MACBETH

Un drame de Shakespeare est-il adapté à l'état d'esprit que la foule porte au théâtre ? — Les analystes du génie de Sliakespeare : Gervinus, Taine, Paul de Saint-Victor , Théophile Gautier. — Aujourd'hui on ne peut représenter une de ses pièces, telle qu'die est, sur la scène française. — M. IJiciiepin ne donne pas un MacbeUi pur et intégral. — Kichepin le touranien. Son charlatanisme. — Illusion de sa méthode. — En quoi Sliakespcare est scénique et non scénique.

J'ai revu Macbeth. Je reste incertain. Je n'ose décider si madame Sarah Bernhardt convenait au rôle de lady xMacbeth ; quelle est la nature du drame shakespearien, lorsque, au lieu d'en jouir comme on jouit d'Homère, de Virgile, de l'Arioste, sous la perspective plus vague et plus libre de la lecture, on l'a devant soi défini, réalisé et en action sur les planches; si la conception toute nouvelle que Shakespeare et ses contemporains ont eue , non pas du drame lui-même et de la substance du drame, mais de ses divisions, de sa marche, de son costume ex (('rieur,

de sa machinerie morale s'adapte sans embarras, sans obscurité, sans ennui, à Tétat d'esprit que la foule porte au théâtre ; spécialement , quelle est l'exacte qualité de l'accueil que le public de 1884, à Paris, fait à l'abréviation en prose de Macbeth par M. Richepin. Le génie de Shakespeare n'est pas ici en cause. La forme et les ressorts de ce génie ont été analysés à peu près complètement de nos jours par Gervinus et M. Taine. L'impression générale qui se dégage des créations de Shakespeare a été rendue et condensée par Paul de Saint- Victor dans un morceau resté célèbre, qui est avec l'essai de M. Montégut sur Werther, ce qu'a produit, chez nous et dans ces trente dernières années, de plus profond, de plus haut et de plus poétique, un art particulier à notre sciècle, la psychologie des œuvres *. Le drame de Macbeth, notamment, a inspiré à Théophile Gautier une page superbe de reconstruction morale et picturale. Plus récemment, un jeune philologue, qui nous offre en sa personne l'accord bien rare de la philologie et de l'esprit littéraire, de la science spéciale et minutieuse et du grand esprit de l'histoire, nous a exposé les origines, le développement et les destinées de la légende de Macbeth avec une préci-

1. Paul de Saint-Victor, les Deux Masques, Tome lïl. Calmann Lévy, 1884.

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sion et une délicatesse lumineuses *. Tant de commentaires ont été accumulés sur le texte, que si, en revenant au texte, on s'est pénétré des commentaires, c'est comme si l'on voyait à l'aide de quelque verre magique le cerveau même de Shakespeare en fonction, tandis que le poète composait ses drames. On ne peut plus rien apprendre à personne ni sur la puissante faculté d'imaginer que possédait Shakespeare, ni sur sa puissante faculté de réaliser, ni sur ce qu'était en lui la vision habituelle, ni sur la seconde vue dont il la contrôlait et l'augmentait, ni sur le double monde réel et féerique, où il vivait et nous fait vivre ; le second, plus vrai, s'il se peut, que le premier ; le premier aussi créé que le second. Il n'en reste pas moins un sujet inexpliqué de réflexion et un sujet de dispute. Comment a-t-il pu arriver que Shakespeare, après avoir été jugé de son vivant la merveille de l'Angleterre , soit tombé, bientôt après sa mort et en Angleterre même, dans la pénombre ? Comment l'Occident n'a-t-il pas sur l'heure même retenti de son nom comme il a retenti.

1. James Darmesteter. Essrds sur li litténiture anglaise. Librairie Ch. Delagrave, 1883. — L'essai sur Shakespeare et M(tcbelh ne peut plus être négligé dans l'étude de Shakespeare. 11 avait primitivement paru (même librairie, 1881) comme introduction à une édition du texte anglais, arrangé et annoté pour l'usage des classes.

tout de suite, au xvi^ et au xvii« siècle du nom des grands poètes de l'Italie et de l'Espagne, au xvni^ et au xix.^ siècle, du nom des grands poètes allemands ? Comment sa gloire a-t-elle été si lente à passer le détroit et ses drames à s'imposer? Gomment se fait-il que celles des figures engendrées par son imagination, qui sont maintenant le plus populaires en Europe, ne le soient devenues qu'un siècle et demi après sa mort ; que, aujourd'hui encore en France, après l'exaltation sans mesure de Shakespeare par le romantisme allemand et le romantisme français % malgré l'admiration croissante de tout ce qui pense et de tout ce qui sent pour son théâtre, malgré tant d'oeuvres dérivées de ses œuvres, malgré son souffle courant à travers Victor Hugo et à travers Ponsard, pour ne citer que ces deux noms qu'on a l'habitude de prendre pour antithétiques, malgré sa dramaturgie inconsciente, consciemment adaptée et inégalement suivie par Goethe, par Schiller, par Alexandre Dumas, par Casimir Delavigne, on n'ait jamais pu acclimater ni essayé d'acclimater sur notre scène une pièce de Shakes-

1. Pour bien apprécier l'idolâtrie shakespearienne, lire, non pas seulement le livre de Victor Hugo, enthousiaste et bouillonnant, mais plus tôt celui du froid et calculé Stendhal, Racine et Shakespeare, ouvrage publié sous la Restauration et réédité de noi jours. Calmann Lèvy, 1882.

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peare, telle qu'elle est ; ces pièces gouflées pourtant de tout ce qu'il y a de tragique dans le cœur humain ! D'où viennent les doutes qui ont hanté et retenu les prêtres les plus dévots et les plus fervents de la religion shakespearienne, lorsqu'ils avaient l'expérience du théâtre? Puisqu'il s