » pour la belle Anna!

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Jjroché cVor et doublé de jaune; elle touche presque du pied le vase d'or, au-dessus duquel un jeune homme , demi-nu et agenouillé , égoutte la tête sanglante; elle se penche un peu pour mieux voir, mais ses nerfs de femme ont un frissonnement instinctif qui se trahit jusque dans le bout de ses doigts ; sa main droite crispée est une merveille. Derrière elle, quatre de ses femmes qui regardent, avec des expressions très-vivantes, cette tête morte; parmi les femmes, deux gentils pages. Toute la droite est occupée par neuf figures d'hommes, dont un de face, en turban, longue barbe, gros ventre, robe violette; espèce de mage, qu'on retrouve souvent, presque le même, dans les Adorations des rois ; un autre, de profil, longues moustaches pendantes à la chinoise; tout en rouge, avec un haut bonnet de fourrure, formant deux cornes; il a les mains derrière le dos, à la manière des enfants et des vieillards, quand ils contemplent quelque chose qui les intéresse vivement; personnage étrange, extrêmement original, le même à peu près que « l'homme à la robe cramoisie » dans la Thomyris du Louvre; d'autres sont casqués et armés, ou drapés magnifiquement. Ensemble, dix-sept figures un peu plus grandes que nature. Il y a aussi, au premier plan, un superbe lévrier.

Le tableau est en largeur , 1 1 pieds 9 pouces , sur 6 pieds 8 pouces de haut (tandis que celui du Louvre ^ est en hauteur et n'a pas tout à fait 2 mètres de large).

1. Le feuilletoniste du Journal des Débats appelle la Thomyris de Manchester « une répétition du même tableau au Louvre. »

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Il vient, comme on sait, de la galerie d'Orléans, où le lord Darnley du temps le paya 1200 gninées. Exposé à la British Institution en 1822. Gravé par P. Pontius, Ragot, Duchange et Launay.

La Diane partant pour la chasse a passé delà collection de sir Simon Glarke dans la riche collection de M. Thomas Baring. La déesse a le sein et les jambes nus. Debout et de face, elle caresse un grand lévrier. ^ A droite, deux nymphes ; à gauche, un satyre embrassant une nymphe. Peinture blonde et lumineuse. La toile a 7 pieds de haut sur 5 pieds 10 pouces. Gravé par M. J. Ward, de l'Académie royale de Londres.

Le plus grand de tous les Rubens (12 pieds de large sur 9) est une Junon transportant les yeux d'Argus sur la queue d'un paon (van Ilassclt, 733; Smith, 1119). Il provient du palais Durazzo à Gênes; il a été longtemps à vendre chez M. Yates à Londres, et il appartient aujourd'hui à M. Matthew G. Wyatt. On n'en cite pas de gravure. La composition n'est pas heureuse, l'exécution non plus ; il faut qu'il ait été peint sous une mauvaise influence durant le voyage d'Itahe.

En avant, gît un immense corps décapité, qui occupe la moitié de la toile ; prétentieux de dessin , lourd de couleur; on dirait que c'est dessiné par un Bolonais et peint par le triste praticien à qui le Louvre doit la Translation des corps de saint Gervais et de saint Protais (n. 81). Un peu au-dessus, Junon, en robe d'un rouge dur, et une suivante qui tient la tête coupée. Cette suivante , figure accessoire , en robe d'un beau gris bleuté, est ce qu'il y a de meilleur dans le tableau, et on y retrouve Rubens. Près de la déesse, son char

jaune, qui n'est pas mieux réussi que le char de la Religion dans le grand Rubens du Louvre (n. 432), peinture vide et enflée, exécutée ^d'ailleurs comme modèle de tapisserie. Toute la gauche est envahie par la queue d'un^paon, étalée en éventail. Il y avait là, du moins, où faire miroiter toutes les nuances de l'arc-en-ciel ; mais, par malheur, le coloriste était troublé ce jour-là comme le compositeur.

Rien à dire contre l'authenticité du tableau. Je dois même ajouter qu'il est un des plus admirés par la foule des visiteurs, et que le Times l'appelle une « magnificent pieture. » Un cadavre sans tête , un char d'or et un paon qui fait la roue! qu'est-ce que ça peut-être? Les chrétiens ne sont pas obligés de connaître la mythologie. Le pigeon et le mouton, bon ! Chacun sait que ce sont deux personnes de la sainte Trinité, dont la troisième personne est un respectable vieillard à barbe blanche et en manteau bleu. Cette mythologie-là, Dieu merci, est digne des siècles éclairés. Mais le paon et le cygne, la chèvre et le taureau, ne convenaient qu'à des païens. La pluie d'or, cependant, c'était-là un beau symbole et qui est compris de tous les temps.

Passons la veine un peu vulgaire de ces grandes compositions. Il y a de tout dans un œuvre de quinze cents pièces, et nous ne voulons point analyser quarante Rubens, dont plusieurs sont, d'ailleurs, connus j)ar la gravure. Il suffit de constater, comme document , que tel tableau est aujourd'hui dans telles mains. Les curieux pourront ensuite consulter les catalogues de l'œuvre et l'œuvre gravé.

Atalante et Méléagre chassant le sanglier. 12 pieds ^

de large sur 5. Figures un peu plus petites que nature. Faible et lourd. Acheté dans un château en Suède. Autrefois , suivant le catalogue , dans la collection de la reine Christine. Appartenant à M. John W. Brett. Rubens a peint plusieurs fois ce sujet, indiqué à deux numéros du catalogue de sa vente , et gravé , d'après divers tableaux, par Bolswert, Earlom et Prenner. La galerie de Vienne possède une de ces compositions, où les animaux sont de Snyders et le paysage de Wildens.

Le Denier de César, 5 pieds de haut sur 6 de large, appartenant à M. J. DingwalL C'est le tableau de la collection du roi de HoUande.

Le Louvre possède aussi un Denier de César, que le catalogue de 1855 classe parmi les copies de Rubens, et, dans la note qui accompagne la description de ce tableau (n° 468), le rédacteur du catalogue dit : ce Quant au tableau qui se trouvait dans la collection du roi des Pays-Bas, qui, à la vente en 1850, fut mis sur table à 8000 florins, et retiré à 8950 florins, nous avons la conviction qu'il n'est pas plus de Rubens que celui du Louvre.... »

Suivant moi, le catalogue du Louvre a doublement raison. Le Denier de César, à M. F. Dingvvall, n'est point de Rubens. Ce n'est même pas un beau tableau. L'indifférence de tous les amateurs de l'Europe, qui assistaient à la vente du roi de HoHande et qui n'ont point voulu de cette peinture à 15 ou 20 000 francs, suffirait à le prouver. Je ne sais comment expliquer que M. Waagen, dans ses articles de Revue, vante ce Denier de César et le range en première ligne parmi les Rubens. Mais où est l'original de la composition

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gravée par Landry, par Visscher et par Vosterman; et même l'autre original avec douze figures, gravé par Dankers? Personne ne l'a deviné. Peut-être dans quelque modeste collection anglaise.

Prométhée, au duc de Manchester. Le catalogue dit que, suivant une lettre de Rubens, où il est question de ce tableau, le vautour serait de Snyders. L'homme et l'oiseau n'ont rien de très- merveilleux.

Entre nous, à part le génie -de Piubens et ses grands chefs-d'œuvre complets, par exemple le Coup de lance, du musée d'Anvers, je préfère en général ses petits tableaux à ceux qu'on peut appeler ses tableaux de décoration.

Comme décorateur, j'aime autant et mieux le Véronèse, dont le dessin est plus charpenté et le ton plus solide. Rubens est quelquefois un peu désossé, — quel blasphème ! — et les chairs de ses figures nues s'échappent de contours trop complaisants. Ce n'est pas faute de savoir dessiner , ainsi que le lui reprochent les mauvais peintres. Rubens connaît la construction d'une figure aussi bien que Raphaël, aussi bien peutêtre que Michel-Ange. Cette sorte de boursouflure incorrecte, qu'on remarque parfois dans Rubens, tient à une cause plus subtile que l'entente et la combinaison des hgnes déterminatives. La cause est précisément, selon moi, dans la couleur et non dans le dessin ; je veux dire qu'une certaine dégradafion de la couleur produirait ce résultat : de serrer la forme dans ses strictes limites.

Le vice de Rubens, qui est en même temps sa qualité et son génie, c'est d'aimer trop la lumière. Il

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éclaire trop toutes les parties de sa composition et dissémine trop les blancs. Il ne peut se résoudre à sacrifier de larges parties dans l'ombre. Groupes, figures, détails accessoires, ont souvent la même valeur, d'un bout à l'autre de ses toiles. Quoiqu'il ait beaucoup étudié et copié les Vénitiens, Titien entre autres, il n'a pas saisi ou il n'a pas voulu pratiquer le secret de leur école.

C'est là-dessus que Rembrandt est incomparable !

Sir Joshua Reynolds, qui était un vrai peintre et aussi un penseur ingénieux et profond en matière d'art, raconte comment il découvrit les principes des maîtres vénitiens. Son procédé est peut-être un peu anglais, mais il est très-curieux et très-instructif.

« Durant mon séjour à Venise, dit-il, lorsque je remarquais quelque effet extraordinaire de clair-obscur dans un tableau, je prenais une feuille de mon cahier, je le noircissais dans la môme gradation de clairobscur que l'était le tableau, en laissant intact le papier blanc pour représenter la lumière, et cela, sans faire aucune attention au sujet ni au dessin des figures. Quelques essais de cette espèce suffirent pour me révéler la méthode des peintres vénitiens dans la distribution des lumières et des ombres. Un petit nombre d'épreuves me convainquirent que le papier était toujours tacheté à peu près de la même manière, et il parut que la pratique de ces maîtres était de ne pas donner plus d'un quart du tableau au clair, en y comprenant la principale lumière et les lumières secondaires ; un autre quart à la plus forte ombre possible, et le reste aux demi-teintes.... Rubens, ajoute-

t-il, a donné bien plus du quart de la lumière à sa peinture, et Rembrandt beaucoup moins, tout au plus un huitième, ce qui fait que sa lumière est extrêmement brillante. Il est certain que c'est la lumière qui est entourée de la plus grande quantité d'ombre, qui doit paraître la plus vive.... etc. »

Placez un Rubens entre un Corrége et un Giorgione, entre un Titien et un Rembrandt, les vives lumières de Rubens semblent s'éteindre, tandis que les accents clairs de Giorgione et de Titien, de Corrége et de Rembrandt s'illuminent davantage. Rubens pâlit un peu à côté des magiciens du clair-obscur.

Un des chefs-d'œuvre de Rubens à l'Exposition de Manchester montre bien, malgré sa splendeur, la justesse de ces observations. Les vieux amateurs français doivent se rappeler d'avoir vu chez M. Boursault la Sainte Famille, payée 64 000 francs à la vente Laperière. L'empereur Joseph II l'avait tirée de la galerie de Vienne pour la donner au chevalier Burtin, de Bruxelles. Après avoir ainsi passé d'Autriche en Belgique, de Belgique en France, elle est maintenant à un Anglais, au marquis de Hertford.

Les figures sont de grandeur naturelle. La Vierge tient Jésus debout et de face; le petit saint Jean est assis sur les genoux de sainte Elisabeth. Ces deux enfants tout nus sont entièrement dans la lumière, et les chairs sont d'un ton exquis. C'est frais, vermillonné, épanoui, on voudrait dire fleuri. Ce tableau célèbre n'a pas volé sa réputation. C'est un chefd'œuvre dans son genre. Mais cependant on ne voit que des chairs, —et les physionomies, l'expression, le

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sentiment, qui y sont néanmoins, sont éclipsés par cette viande éclatante. L'idéal, la pensée, la composition, le dessin, et tout ce qu'on voudra, n'ont rien à faire là dedans. C'est une simple question de clairobscur. La moitié des corps sacrifiés dans l'ombre, et les têtes resplendiraient !

Le même défaut ne se rencontre pas dans un petit tableau, qui paraît avoir été peint en Italie, peut-être justement sous* l'influence des Vénitiens : deux Enfants nus, presque de grandeur naturelle, faisant des bulles de savon. L'un est debout et de profil à droite; l'autre, assis sur une draperie blanche, est vu de dos. La lumière y est très-ménagée sur des ombres vigoureuses. Particularité rare dans l'œuvre de Rubens. Est-ce pour cela que le catalogue van Hasselt (n° 1226) nomme ce petit bijou une esquisse terminée? Le panneau a 2 pieds 8 pouces de haut sur 1 pied 8 pouces. Provenant des collections de sir Joshua Reynolds et de M. Yillett; appartenant au propriétaire de la Thomyris, au comte de Darnley. Il est entendu que le certificat du grand contrôleur adopté par l'Angleterre, de M, Waagen, accompagne ces belles productions de Rubens, la Thomyris, le Saint Martin, la Diane, etc.

L'auteur des Musées cT Allemagne a découvert que Rubens avait eu trois femmes : « Dans un grand tableau mythologique et allégorique de la galerie Lichtenstein, à Vienne, Rubens a réuni, dit-on, les portraits de sa mère, de ses trois femmes^ qu'il a peintes nues, en déesses, etc. » (Édition Paulin, page 259.) Nous n'avons pas à Manchester cette troisième femme,

posthume et fantastique, mais nous avons la première, belle et saine créature, et très-réelle, que nous connaissons tous, des pieds à la tête, par devant et des trois autres côtés, en déesse ou en nymphe païenne.

La reine a envoyé de Windsor Gastle un portrait de cette Isabelle Brandt, qui a été exposé à la British Institution en 1826 et 1827, décrit par Jameson et Waagen, catalogué par Smith (n*" 559), mais omis dans le catalogue van Hasselt. M. van Hasselt note seulement les portraits de Florence, de Munich, de La Haye, et deux autres. Il faudrait encore en ajouter une demi-douzaine.

Isabelle est vue à mi-corps, tournée à gauche, la gorge presque nue, les deux mains croisées contre la taille. Elle a orné longtemps à Anvers la maison de la famille Lunden, C'est une demoiselle de cette famille Lunden, d'Anvers, que représente, du moins on le suppose, le portrait appelé le Chapeau de paille*

Hélas ! pourquoi n'avons-nous pas à Manchester ce fameux Chapeau de paille, de la galerie Robert Peel, la seule presque qui n'ait rien envoyé, bien qu'elle soit une des plus riches de l'Angleterre? Il faut qu'il y ait eu quelque obstacle légal dans le labyrinthe des codes britanniques, la galerie ayant passé à lady Peel, chez qui, dit-on, il est presque impossible de la voir maintenant.

Au château de Windsor, comme à Manchester, Isabelle Brandt fait pendant, quoiqu'il y ait quelque différence dans les dimensions^ à un portrait de Rubens,

également sur panneau (2 pieds 9 pouces et demi sur 2 pieds 1 pouce). C'est le célèbre portrait qui fut offert par lord Derby à Charles 1"^. Il paraît qu'il n'avait alors que 2 pieds carrés. Rubens, âgé de quarantedeux ans, s'est peint en buste, tourné à droite, la moustache frisée, les cheveux flottants sous son chapeau à larges bords retroussés; vêtement noir, avivé par un bout de chaîne d'or. Mais tout le monde connaît cette noble tête, gravée par Pontius, Worlidge, Chambers, Facius, Pelham, J. H. Robinson, etc., et reproduite des milUons de fois, sur cuivre et sur acier, sur bois et sur pierre, en médailles, en basreliefs, etc. Les portraits à tête nue sont bien moins populaires. Ce grand chapeau lui va si bien! Il est vrai qu'il existe plusieurs autres portraits de Rubens coiffé de même à peu près : celui de la galerie de Florence, à Fàge de quarante-cinq ans; celui du palais Brignoli, de Gênes, à Fàge de cinquante ans; celui du musée de Vienne, à Fàge de soixante ans; celui de la Marlborough Gallery, à Blenheim, etc.

Ce Rubens de Windsor, si parfaitement authentique et si précieux, n'est pas, on peut le dire, de première qualité comme peinture. Il est un peu froid d'exécution. Oui, il manque de feu. Il n'a pas, surtout dans les yeux, trop durement accusés, cette animation, ce magnétisme que lancent certains autres portraits de sa brûlante manière. L'Isabelle vaut mieux.

Voici encore Rubens avec sa femme, mais, cette fois, déguisés tous deux en campagnards.

Rubens, tête nue, en veste brune, porte sur son dos . un chevreuil, et au bras droit un panier rempli de

perdrix et de bécasses. Derrière lai sa femme, presque de profil à droite, en caraco rouge-sang, porte un panier de fruits, de pommes, poires, prunes, raisins. Les figures, de grandeur naturelle, à mi-corps, se dessinent sur un fond de ciel. Le chevreuil et les oiseaux pourraient bien être de Snyders, mais les fruits sont de Rubens. Le tableau a environ 4 pieds carrés.

Rubens a un peu Fair d'un Cliri^ chargé de sa croix, à côté de sa jeune femme, qui ressemble à une Gérés triomphante.

Cette merveilleuse peinture, un des tableaux les plus lumineux de toute la série flamande, appartient au comte de Aylesford.

Plusieurs portraits de la famille du peintre , à présent :

Sa Fille, âgée de cinq à six ans, debout, de grandeur naturelle, dans un paysage. Elle a un chapeau de paille, à plumes bleues, et un tablier blanc. Je pense que c'est le tableau de Fancienne collection Schamp d'Aveschoot, à Gand (van Hasselt, n° 1182).

Sa Femme, sa sœur et un de ses enfants, figures en pied, de grandeur mi-naturelle, au miheu d'un jardin, sans doute le jardin du château de Steen. Trois femmes entourent le berceau du petit enfant. Je ne sais quelle peut être cette troisième femme; mais ce n'est pas celle des Musées d'Allemagne, Appartenant à M. William Angerstein.

Ces deux peintures sont si haut placées qu'on en distingue mal les détails ; mais elles semblent incontestables. Manque cependant sur le catalogue la griffe de M. Waagen.

Le comte de Warwick, à qui appartient la Fille de Rubens, a aussi envoyé un portrait du marquis de Spinola, en armure, et vu jusqu'aux genoux; c'est sans doute le n° 98 du Catalogue de la vente de Rubens (van Hasselt, n^ 1192); et un portrait en pied d'Ignace Loyola, provenant du collège des Jésuites d'Anvers ; faible peinture, peu digne de Rubens (si elle est de lui), quoiqu'elle ait été gravée, je pense, par Bolswert.

Au comte de Warwick appartient aussi un portrait du comte d'Arundel, par Rubens. Mais nous retrouverons cette superbe peinture dans la Galerie des portraits historiques, parmi lesquels elle a été classée.

Une sorte de portrait, fort intéressant pour les artistes, est une tête non point de lady, mais de female, Heacl of a femaley comme dit le catalogue; car la langue anglaise a des mots bien distincts pour maintenir la séparation des classes sociales. La female (ou la woman) et la lady, le man et le gentleman ne sauraient être confondus sans scandale. Mais n'avez-vous pas pareillement en français les mots correspondants de ces catégories : un monsieur et une dame; un homme et une femme? Pour moi, j'aime autant ces deux mots-ci que les deux mots-là. N'y a-t-il pas encore, dans presque toutes les langues, la distinction entre une fille et une den^oiselle, quoique ce soit souvent assez difficile à distinguer?

Cette femme donc, celte female, a une excellente figure, très-éveillée, et c'est peut-être cet air rabelaisien qui l'a fait exclure par le catalogue anglais de la respectable classe des ladies. Mais je ne serais pas

étonné que le duc de Newcastle, à qui elle appartient, et qui porte la plus grosse barbe des trois royaumes désunis, traitât chez lui cette galoise (vieux synonyme de femalé) comme une personne de qualité.

Elle est en buste, de trois quarts , sur un panneau large de 15 pouces et haut de 2 pieds. Elle a un corsage noir, avec une chaîne d'or, la courtisane ! elle tient de la main droite une rose blanche qu'elle approche de ses narines rouges, la voluptueuse ! Ses cheveux un peu roux sont frottés à grand étal de pinceau. Sa physionomie est modelée à pleine pâte, par de gais accents de couleur jetés sur les plans du visage qui s'épanouissent. Comme c'est peint sur panneau, presque tout en frottis , sauf de brusques touches lumineuses, le bois transparaît et donne une certaine dureté à cette ébauche sans souci. Mais que c'est franc et expressif ! On y saisit à découvert le procédé initial de Rubens. Il y a là beaucoup à apprendre pour les peintres.

Autre portrait, c'est le dernier, Johannes Malderus, évêque d'Anvers : buste court; singulier caractère dans les yeux; faible du reste. A Sa Majesté la reine (Windsor Gastle).

Quantité d'esquisses extrêmement distinguées :

Le Pietour triomphal de Henri IV après la bataille d'Ivry, esquisse pour la grande peinture qui est à Florence. Sur bois; 3 pieds de large. Au comte de Darnley. Une partie en grisaille. C'est délicieux.

La Descente de croix, composition tout à fait grandiose, quoiqu'elle n'ait pas plus de ± pieds de haut sur

5 de large. Au miheu, huit hommes sont occupés à

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descendre le corps du Christ; à droite, un magnifique centurion à cheval et un groupe de cavaliers ; à gauche, la Vierge, saint Jean et un groupe de femmes; — saint Jean est toujours du côté des femmes. Vigueur extraordinaire. Ce n'est pas une esquisse, c'est un tableau de premier jet. A. M. R. S. Holford.

David avec les anciens d'Israël, remerciant Jehovah du retour de l'arche (Smith, n° 237; van Hasselt, n° 21). Première beauté. Au comte Spencer.

Le Christ ressuscité, debout sur le globe; deux saints de chaque côté; des anges dans le ciel; la composition est encadrée au milieu d'un portique cintré. Ébauche en frottis léger, d'un ton d'or. A Miss Bredell.

Six esquisses de la Vie d'Achille, série exécutée sur Tordre de Charles d'Angleterre, pour servir de patron à des tapisseries (van Hasselt, n^ 1346). Les unes, en grisailles; d'autres, terminées. Plusieurs ont été gravées, notamment (par Ertinger en 1779, et par B. Baron en 1724) la Thélis penchée sur le Styx où elle trempe galamment le petit héros qu'elle tient par le talon. Ces figures sont peintes avec une ampleur délibérée comme dans un tableau de 20 mètres.

Une esquisse pour le plafond de Whitehall.

Une autre, assez lourde, de six Enfants portant des fruits; peut-être aussi pour les frises de Whitehall; peut-être pour le beau tableau de Munich, où il y a un enfant de plus. Peut-être pas de Rubens.

Pour arriver aux paysages, je n'ai plus qu'à indiquer : — quatre Enfants, au comte de Pembroke ; — une Nymphe avec un javelot, fragment coupé de quel-

que Chasse de Diane, à lord Hatherlon ; — le Retour de la Sainte Famille, tableau très-douteux, acheté, dit le catalogue, par sir Joshua Reynolds pour le docteur Taylor de Ashbourne ; — une copie de Diane et Caliste, du Titien, au comte de Derby; — et la Femme adultère, au comte de Darham.

Je n'ai pas pu découvrir ces deux derniers tableaux. Si la Femme adultère, appartenant à lord Durham, est celle qui fut peinte pour la famille Rnyif d'Anvers, avec les portraits de Rubens et de son maître Otho van Veen , de Luther et de Calvin , et qui a passé dans plusieurs galeries anglaises, elle ne sera pas arrivée à l'Exhibition de Manchester; je l'aurais vue K

Quatre paysages : paysage avec chasseurs, bergers et troupeaux, au premier plan; un peu noir; au comte de Burlington; — paysage avec quelques figures coupées en bas par le cadre; assez commun; à M. Francis Edwards; — un Coucher de soleil, au comte de Pembroke : berger debout, près d'un pont; des moutons autour de lui ; toute la droite avec de grands arbres; ton superbe, haute qualité ; — et l'Arc-en-ciel (Smith, n° 768, Van Hasselt, n° 1346^), au marquis de Hertford.

1. Je ne trouve plus, en effet, dans la seconde édition du catalogue , la Femme adultère , ni la copie de Diane et Caliste , du Titien.

2. Van Hasselt intitule ce paysage : Vue de Flandre, et il en donne la description suivante ; ce Effet de soleil couchant. Plaine variée par des champs cultivés et coupés de chemins, de bouquets d'arbres et de buissons. Elle est animée par une partie de paysans qui reviennent de la moisson, tandis que d'autres sont encore occupés de leur travail. A gauche , plusieurs bestiaux près d un étang sur lequel on voit des canards. L'aspect général du tableau présente un air de beauté et de fraîcheur incroyable. Une averse vient d'avoir

C'est, à mon sentiment, le plus beau de tous les paysages que Rubens ait peints. Je ne connais de comparable à ce tableau que son pendant. Vue du château de Steen (National Gallery, n^ 66), et le paysage intitulé Vue de la prairie de Laeken, que M. de la Hante importa en Angleterre avec le fameux Chapeau de paille, et qui est aujourd'hui à Buckingham Palace. Après ces' trois-là, il y a un degré à descendre pour les plus excellents qu'on voudrait citer.

L'Arc-en-ciel et le Château de Steen viennent tous deux du palais Balbi, à Gênes ; tous deux sont sur bois, et de même dimension : 7 pieds 9 pouces de large sur 4 pieds 6 pouces de haut (mesure anglaise). Le Château de Steen, gravé par G. Cooke et par G. B. Allen, fut donné à la National Gallery par sir George Beaumont, en 1826. L'Arc-en-ciel était récemment encore dans la collection Orford; c'est à la vente de cette collection à Londres, en 1856, que le marquis de Hertford l'a acheté 113 750 fr. On dit que le roi George IV en avait offert autrefois 150000 fr. Voilà qui fait plaisir qu'un simple paysage vaille ces prix-là! En conscience, il vaut mieux son prix d'adjudication que la Vierge aux Anges, de Murillo, dite maintenant la Conception Immaculée de la Vierge (n° 546 du Louvre), et qui a été payée 615 300 fr. avec les frais. Cette Madone est délicieuse assurément, mais un peu Pompadour. Ces 615 300 fr. ne sont pas de l'argent très-bien placé. Il y aurait eu moyen de le placer mieux.

lieu, comme Tindique aussi un arc- en- ciel , qui s'arrondit dans les nuages. Appartient à la collection du comte d'Oxford (sic), en Angleterre. )5

Je crois, au contraire, que lord Hertford ferait déjà grand bénéfice sur son Arc-en-ciel, s'il le voulait revendre, depuis que l'Angleterre a admiré ce chefd'œuvre à Manchester.

Toute la droite est dans l'ombre, avec un étang où barbotent des canards qui rappellent ceux de la Kermesse (n° 462 du Louvre), où s'abreuvent et pataugent des vaches largement modelées du bout de la brosse. Toute la gauche est inondée de vrai soleil, sur les champs de blé où des travailleurs sont occupés à la moisson, sur les chemins qui sillonnent cette plaine animée, dans les fonds qui scintillent sous des rayons succédant à la pluie ; car il a plu , il pleut encore là-bas ; vous voyez bien l'arc-en-ciel coupant des nuages capricieux.

Au premier plan, dans cette vive lumière, est une charrette à deux chevaux, la même a peu près que celle qui passe un ruisseau dans la Vue du château de Steen. Le vieux paysan monté sur cette charrette agace un groupe de moissonneuses qui reviennent vers le carrefour où s'entre-croisent des routes et des sentiers. Oh ! les rudes filles de la campagne, avec leurs fermes épaules que le soleil a glacées de pourpre, tandis que leurs chevelures demeurent plus blondes que le soleil et s'enlèvent en clair sur l'atmosphère embrasée ! Comme elles portent gaiement sur leurs têtes la gerbe qui ne leur pèse pas plus qu'une couronne!

C'est une fête, la fête de la moisson. Il y fait meilleur et plus chaud que dans les noires fabriques de Manchester. Pourvu que la magie de Rubens n'aille pas enlever à leurs métiers les worhnen de la cotonnade et en faire des paysans !

Il y a encore de superbes dessins de Rubens : sa Femme, assise de face; aux crayons noir, blanc et rouge; — une Vénus avec Mars, — et d'autres qui vaudraient la peine qu'on en parlât; mais j'aime mieux terminer cette longue étude d'un seul maître par quelques réflexions sur le maître lui-même. Son œuvre est de ceux que je connais bien et qui m'enthousiasment le plus. Je suis donc fort à l'aise pour risquer, après des éloges peut-être excessifs, le contraste d'une critique sincère. Les Vénitiens nous ont enseigné la valeur et la nécessité de l'ombre; et puis, on ne doit pas accepter — en peinture — des idoles inviolables.

Il est bon de dire parfois un peu de vérité à ses maîtres.

Rubens est un des puissants génies de la peinture, mais c'est un maître de décadence.

Il n'y en a pas de plus dangereux pour la foule des peintres, — rien n'est dangereux pour les artistes exceptionnels, — car, en l'étudiant, on ne saurait prendre ses qualités, — elles sont incommunicables, — l'abondance de l'invention et la splendeur du coloris; mais on y prend son défaut, qui est le style, quand on n'est pas doué naturellement d'un style à soi.

J'entends par style la forme individuelle et caractéristique dans laquelle se moule une pensée. Ce n'est pas la pensée elle-même ni la manière de l'exécuter. Point du tout. C'est l'intermédiaire entre l'origine et la fin, entre les deux termes extrêmes d'une création. Voici comment :

Si Ton essaye d'analyser naïvement, en dehors de

toutes les catégories scolastiques, le phénomène mystérieux de la génération d'une œuvre quelconque, depuis sa première éclosion confuse jusqu'à son achèvement effectif, il me semble qu'on découvre et que l'on constate ces trois temps successifs, ces trois facultés très-distinctes :

1^ La pensée qu'on a d'abord dans son esprit, soit par un souvenir dont on ne se rend pas compte, soit par une impression qu'on vient de recevoir, soit par une combinaison latente de la virtualité propre à l'esprit;

2° La forme dans laquelle s'imagine et s'entrevoit cette pensée une fois conçue. C'est la période où l'enfant, ayant pris une existence déjà réelle, est encore invisible pour tous, mais où la mère le sent formellement s'agiter dans son sein ;

3° L'exécution de cette image vivante dans l'esprit, — la mise au jour de cette création jusque-là intérieure.

La pensée, la forme de la pensée, J'exécution plastique.

L'intelligence, le style, le métier.

N'y a-t-il pas aussi, dans les lettres : la pensée, le style, la syntaxe?

Il prend à Rubens l'idée de faire les Trois Grâces. Ce doit être la beauté, la finesse, l'élégance, le charme insinuant, la séduction. Excellent sujet de tableau! Trois femmes nues, dans des attitudes diverses, exprimant des attraits divers, résumant tout ce qui peut entraîner l'admiration et l'amour, quel groupe! Une femme brune, représentant la poésie et la passion ; une femme blonde, la tendresse ; une femme....

Peu à peu ces Trois Grâces ont contracté une forme dans l'esprit de Paibens, et tout à coup il les voit debout, toutes posées et toutes modelées. Il n'y a plus qu'à les peindre.

Mais la forme, plus ou moins splendide, sous laquelle lui apparaissent ces femmes, n'est jamais trèsdistinguée, en ce sens qu'elle n'a pas les rares qualités des organisations supérieures. Elle a des qualités saillantes, il est vrai, et qui frappent d'abord, mais dont on pénètre presque aussitôt la vulgarité.

Dans l'œuvre de Rubens on n'a jamais rencontré de ces figures qui font rêver longtemps, qui vous interrogent, vous poursuivent, vous tourmentent, comme si on les avait connues dans un monde fantastique. Ces âmes-là se trouvent chez Léonard, chez Raphaël, chez Corrége et chez quelques autres maîtres de la Renaissance. Ce sont ceux-là dont le style est rare et précieux! car la rareté est un des éléments essentiels de l'art. Leurs créations sont si profondément particulières et originales, qu'on n'en rencontre guère les analogues dans le monde qui agit et qui parle. Combien avez-vous dit de fois dans votre vie : « Tiens! cette femme ressemble à la Vierge aux Rochers! Ce jeune homme ressemble au petit Rêveur de Raphaël? » — pas souvent. Mais nous avons tous dit mille fois, en nous promenant à laville, ou surtout à la campagne : a Tiens ! quel type Rubens! »

Est-ce que son style courrait les rues et les chemins? Peut-être.

Mais ces formes étant données, quand il s'agit de les exécuter, de les rendre perceptibles aux sens, quand

le praticien emprunte à sa palette pour ainsi dire lincarnation de son modèle idéal, en s' aidant au besoin d'un modèle physique, alors Rubens est d'une puissance suprême : il fait ce qu'il veut, on dirait presque plus qu'il ne veut. Son résultat semble surpasser son désir, tant il est le dominateur des moyens matériels de la pratique !

Je ne serais pas étonné que Rubens erit été parmi les grands maîtres le seul qui, une œuvre accomplie, se soit senti satisfait. Léonard et Raphaël, jamais peut-être. Rembrandt non plus, bien qu'il soit un praticien aussi extraordinaire que Rubens.

Où Raphaël me paraît le plus admirable, c'est quand, après avoir conversé avec ses amis, le spirituel Castighone et le savant Bembo, après avoir rêvé quelque part sous des arbres, il s'en venait prendre subitement un crayon et jetait en traits rapides une forme de quelque apparition intérieure. Là était vraiment son style. Ses dessins sont les originaux. Ses tableaux ne sont que des copies, qu'il faisait même faire par d'autres le plus souvent.

La pensée, le style, l'exécution, sont donc des facultés indépendantes les unes des autres jusqu'à un certain point. Il y a, en effet, des artistes d'un beau style, qui exécutent faiblement : Le Sueur ; des artisans trèshabiles, qui n'ont point de style : Sigalon et une foule d'autres ; des penseurs mirifiques, qui sont incapables de bien faire un œil ; mais il y a quantité de mauvais peintres, qui peignent aussi bien que Raphaël.

Le style, c'est là ce qui est un don rare ; c'est là ce qui ne s'acquiert point; c'est là ce qui est et qui

ÉCOLES DU NOFD. 205

demeure sui generis ; c'est là ce qui réside dans les profondeurs mêmes du génie individuel, ce qui est immuable et invincible , ce qui constitue et consacre l'homme. Le style, c'est l'homme ; on le dit.

Eh bien ! le style, cette qualité supérieure chez une demi- douzaine d'artistes privilégiés, est généralement commun, malgré sa force et son éclat, chez Rubens. Sa manière de voir les choses n'est point inspirée par ce sentiment exalté qu'on a appelé divin, et qui est la poésie même chez quelques maîtres italiens, ni par ce sentiment imprévu et tout neuf, et foncièrement humain, qui anime Rembrandt.

Voilà pourquoi le glorieux peintre d'Anvers est un maître de décadence. Mais vive Rubens quand même !

Maîtres du xvii^ siècle : Van Dyck.

Je ne sais pas pourquoi on appelle van Dyck un Flamand. Il n'est point Flamand, quoiqu'il soit né à Anvers; pas plus que Claude l'Italien n'est Français, quoiqu'il soit né en Lorraine.

Jordaens , voilà un Flamand, bien plus que Rubens, qui est à moitié italianisé. Il n'a jamais eu l'idée de quitter Anvers , celui-là. Tête , caractère , peinture . c'est le type de son pays.

Teniers encore, oui, il est Flamand. Il a beau s'emplumer et se vêtir en gentilhomme, il ne peut pas mettre sa tête dans ses chausses de soie. Il a une tête flamande, fine, à la vérité, et spirituelle, mais d'un dessin assez cocasse. Il a beau faire le seigneur à son castel de (Dnj Toren les Trois Tours), il n'y a qu'à lui ôter ses aiguillettes d'or et ses plumes, et l'asseoir à une table de kermesse , un pot à la main , une pipe à la bouche, il y fera bien.

Mais van Dyck n'a rien du Flamand, et tout ce qu'il a est même le contraire du Flamand. Voyez sa tête , lisez sa vie, contemplez sa peinture : il est très-délicat,

très-distingué, tout parfumé d'aristocratie, élégant pardessus tout; de cette élégance rare qui allie à la beauté native la noblesse, la finesse, Fesprit, le charme; à la fierté de race cet abandon séduisant que donnent une éducation raffinée , des mœurs exceptionnelles et la haute fortune.

Van Dyck est le plus élégant de tous les peintres de portrait qui aient existé. Léonard est plus intime et plus expressif, Raphaël plus correct, Titien plus superbe, Rubens plus ample ; Velasquez et Rembrandt sont plus fantasques ; mais ni eux ni d'autres n'ont surpassé le goût exquis de van Dyck.

Ce n'est pas là une qualité flamande ; soit dit sans faire de tort aux belles femmes d'Anvers, ni auxjohes femmes de Bruges.

Vous voyez bien qu'il s'en va, tout jeune, le plus tôt possible, comme cherchant une patrie. Son instinct l'avait conduit tout de suite à Londres, avant même le voyage d'ItaUe. Il se sentait plus Anglais qu'Italien. Aussi, peu après son retour d'Italie, sitôt qu'il le peut, il retourne en Angleterre. Seconde tentative inutile. Mais enfin , en 1632, il est appelé comme peintre de Charles 1'^ Ah ! le voilà donc chez lui; palais à la ville, château à la campagne , en pleine cour ! C'est à ce moment-là seulement qu'il est fixé et qu'il se trouve à même de vivre dans le grand style {enabledto live in great style), comme dit le catalogue de la National Gallery.

C'est à ce moment-là aussi que sa manière s'est développée franchement. Sa suprême initiation a été l'intimité — on peut le dire — des ladies anglaises , des dames deja cour, et des plus belles. Son premier

maître avait été sa mère — je devinais bien qu'il y avait de la femme dans son talent ! — sa mère, qui peignait agréablement le paysage et qui brodait à la perfection. Son second maître fut Rubens (van Balen ne compte guère) ; peut-être Isabelle Brandt. Son troisième, n'estce point « la belle Anna » de Saventhem ? Son quatrième, les femmes de Gênes , qui sont pures et superbes comme des marbres antiques. Son cinquième , la cour de Charles P^

Il les a faites toutes, les beautés du Windsor d'alors, et aussi tous ces nobles Cavaliers , cette fleur d'aristocratie, qui fut fauchée par les rudes soldats de Crom- ■vvell. Sous presque tous ces gracieux portraits de la Galerie historique, on pourrait écrire : Tué à..., dans les bandes du prince de ces gentilhommes , — du roi qui fut tué à.... Whitehall.

Les Anglais ont donc quelque raison de compter van Dyck dans leur école , car il remplit tout leur xvu^ siècle, quoiqu'il n'ait pas vécu dix ans à Londres ; c'est son style qui forme quelques indigènes de talent, comme Dobson, Walker et autres ; c'est son style qu'imitent les Allemands Lely et Kneller, et les autres étrangers appelés autour de lui ou après lui.

Van Dyck était devenu si Anglais de style et de caractère, que, bien plus tard, à la fin du xvni^ siècle, les deux grands peintres de l'école anglaise , Reynolds et Gainsborough, lui ressemblent, même sans le vouloir, dans leurs plus belles œuvres.

Le pays où l'on vit, quand on y peut exercer ses facultés, devient souvent une patrie autant que celui où l'on est né.

Et, comme si la destinée de van Dyck eût été attachée à celle de rarlstocratie anglaise , il meurt — bien jeune ! sitôt que la cour de Charles est dispersée. Qu'eût-il fait quelques années après? Il ne pouvait pas devenir le peintre des Têtes-rondes et de Cromwell, qui d'ailleurs eut son peintre en titre , Walker, comme Charles avait eu van Dyck.

On dirait que l'Exhibition de Manchester a été inventée exprès.pour van Dyck. Aucun peintre, assurément, ni Velasquez, ni Rubens, ni les autres, dont nous avons pourtant signalé tant d' œuvres magnifiques, n'est aussi complètement que lui représenté à Manchester. C'est sur lui que Manchester révèle des choses inconnues !

Par les galeries publiques de l'Europe, en allant ici ^ ou là pour tel maître , on peut , je le crois bien , connaître et apprécier tous les peintres de toutes les écoles. Van Dyck, non. Avant l'Exhibition de Manchester, personne, pas même les Anglais, ne l'avait jamais vu dans toute sa manière comme portraitiste ; car les trente portraits exposés là ne sont pas des tableaux publics, gravés, connus : ce sont, en général, les cadres du castel familial , qui n'avaient pas bougé de leur muraille depuis le jour où van Dyck les avait , , fait accrocher chez l'aïeul. La plupart sont sous crasse, sans vernis. On n'y a pas touché depuis plus de deux siècles , et la poussière y a formé un voile qui empêche qu'on les puisse admirer dans tout leur éclat ; mais ce voile, gênant aujourd'hui, est ce qui les a préservés si longtemps et ce qui les conservera encore. Quel plaisir on aurait à décrasser respectueusement

2i0 LES MAITRES ANGIENS.

un de ces chefs-d'œuvre , pour voir un peu la peinture de van Dyck, very genuine, dans sa primitive pureté ! Est-ce que cette couche opaque aurait trompé M. Waagen, qui, dans son article de la Revue universelle des Arts , dit que les dix-huit van Dyck de la Galerie des portraits sont d'un rang assez ordinaire.

Windsor Castle, qui en possède vingt-deux, et des plus beaux du monde , dans une seule chambre appelée Long Boom ou Van Dyck Room, n'en a prêté que trois à Manchester. La reine a voulu laisser faire ses nobles, les Warwick, les Richmond, les Portland, les Essex, les Carliste, les Spencer, etc. Aux trois de Windsor, elle en a ajouté deux de Hampton Court. Mais, de Buckingham Palace, où il y a pourtant des merveilles, entre autres le petit portrait équestre de Charles P% bien préférable au grand comme peinture, — rien.

Les van Dyck de Windsor Castle eux-mêmes sont assez peu connus, si ce n'est quelques-uns par la gravure. Il n'est pas donné à tout le monde d'aller à Corinthe ni à Windsor, même quand on vient se promener à Londres. Et, quand on visite Windsor Castle, on n'a guère le temps non plus d'examiner ces vingt-deux chefs-d'œuvre pendus à la file ; car les bandes de curieux avec qui on se trouve forcément de compagnie sont toujours pressés d'aller voir, dans les salles suivantes, je ne sais quelles singularités d'ameublement, et la fameuse Tête de tigre, en or massif, captured lors de la défaite de Tippoo-Saïb à Seringapatam (cela a l'air des Mille et une Nuits, ou de YOurs et le Pacha). Chaque fois que j'ai visité Windsor, un des gardiens a été obhgé de revenir me chercher le long de ce mur magique.

A Manchester, du moins, on peut contempler à l'aise les trois van Dyck que la reine a envoyés : le grand portrait équestre de Charles P^; — les Enfants de Charles I'""; — et les poètes Thomas RiUigrew et Thomas Carew^

Le Charles I"* à cheval (Smith, n° 207) a été gravé par Baron et par Lombard ; mais, comme la gravure ne donne pas la couleur ni certains accents de la peinture, nous le décrirons succinctement.

Le roi, de face, en armure, sur un cheval blanc, sort d'un portique cintré , orné à chaque côté de

1. Il peut être intéressant pour les amateurs et les artistes français qui ne connaissent pas Windsor Castle d'avoir la liste de ces van Dyck de la Long Room. Voici donc les dix-neuf, qui, avec les trois ci-dessus, complètent le nombre de vingt-deux :

Henry, comte de Berg, général de l'armée de Philippe IV. Jusqu'aux genoux. Ovale.

Charles P'^ et sa famille. 12 pieds 1 pouce sur 8 pieds 10 pouces. Nous en trouverons , dans la Galerie des portraits , une répétition qui a fait partie de la galerie d'Orléans, et qui appartient au duc de Kichmond.

La duchesse de Richmond, en pied.

La reine Henriette , femme de Charles P'' , en pied. Nous la retrouverons aussi plusieurs fois dans la Galerie des portraits.

Lady Venetia Digby, femme du philosophe Digby, en pied. Cette belle lady Venetia fut une des passions de van Dyck. Il en a fait plusieurs autres portraits. Celui-ci est composé dans une intention allégorique : la figure est censée être « l'emblème du Triomphe sur la Calomnie. »

Le second duc de Buckingham et son frère , lord Francis Villiers , encore adolescents (les Anglais ont le mot hotj , jeune garçon de 12 à 15 ans, que le mot français adolescent traduit assez mal), en pied.

Le prince de Carignan , fils d'Emmanuel , duc de Savoie ; jusqu'aux genoux.

La reine Henriette , de profil.

Beatrix de Gusance , princesse de Cantecroix , en pied.

Charles , sous trois points de vue : de face, de trois quarts, de

colonnes cannelées et de grandes draperies vertes pendantes. II a la tête nue, de longs cheveux, un col rabattu, en guipure dentelée, un cordon bleu en sautoir, des bottes molles, jaunes, en buffle. Sa main droite, tenant le bâton de commandement, est appuyée sur la selle rouge, brodée d'or, A sa gauche (à droite relativement au spectateur) est son écuyer, M. de Saint- Antoine, de face et marchant; il porte le casque de son maître. Cette figure, vêtue de rouge, est superbe. De Tautre côté, un grand écusson, surmonté de la couronne, se dresse contre un des pilastres. Dans

profil. Ce singulier portrait fut peint pour le Bernin , à qui on l'envoya à Rome. Le célèbre sculpteur exécutait alors un buste de Charles I", qu'il n'avait jamais vu. Ce buste fut détruit par un incendie à Whitehall.

Troisième portrait de la reine Henriette.

La comtesse de Carlisle, en pied.

Sir Kenelm Digby, le philosophe, mari de lady Venetia. Il fut naturellement un des amis et des protecteurs de van Dyck. Il est représenté assis.

Charles II , encore adolescent {o..s hoy) , en pied.

Portrait de van Dyck par lui-même , à mi-corps.

Quatrième portrait de la reine Henriette.

Les trois enfants de Charles P"" , savoir : le. prince Charles (plus tard , le roi Charles II) , la princesse royale Marie (plus tard , femme de Guillaume de Nassau) , et James (plus tard, Jacques II), en pied, c'est le tableau dont le musée de Paris possède une petite esquisse (n*' 143). Je ne sais pas pourquoi le nouveau catalogue du Louvre (1865; ditque le grand tableau original est « au palais royal de Kensington. »

La comtesse de Dorset, en pied.

Un gentleman inconnu. On suppose que c'est Snelling, artiste et ami de van Dyck. A mi-corps.

Cette chambre des van Dyck , horriblement tapissée en damas rougeâtre, a pour ornements les insignes des Ordres de la Jarretière , de Saint-Patrick, du Bain et du Chardon!

Il y a encore à Windsor Castle d'autres van Dyck , notamment un Jacques P-* et un Charles P'', en pied, dans la grande salle Saint-George, et quelques-uns dans les appartements privés.

Touverture da portique, fond de ciel au soleil couchant.

Cet immense portique, qui se perd dans les bords du cadre, tout cet entourage de froide architecture, font paraître la toile un peu vide, malgré la splendeur du personnage équestre et surtout de Técuyer à pied. C est un tableau de décoration presque autant qu'uti portrait. Hauteur 13 pieds 7 pouces sur 8 pieds de largeur. Le catalogue de Windsor Castle donne une autre dimension : 12 pieds 1 pouce sur 8 pieds 10 pouces. Je n'ai pas vérifié quelle est la bonne mesure.

Assurément, le Charles I*'' du Louvre (ir 142) est d'une qualité supérieure à ce Charles P- de Wmdsor.

Dans le petit portrait équestre de Buckingham Palace , qui rappelle un peu Velasquez , le roi est de profil à gauche, sur un cheval jaune chamois, à crins noirs. Le fond de ce petit tableau (3 pieds sur 2 et demi) est un paysage du ton le plus vigoureux.

Yan Dyck a fait, je pense, plusieurs douzaines de Charles P% à cheval, en pied, en buste. Dresde, Berlin, Vienne, l'Ermitage, sans parler des collections particulières, ont des Charles de van Dyck.

Les Enfants de Charles (Smith, 208) sont bien connus aussi par les gravures de R. Strange, de Baron et de Cooper. Ils ont été exposés à la British Institution en 1821. La toile a 5 pieds 9 pouces de haut, sur 7 pieds 3 pouces de large. On y lit la signature et la date 1637. L'aîné des enfants, Charles, a donc sept ans; il est habillé en rouge; la princesse royale,

Marie, qui tient dans ses bras le babij (la petite Anne) tout nu, est en bleu; James et Elisabeth, à gauche, sont en blanc, l'un avec des manches orange. Le gros chien est jaunâtre; le rideau, vert; le tapis de la table, rouge. Les vases et les fruits sont très-brillamment brossés, ainsi que le fond de ciel.

Les deux poètes gentilshommes de la cour, Thomas KiUigrew et Thomas Garew, sont face à face sur la même toile. L'un, tourné de trois quarts à droite, s'accoude contre une colonne brisée; une de ses mains est abandonnée le long de la taille ; ses cheveux blonds s'enlèvent sur une tapisserie jaune-rouge; costume noir avec des crevés blancs aux manches. L'autre, également en noir, est vu de dos, la tête retournée de profil à gauche, sur fond de ciel ; ses longs cheveux sont bruns ; il montre de la main droite un papier, des vers sans doute, qu'il tient de l'autre main. Grandes qualités de pratique ; les têtes pourtant sont un peu froides d'expression. Le tableau, signé et daté 1638, a été exposé à la Brilish Institution en 1821.

Ces trois van Dyck de Windsor Gastle sont des chefsd'œuvre, sans contredit ; mais cependant réservons notre enthousiasme pour quelques autres portraits bien plus extraordinaires, et d'un style plus rare dans l'œuvre du maître.

Tel est un grand tableau, haut de 7 pieds, large de 5, appartenant au comte de Grey \ et représentant trois Enfants inconnus.

1. M. Waagen, par erreur sans doute, dit, dans la Heiue universelle des Arts ^ que ces trois Enfants de van Dyck appartiennent au comte Spencer.

Celui-là n'a jamais été gravé, que je sache, et c'est une véritable nouveauté pour les amateurs de van Dyck. Il doit provenir de Gênes, et c'est à Gênes seulement qu'on en trouverait d'analogues; car il est peint dans le style coloré, ferme, hardi, de la période génoise. Ni dans le dessin, ni dans le ton surtout, on ne sent Félève de Rubens; on dirait plutôt un sectateur de Giorgione et de Titien, exagérant la variété et l'éclat de la couleur vénitienne* On dirait qu'ici van Dyck, qui le plus souvent est argentin et tendre, a pris sa gamme de coloris dans le cœur d'une grenade ouverte.

Sur les degrés d'un péristyle, entre deux colonnes, deux petits garçons debout; l'un, qui peut avoir cinq ans , s'étale dans une magnifique robe de velours rouge, brodée d'or; il tient dans sa main droite un oiseau, à pleine main, comme il tiendrait une balle pour jouer, avec le sans-souci cruel de l'enfance; l'autre, sept ans à peu près, est en costume bleu foncé, à brandebourgs d'or. Vers eux vient un jeune garçon d'environ treize ans (un hoy) qui met le pied sur une marche. Oh! le gentil petit patricien! Il porte déjà Fépée et un charmant costume rose caméha, broché d'or et d'argent. Sa tête fine et fière sort, comme un frais bouquet, d'une épaisse collerette tuyautée. Ces costumes italiens sont bien plus sveltes et plus élégants que les costumes anglais.

Deux oiseaux bruns, à becs et pattes jaunes, espèces de gros sansonnets, becquètent familièrement d^s grenaiUes au bas des marches. Un grand rideau bleu est drapé entre les colonnes, tout en haut. Fond de paysage sombre, très largement massé. Point de ciel.

Eh bien ! ce n'est pas encore là le plus beau des portraits de van Dyck à Manchester. Le plus beau van Dyck que j'aie jamais vu, c'est le portrait de son ami Snyders.

Si Ton imaginait un jour de faire une exhibition des pkis célèbres portraits des grands maîtres de tous les pays, en n'y mettant qu'un seul portrait de chaque maître, par exemple la Joconde pour Léonard ; le Joueur de violon, de la galerie de Florence, pour Raphaël; un Charles-Quint pour Titien ; un Philippe IV pour Velasquez; le Chapeau de paille pour Rubens; le Bourgmestre Six pour Rembrandt, etc., — et que je fusse chargé des intérêts de van Dyck, je mettrais, de préférence à toutes ses images de rois, de princes, de gentilshommes et de ladies, son portrait de Snyders, — entre le Velasquez et le Titien K

Ce portrait de Snyders, qui n'est, je crois, ni signé ni daté, doit avoir été peint après le retour d'Itahe en 1625 ou 1626, car Snyders paraît avoir environ quarante-cinq ans, et il est né en 1579. C'est la même tête à peu près que dans l'admirable eau-forte, qu'on suppose être d'une date postérieure.

Snyders est vu jusqu'aux genoux, presque de face, la tête nue, un peu inclinée, les deux mains appuyées très-naturellement sur le dossier d'une chaise ; il est tout en noir, avec seulement un col simple et des manchettes dentelées. Derrière lui, à droite, une colonne

1. M. Waagen dit aussi , dans ses Kiinsfiverke in England : « C'est non-seulement un des portraits les plus extraordinaires de van Dyck , mais il tiendrait dignement sa place à côté des meilleurs portraits de Raphaël , de Titien ou de Holbein. »

grise; à gauche, une draperie violet-gris sombre; le reste, fond de ciel nuageux. En avant, à l'angle du dossier de la chaise, orné de sobres dessins d'or, est accroché son large chapeau. Il y a aussi sur la chaise un bout de draperie rouge. Mais tous ces accessoires sont noyés dans des demi-teintes par des glacis harmonieux \ et ce qu'on voit, ce qui vous attire et vous retient en contemplation, c'est la tête vibrante et mélancolique de l'artiste.

Ce fut un très-grand artiste que Snyders, quoiqu'il n'ait guère peint que des fruits et des fleurs, des bodegones, comme disent les Espagnols, des nature morte, comme on dit bien improprement, et aussi des animaux et des oiseaux, et même quelquefois, et fort bien, la nature humaine. Dans la représentation des objets extérieurs à l'homme, des choses naturelles, si l'on

1. Le Constitutionnel^ dans un article signé Sachot^ dit du portrait de Snyders : a II est regrettable seulement que ce tableau ait été nettoijé. Sous prétexte de lui rendre sa fraîcheur première , on en a enlevé ce que nous appellerions volontiers la fleur. Encore estce un des raOïns maltraités de tous ceux, et ils sont nombreux, qui ont été soumis à la même opération. Nous en pourrions citer que cette lessive intempestive a tout à fait compromis. Le lavage d'un tableau est toujours dangereux, etc. » M. Sachot se trompe sur ces prétendues habitudes de lessiver en Angleterre , et spécialement sur le nettoyage du Snyders. Ce tableau n'a pas remué depuis un siècle du château de lord Carlisle , et on n'y a jamais touché. En Angleterre, dans ce pays de tradition, où Ton respecte tant de vieilles choses , uniquement parce qu'elles sont vieilles, — et , par exemple , la liberté, — on n'a, Dieu merci, pas plus la manie de laver les tableaux , que la manie de tailler les arbres. On laisse les arbres pousser à toutes ramures, vivre avec tous leurs membres, toutes leurs excroissances les plus folles, et mourir de mort naturelle. De même , on laisse les tableaux se brunir à l'air (quand on n'y met pas des glaces), et se voiler de couches séculaires. Nous en avons déjà fait la remarque à propos des portraits delà Galerie historique.

veut, il se place à côté de son maître, de son ami, Rubens, et du plus merveilleux de tous ces na^wr«//.9to, de Velasquez.

Van Dyck a, d'ordinaire, plus d'éclat et de grâce que de sentiment et de profondeur. Souvent il montre l'habit plus que l'homme. On peut l'accuser d'être un peu superficiel et sans gene, et de chercher l'expression de ses modèles moins dans la physionomie du visage que dans la tournure d'ensemble. Mais ici sans doute il a été ému par cette belle tête empreinte d'une sensibilité très-poétique ^ Les yeux surtout, le regard, sont prodigieux. On communique avec l'homme qui est là, je veux dire comme s'il était là. Van Dyck ne trouvera plus de ces modèles en Angleterre, au milieu de son aristocratie dont le caractère n'est qu'à la surface , bande affolée qui lutte avec des façons délicieuses contre la fatalité, et qui se précipite, en caracolant, vers la mort.

Les mains aussi peuvent compter parmi les plus belles qu'ait faites la peinture.

Snyders a été peint d'autres fois par van Dyck ; un de ces portraits est à Munich, et l'Ermitage possède de van Dyclc un Snyders avec sa femme et son enfant , peinture dont nous trouverons tout à l'heure une répétition. Rubens a laissé pareillement plusieurs portraits de Snyders, un à l'Ermitage et un à Dresde.

1. Les portraits d'artistes, par van Dyck, sont, en général, ses plus beaux portraits comme expression , parce qu'il y cherchait sans doute autre chose et plus que dans ses portraits de personnages aristocratiques. Un des beaux portraits de van Dyck, en Hollande, est celui du peintre J. B. Franck (dont il y a aussi une eau-forte), au musée van der Hoop, à Amsterdam.

ECOLES DU NOKD.

Celui de Manchester, par van Dyck (Smilh, n" 329), a été gravé par Dequevauviller. Hauteur 4 pieds 2 pouces sur 3 pieds 1 pouce. Il fut aclielé, à la vente de la galerie d'Orléans, 400 guinées (une dizaine de mille francs), par le comte de Carliste d'alors, et il appartient au comte de Carliste d'aujourd'hui.

Chose singulière! ce Snyders qui, depuis la fin du xviu^ siècle, n'avait jamais quitté Castel Howard, résidence des comtes de Carhsle, a rencontré à Manchester sa femme! dont il avait été séparé à la vente de la galerie d'Orléans.

Le portrait de la femme de Snyders (Smith, n° 330), par une de ces chances des ventes publiques , était tombé entre les mains du comte de Warwick , qui le paya seulement 120 guinées, et qui proposa ensuite à l'acquéreur de maître Snyders de tirer au sort à qui aurait les deux pendants. Mais il paraît que cette offre ne fut pas acceptée, et la femme de Snyders demeura, de son côté, enfermée à Warwick Castle.

Ainsi le peintre flamand et sa femme semblent condamnés à une séparation perpétuelle, sauf cette rencontre fortuite, qui sans doute ne se renouvellera plus.

Mme Snyders est en costume de soie noire travaillée, le devant de la taille brodé d'or. La tête est en pleine lumière. Au coin supérieur de la toile à droite, une draperie d'un gris lilacé, dans les tons de Velasquez. Près d'un pilier , un vase de fleurs , enlevé par trois touches claires sur un frottis. Belle échappée de ciel et de paysage dans les fonds. C'est excellent, mais pas si introuvable néanmoins que maître Snyders.

Voici un autre couple qui a coûté plus cher que l'ar-

liste et sa femme, et qui a été recueilli dans une bonne maison où il n'y a pas à craindre qu'on le sépare de longtemps : Philip Le Roy, seigneur de Ravels , et sa femme (Smith, 369 et 370). Ils ont été achetés ensemble par lord Hertford, à la vente du roi de Hollande, 30 à 40 000 florins ; je n'ai pas le chiffre exact. Les toiles ont 6 pieds 3 pouces et demi de haut sur 3 pieds 6 pouces et demi de large.

L'homme est debout, de trois quarts à gauche, le pied droit posé en avant sur une marche. Sa main gauche s'appuie sur la tête d'un grand lévrier blanc tacheté de noir ; la droite sur la poignée de son épée. Tout en noir, sur un fond de mur gris sombre ; un peu de ciel à droite seulement, et, dans le coin, de grandes passe-roses fleuries. Tournure très-élégante; mais l'ensemble manque un peu de clarté. Le tableau porte rinscription : ^Etatis sux 34. A. vanDyck. A" 1630.

Lady Le Roy vaut bien, à elle seule, 30 000 florins. C'est une des belles créatures de la nombreuse galerie de van Dyck. Elle est de trois quarts à droite, comme il convient pour faire pendant au seigneur de Ravels , son époux. De ses deux mains elle tient un éventail de plumes noires. Oh! la déhcieuse main droite, non pas une main itaUenne, mais une main d'Anvers, fraîche et potelée ! Le visage naïf, épanoui , avec des fossettes d'amour, interrompant aux joues et autour des lèvres la courbe du modelé, est encadré de grosses bouilles, blond clair, couleur de soleil, ramassées contre les oreilles. Quand lady Le Roy dénouait sa chevelure, ce devait être une avalanche. Une petite plume blanche est posée coquettement de travers au sommet de la

tête. Robe de satin noir, et collerette dentelée tombante. Colliers de perles. Le fond est un rideau vert, avec une percée de ciel ; à droite, une colonne, au pied de laquelle un petit king-charles.

Ce tableau a été peint un an après Fautre, au moment où van Dyck allait partir pour l'Angleterre. Il est daté de 1631, et nous apprend que Mme Le Roy n'avait alors que seize ans : « Mtatis sux , 16 ! » Mais à Anvers il y a des femmes qui poussent comme ça en quelques printemps.

L'amateur qui pourrait marier lady Le Roy de Ravels au peintre de fruits Prans Snyders et les attirer tous deux ensemble chez lui serait bien heureux!

Le marquis de Hertford a encore envoyé deux autres van Dyck : un portrait d'homme, en pied, debout, vêtu de noir ; les deux mains sont très-belles ; en haut, à gauche , un rideau rouge ; le tout assez sombre , quoique d'un ton très-tîn ; — un portrait de femme, jusqu'aux genoux ; cette femme est assise de trois quarts à gauche, dans un fauteuil à dossier rouge ; robe noire et corsage brodé d'or ; collerette Henri IL Charmante tête. Deux mains distinguées.

Un portrait bien précieux est celui de Rubens , représenté « avec la clef de chambellan, en vertu de son office, 3> dit le catalogue ; chambellan d'Albert et d'Isabelle sans doute. C'est bien glorieux pour Rubens s'il a eu ce titre de Chamberlain^ qui est un des premiers titres en Angleterre. Je n'ai pas vu ladite clef, qui doit être appendue à une chaîne d'or.

Le personnage est en pied, debout, de face» tout en noir , costume espagnol ; la main droite ballante , la

gauche contre la garde de l'épée. Les traits semblent un peu mesquins, et on a quelque peine à y reconnaître Rubens. A droite, une colonne cannelée, et un bout de draperie verte. Le fond et le parquet sont d'un gris neutre. C'est délicat et harmonieux de couleur, comme certains portraits doux et fondus de Velasquez, mais pâle et presque éteint. M. Waagen, dans ses Kunshverke in England, fait le plus grand éloge de ce portrait, qui est signé Ant. Vandyck (sic) Eques Pt,, et qui appartient au comte Spencer.

Mrs Margaret Léman , « la maîtresse du peintre » (Smith, n° 229), nous vient de Hampton Court. La femme est assez belle , mais la peinture n'est pas de première distinction. Le dessin en est rond et commun. Il faut que van Dyck, à ce moment-là, ait été un peu fatigué de cette Mme Marguerite, qui pourtant posait le sein nu et les bras nus, s'entortillant le reste d'une draperie rosée que le bras droit et la main gauche serrent contre la taille. Elle est à mi-corps seulement, presque de face, coiffée comme se coiffa plus tard Mme de Grignan. N'était la provenance d'Hampton Court j — ah! le bon billet qu'a La Châtre ! — on oserait peut-être considérer cette maîtresse de van Dyck comme une maîtresse posthume.

Nous réservons tous les portraits de la Galerie des personnages historiques; mais, dans la Galerie des maîtres anciens, où nous sommes, on trouve encore deux portraits de van Dyck sans numéro : une jeune femme assise dans un grand fauteuil, costume noir, brodé d'or au corsage , grande fraise ; fond de rideau rouge; est-ce le portrait de la comtesse Kynalmekie,

enregistré au catalogue n° 2 comme appartenant au comte de Denbigh , ou le portrait (sans autre désignation) appartenant à lord Eilesmere ? — et les portraits de Snyders , de sa femme et de son enfant , en pied , dans le même tableau ; probablement répétition du tableau de l'Ermitage. Le peintre est de face; sa femme, engoncée dans une large fraise, est assise et tient contre son sein un babij. Cette peinture, qui parait de belle qualité, est tout en haut et presque invisible. Elle n'a été cataloguée que dans la seconde édition.

Passons aux compositions religieuses et mythologiques.

Une superbe Descente de croix (Smith, 357), analogue à la Descente de croix, du musée de Munich. Provenant de la collection de M. P. Pannè et appartenant à M. Charles Maud.

Une Madeleine, de la collection du roi de Hollande, à M. J. DingwalL

Une Pietà , 8 pieds de large sur 4 ; le Christ mort , Marie, la Madeleine et trois anges ; figures un peu plus petites que nature; au duc de Newcastle.

Le fameux Saint Jérôme, de la collection du maréchal Soult ; peinture large et vigoureuse, dans la grande manière de Rubens et même de Titien. Ce Saint Jérôme, connu sous le nom de Y Ange à la Plume, fut peint, diton, par ordre de Phihppe IV, pour le palais de FEscurial. Le roi Joseph^ eut la générosité d'en faire cadeau au maréchal Soult lors d'une visite que celui-ci lui ren-

1 . The Times dit , par erreur , que le Saint Jérôme vient de la galerie de Lucien Bonaparte.

â24 LES MAÎTRES ANCIENS.

dit àTEscurial. Les amateurs parisiens doivent se souvenir d'avoir vu ce chef-d'œuvre dans la galerie Soult. Il appartient maintenant à M. Henry Spencer Lucy.

Une composition mythologique, qui semble aussi un chef-d'œuvre, bien rare surtout à cause de la petite proportion des figures, est l'Achille découvert parmi les filles de Lycomède (Smith, 275). On lui a fait les honneurs du salon Hertford, mais on l'a mis au-dessus d'une porte, à une distance où Ton n'y voit rien, les figures n'étant pas si grandes même que les figures habituelles au Poussin. Il a été exposé à la British Institution en 1829, et il appartient au comte de Listowel. Le catalogue dit qu'il provient de la collection Vanloo ; je suppose qu'il veut dire de l'ancienne collection des Nassau, au château du Loo ou de Loo {van LoOy en hollandais), près de La Haye.

Le duc de Newcastle a envoyé une Armide, bien plus importante que celle du Louvre (n° 141). Ici, les figures sont de grandeur naturelle. Armide, debout, draperie rouge flottante, entoure de chaînes de fleurs Renaud, qui est couché à gauche. En bas à droite , une sirène tenant un papier. Son torse superbe rappelle les naïades du Débarquement de Marie de Médicis , de Rubens (n° 439 du Louvre). Des Amours jouent sur terre et dans les airs. Composition très-riche et d'une couleur splendide.

Hampton Court, outre Mrs Margaret, a aussi prêté à Manchester un Cupidon avec une nymphe endormie (Smith, n° 246); 5 pieds carrés environ. Figures minature. La nymphe nue est couchée à droite sur une draperie l)leuc. Cupidon accourt pour la voir. Paysage,

grands arbres; ciel de soir. On dil que c'est la dernière peinture de van Dyck. Citée par Jameson et Waagen.

Enfin, Dédale et Icare (Smith, 437), appartenant à lord Spencer. Icare, de grandeur naturelle, à mi-corps, est vu de face ; torse nu , draperie rouge aux flancs ; grandes ailes déployées. En arrière, une tête barbue. Anatomie savante, exécution froide, peu d'expression.

Il ne reste plus à mentionner qu'une petite Étude d'homme à cheval, peinte à l'huile, avec du blanc et du noir, sur fond gris; appartenant au Christ Church Collège, d'Oxford.

Van Dyck excelle dans ces vives esquisses où il exprime le mouvement par quelques traits justes et hardis. Celle-ci est très-intéressante. La National Gallery possède aussi une Étude de cheval, bien précieuse, et indiquée lestement par les mêmes procédés. Mais ce sont les études de Buckingham Palace qu'il faut voir! Trois petits cavaliers, sur fond frotté d'un ton safran : à droite, un cavalier sur cheval blanc qui se cabre ; à gauche, un sur cheval blanc, de face ; au milieu, un, la tête retournée, sur cheval pie, blanc et rouge , vu de croupe ; les trois cavaliers en costume espagnol, couleur chamois, chapeaux à plumes. La toile n'a pas plus de 2 pieds de large sur 10 pouces de haut. Cette peinture exquise a beaucoup de Velasquez dans la fierté spirituelle de la touche, dans la brillante originalité des tons juxtaposés. C'est là une merveille pour des artistes!

L'Étude de Manchester ferait bien aussi dans un atelier.

Maîtres du xvii® siècle : Snyders , Breughel de Velours , Jordaens, Gonzalès Coques, Teniers.

Snyders est un admirable décorateur pour les résidences féodales de l'aristocratie anglaise. Elle aime ces chasses, ces groupes de gibier, ces étalages de fruits et de toutes les productions de la nature , scènes et tableaux qui représentent la vie à la campagne et qui en môme temps Tégayent mieux que de froides allégories. Les plus beaux Snyders ne sont plus en Flandre, ils sont en Angleterre.

Manchester en montre sept, tous excellents : une Gigogne en l'air, attaquée par des faucons; à M. J. Tollemache ; — une Guirlande autour d'un buste de Gérés ; au comte Spencer ; — du Gibier mort, de la collection Samuel Rogers ; — deux Ghasses au sanglier et deux Scènes de marché.

L'une des Ghasses, 8 pieds sur 5, vient de la collection du cardinal Fesch ; l'autre, appartenant au comte de Uerby, est illustrée par une ligure de Rubens. A droite, le sanglier fait lùte, en avant de ses petits; à gauche, de longs lévriers noirs, jaunes, blancs, tache-

tés et tigrés, s'élancent. Au-dessus des lévriers, un homme, en tunique violette, accourt avec une pique. C'est cette figure qu'on dit être de Rubens; elle pourrait être de Snyders tout aussi bien. Cette peinture est de première force comme ton et comme mouvement.

Les deux Scènes de marché appartiennent au duc de Newcastle.

Dans l'une, un chevreuil, un hèvre, un cygne, un faisan, etc., et un paon qu'un jeune garçon apporte.

Dans l'autre, le peintre a rassemblé, sur une longue table, des paniers de raisins, de cerises, de noisettes ; des plats de poires, dé pêches, de fraises; sous la table , des légumes de toute sorte ; en avant, par terre, des paniers de pommes, des feuillages, un vase de fleurs. A droite, une femme, assise de face, tend la main droite à une petite perruche, et un jeune garçon avance sa tête curieuse. Voilà tout; mais c'est plus réjouissant qu'un Saint François recevant les stigmates, ou qu'un Saint Suaire byzantin. La toile a 10 pieds de large sur 6 de haut.

Jean Breughel est en miniature ce que Snyders est pour la grande décoration. Lui aussi eut l'honneur d'être l'ami de Rubens et de semer ses fleurettes dans des Paradis où le dieu d'Anvers, pareil au dieu de la Bible, tirait du néant l'homme et la femme. Les Quatre éléments de Breughel à Manchester n'ont pas des figures de Rubens, malheureusement, mais de l'allemand italianisé Rottenhamer. Ces quatre pendants sur bois, larges de 3 pieds, hauts de 15 pouces, sont pourtant déhcieux. Le Louvre possède deux composi-

tions analogues (n°' 58 et 59), mais plus petites et avec des figures de van Balen.

Le talent de Breughel de Velours se découvre sous un autre aspect dans un cinquième tableau où tout est de lui, figures, paysage, architecture. Il avait grand tort vraiment d'aller chercher quelquefois Rottenhamer, et même van Balen, pour ses personnages. La Reine de Bohême partant pour la chasse est une composition d'une habileté supérieure, peinte par grandes masses et non plus avec cette minutie exagérée du dé-tail, qui, dans la manière habituelle du maître, nuit à l'effet d'ensemble. A droite, le château entouré d'eau ; à gauche, longue allée d'arbres, avec une distribution de lumière, très-juste et très-large. Partout, des cavaliers, des piétons, des chevaux ; les uns d'assez grande proportion dans le groupe de la reine , les autres microscopiques dans les lointains; tous, d'une élégance et d'une finesse ravissantes. Le tableau, appartenant au comte Spencer, a 5 pieds de largeur sur 2 pieds et demi de hauteur ^

Ah! la belle fille avec son perroquet! Voilà Jordaens! Le catalogue, qui a des lubies et de V humour^ appelle ça une fillette [Girl with a Parrot). Quelle fillette ! elle soulèverait une tonne de bière. Peut-être n'aurait-elle pas de succès dans un salon du faubourg Saint-Germain. Encore si, les vieux marquis blêmes et maigres en seraient fous. Mais quelle saulé, quelle exubérance, quelle vie! Oh! la bonne commère! C'est

1. Il y a encore de Breughel un sixième tableau , des Fleurs, daté 1625 ; à M. R. P. Nichols.

cela qu'il faudrait à la campagne, pour apporter, bras nus, les corbeilles de fruits sous les charmilles, cueillir parmi les pampres les grappes pourprées, animer les jardins, égayer toute la maison. Sa chevelure est comme une gerbe de froment mûr. Ses joues ont le vermillon et la fermeté d'une pomme. Les vraies Flamandes, quand elles sont belles, ont toujours quelque chose du fruit — défendu.

Mais nous la connaissons, nous l'avons déjà vue quelque part. N'est-ce point? oui, c'est elle, bien sûr: c'est Catherine van Noort, dont Jordaens fut si amoureux,— il y avait de quoi! — et qui devint sa femme. Nous l'avons vue dans les Fêtes des Rois et les Concerts de famille. C'est elle qui tient un enfiint sur ses genoux, et un verre à la main, dans le Concert, du Louvre (n° 256) ; c'est elle à qui on présente la coupe dans le Roi boit (n° 255). Mais vraiment elle était plus belle lorsqu'elle était fille, à son âge de seize ans, comme lady Le Roy de van Dyck, — au temps où elle jouait avec un perroquet, au heu d'allaiter des enfants et de trinquer avec le gros Jordaens.

La Fille au Perroquet est le triomphe de l'école flamande dans toute sa générosité. Naturahsme, soit. C'est bien le moins qu'on aime dans la nature son efflorescence extérieure. Une belle femme qui rit au soleil est aussi morale qu'un pauvre moine qui prie dans l'ombre. Il y a temps pour tout. Nous avons assez gémi avec les peintres de la Passion. Essuyons nos larmes et ouvrons de grands yeux devant le spectacle de la nature.

Quelques critiques ont voulu exphquer le naturalisme de Jordaens par le protestantisme. Jordaens adhéra,

en effet, au culte réformé, mais bien plus tard que ne l'ont supposé ses biographes. Il est singulier que le catalogue du musée de Paris et même celui du musée d'Anvers répètent que Jordaens se fit calviniste peu de temps après son mariage. Comment donc aurait-il peint pour le culte orthodoxe tant de tableaux dont plusieurs sont encore à Anvers et dans les autres églises des Flandres ?

Jordaens avait épousé Catherine en 1616, à la cathédrale Notre-Dame, ayant pour témoin son beaupère, Adam van Noort. Ses trois enfants, Elisabeth, Jacques et Anne-Catherine , sont tous baptisés à la même éghse catholique : la première en 1618, le second en 1625, la troisième en 1629. Jordaens n'était donc pas protestant en 1629, treize ans après son mariage. On ne trouve trace officielle de sa conversion qu'en 1671 ; il avait 78 ans. C'est alors que, pour la première fois, il fut admis à la cène avec sa fille et deux servantes, douze ans après la mort de sa femme (1659), dont les registres de YOlijfberg (le consistoire calviniste) n'ont jamais mentionné le nom. Le catalogue du musée de Paris devrait avoir connaissance de ces faits, publiés, il y a plusieurs années (1852, je crois), par un jeune savant d'Anvers, M. P. Génard, dans le Messager des sciences historiques^ et en brochure.

Il ne paraît pas, d'ailleurs, que Jordaens se soit beaucoup tourmenté de la question des sectes rehgieuses. Catholique ou protestant, ça n'importait plus guère à ce moment-là. C'était cinquante ans plus tôt, que l'occasion avait été belle, au moment où les Hollandais donnèrent aux Flamands, qui n'eurent pas la hardiesse

de le suivre, l'exemple de rémanclpation religieuse et politique.

Mais, au dix- septième siècle, la secte ne signifie plus rien, puisque la vieille idée elle-même ne vit plus chez les peintres. Rubens, qui passait pour aussi bon catholique qu'un autre, n'a-t-il pas peint une centaine de grosses mères qu'on se plaît à appeler des Vierges, et justement une Madone au Perroquet (gravée par Bolswert, et aujourd'hui au musée d'Anvers, n° 219), laquelle est presque aussi bien portante que la Girl au Perrot.

La Vierge de Jordaens est en double original à Manchester, incontestables tous les deux. Que n'en a-t-il peint une douzaine ! Ce serait d'une bonne propagande pour former des honnêtes gens au culte de la nature, telle qu'elle a entendu se modeler dans ses instants de bonne humeur, quand elle a voulu faire aimer sa création par des qualités saines et fortifiantes.

Le comte de Darnley possède l'exemplaire, le plus admirable des deux sans comparaison, qui provient de la galerie Ghoiseul. La toile a 3 pieds 4 pouces sur 2 pieds 8 pouces. La jeune fille est en buste seulement. Dans la répéfifion (il se pourrait cependant que ce tableau eût été peint le premier), appartenant au comte Fitz\\illiam, la jeune fille est vue à mi-corps.

Il y a encore un troisième Jordaens : la Sagesse et la Polie, deux figures en buste, très-énergiques, à M. Peter Norton. La Polie, c'est le modèle qu'on appelle le Pou d'Anvers, et que Jordaens a très-souvent utihsé dans ses tableaux.

A côté de la pléiade des quatre grands maîtres anversois , l'école flamande du xvn^ siècle compte

quelques autres maîtres indépendants et une foule de disciples ou d'imitateurs. L'Exhibition de Manchester ne s'est pas donné la peine d'en réunir beaucoup et elle a bien fait. On y trouve seulement : un portrait équestre, de Gaspard de Grayer, qui avait étudié chez Michel Gocxie, et qui fut l'ami de Rubens et de van Dyck ; c'est en Belgique qu'il faut voir Grayer, trèshabile dessinateur, compositeur très-dramatique, artiste de premier ordre dans son pays, si Rubens n'eût pas, existé; — une copie du Retour d'Egypte, de Rubens, par son élève et ami, Erasme Quellyn, le vieux; — et deux portraits par Daniel Mytens, né à La Haye, mais sectateur de Rubens, et qui fut peintre de Gharles Nous le retrouverons, avec toute sa valeur, à la Galerie des portraits.

Gonzalès Goques doit être mis à part, quoiqu'il soit une sorte de van Dyck, vu par un des bouts de la lorgnette; charmant peintre, qui eut dans ses petits tableaux la même élégance et la même finesse que van Dyck dans ses grandes compositions ; maître très-rare ^

1. Smith ne catalogue que trente-trois Gonzalès. La plupart sont en Angleterre. Bridgewater Gallery en possède trois : deux petits pendants , portraits de l'électeur palatin Frederick , appelé roi de Bohême, et de sa femme, Elisabeth, fille de Jacques P^; en pied, tous les deux; gravés dans la Galerie Stafford; — et le portrait de Teniers , habillé en noir ; provenant de la collection de M. G. Watson Taylor.

Les portraits de Frederick et de sa femme sont délicieux. Je n'ai pas vu celui de Teniers , qui se trouve dans les appartements privés {the Lordship's private résidence), comme la plupart des tableaux ^ qui ont été ajoutés à la collection par le dernier comte d'EUesmere.

Il est bon de noter ici que lord Hertford vient d'acheter 45000 fr. , à la vente Patureau , un Repos champêtre de Gonzalès Goques , tableau payé 8 000 fr. , à la vente du roi de Hollande.

un des plus rares des écoles néerlandaises au xvn^ siècle; si rare^ que vous n'en avez point en France; qu'Anvers, sa pairie, n'en a point; que les musées de la Belgique n'en ont point; les musées de la Hollande, point; sauf le musée de La Haye, un seul, et qui, à mon avis, est mal attribué.

Le nom de Gonzalès Coques et celui de son maître, David Ryckaert, ne sont pas même cités dans tout le cours du catalogue de Paris.

Nous avons à Manchester trois Gonzalès, trois petits chefs-d'œuvre.

Le plus important est un tableau véritable, composé avec les portraits du stathouder Henry, prince d'Orange, et de sa famille. Le prince, en robe de chambre verte, est assis à son bureau, près de sa bibliothèque ; sa femme, debout, derrière lui; ouverture sur des jardins, à droite. Composition très-riche; exécution d'une délicatesse inimitable , sans minutie ni maigreur. Van Dyck en petit. Si ce sont, en effet, les portraits du stathouder Henry et de sa famille, ce tableau doit être de la jeunesse du peintre, puisque Henry de Nassau mourut en 1647 et que Gonzalès est né en 1618. 4 pieds de large sur 3 pieds de haut. Appartenant au révérend F. F. Leicester.

Autre Gonzalès, plus délicieux encore, et qui vient de Buckingham Palace, après avoir passé dans la collection de lord Radstock. H est sur cuivre, large de 2 pieds 4 pouces, haut de 1 pied 9 pouces et demi. Six personnages : un homme, une femme, quatre petites filles. Le catalogue dit que c'est la famille Ver Helst. Toujours van Dyck, avec plus de simphcité et de naïveté.

Le troisième est intitulé Pic-nic ; ou devrait écrire Pick-nick, dont le français a fait Pique-nique. C'est une partie de plaisir à la campagne, au milieu d'un fin paysage de van Artois, qui fut élève de Wildens, le collaborateur de Rubens pour les paysages. Van Artois, lui, eut souvent Teniers pour collaborateur , et il forma Huysmans de Matines. Le Louvre n'a rien non plus de van Artois , dont le musée de Bruxelles et quelques églises de la même ville possèdent d'excellents tableaux.

Le dîner est fini ; un domestique en recueille les restes, à gauche, au premier plan. Le gentleman et sa lady sont debout, sur la pelouse, tandis que leurs cinq enfants font de la musique.

J'ai réservé Teniers pour la fin, car vous pensez qu'il y a des Teniers à Manchester ; il y en a partout ; mais non pas partout d'aussi beaux qu'à Manchester.

Nous en avons quinze, juste le même nombre qu'au Louvre, et même un seizième non catalogué : Danse de paysans, qui vaut ses deux mille Uvres sterling. Les seize ensemble feraient de l'argent. Ils ont été prêtés par Sa Majesté, par M. Thomas Baring, par le comte de Warwick, par le comte Spencer, par lord Ward, par le révérend F. Leicester, par MM. J. Dingwall , Peler Norton, Edward Loyd, Richard Baxter, etc. ; c'est recommandable. Mais, comme Teniers est très-connu, il suffira de donner une simple nomenclature, avec quelques observations particulières.

Le Teniers de la reine (Buckingham Palace; Smith n° 491) a 9 pouces et demi sur 13 et demi. Il représente quatre Paysans à table. Il a été exposé à la British

ÉCOLES DU NORD. 23b

Institution en 1826 et 1827. Rien de très-extraordinaire pourtant. Il y en a d'autres, à Buckingliam Palace, ])ien plus beaux et bien plus intéressants, avec le portrait de Teniers et de sa femme.

Celui de M. Tliomas Baring, Kermesse de village, contient beaucoup de figures; composition célèbre, gravée plusieurs fois, peut-être même par Le Bas.

Celui de lord Ward (Smith, 140) a été gravé dans la Galerie Lebrun; sujet assez rare dans Toeuvre : un Christ couronné d'épines. Très-belle exécution ; trèsbeau ton; mais point de caractère. Renvoyons Teniers au cabaret. Sur cuivre. 1 pied 9 pouces sur 2 pieds 4 pouces.

Celui de lord Warwick : Corps de garde ; très-bon ; peu intéressant. Renvoyons Teniers au village. 11 fait mieux les paysans que les soldats.

Des Buveurs (Smith, 608), à M. Edward Loyd. 1 pied 8 pouces sur 2 pieds 6 pouces. Très-claii\

A^ue de son château (les Trois Tours) , avec son portrait et celui de ses trois enfants (Smith, 422) ; provenant de la collection de sir G. Warender, et appartenant au révérend Leicester.

Les Joueurs de quille ; à M. Cornwall Legh ; qualité argentine.

Très-grand tableau, 6 pieds de large sur 3 de haut. Scène de village, avec des paysans qui jouent aux boules ; un peu vide pour sa dimension. A M. Peter Norton.

Le Cabaret ; de la collection de sir C. Bagot; — et deux figures avec un chien ; à M. Phillips.

Trois personnes près d'une cheminée ; à M. James Tulloch.

â36 LES MAITRES ANCIENS.

Paysage avec animaux ; à M. J. DingwalL Enfin , trois spirituelles copies d'après Rubens , comme Teniers savait les faire ; toutes trois, je pense, reproduisant des tableaux de la galerie de rarchiduc Léopold, et destinées à la gravure; toutes trois sur cuivre : Tune à M. Baxter , Neptune et Amphitrite ; les deux autres, à lord Spencer, le Triomphe de Neptune (Smith , n° 655), et la Mort de Léandre (Smith, n° 656), pendants, de 9 pouces sur 1 pied 8 pouces et demi.

Ces copies sont de véritables bijoux où Ton sent la main adroite, vive, légère, de Teniers, une malicieuse et furtive patte de singe. Aussi, comme il a fait les singes ! Il est dangereux d'en faire après lui, à moins de le singer. Il m'a toujours semblé que Teniers eût été un merveilleux prestidigitateur à ses Kermesses, ou peut-être un incomparable barbier ^

1. L'auteur, quoiqu'il se permette ces plaisanteries, estime beaucoup Teniers. Quand on connaît la Belgique , on trouve que Teniers est un grand peintre de mœurs , et qu'il a un véritable génie d'observation et d'expression , outre qu'il est très-adroit comme praticien.

Il y aurait une charmante étude, mi-artiste et mi-sociale, à faire sur les peintres qui ont traduit , au xvii'' siècle , les habitudes des Flamands et des Hollandais : Brouwer d'abord , et ses deux élèves Teniers et Craesbeke , et Jan Steen et les Ostade , etc.

Dans les autres pays Tart ne s'occupe guère du peuple. Presque partout jusqu'ici, les arts, la littérature, l'histoire, se sont consacrés exclusivement au service de classes exceptionnelles. Il y a la peinture bataille , comme aurait dit M. Alexis Monteil , la peinture sacerdotale , la peinture princière; mais il n'y a presque nulle part la. peinture nationale. Princes, prêtres et soldats; mais dépeuple, point.

En France, avant le xv!!!** siècle, on ne citerait qu'un des Lenain qui ait os^ faire des hommes quelconques , en dehors de la caste

Le seigneur de Perk mourut presque avec le XVII® siècle (1694). Il avait déjà vu mourir la grande école de son ami et voisin de campagne, Rubens, et la plupart de ses propres imitateurs, si nombreux.

Depuis ce temps-là, Técole flamande n'a plus fait qu'errer dans les domaines de Rubens et de Teniers^

noble, de la caste cléricale, de la caste militaire. Chardin et Greuze sont entrés dans l'intérieur des familles , et c'est là leur mérite.

En Hollande, au contraire, depuis son émancipation à la fin du XVI* siècle , il n'y a jamais eu que la peinture familière et la peinture civique; en Flandre, Teniers et son école se sont attachés pareillement au milieu plébéien. C'est par là que Teniers est plus véritablement national que Rubens.

1. L'école flamande contemporaine compte des peintres trèshabiles; mais malheureusement les uns imitent les anciens maîtres, les autres se sont mis à la suite de l'école française.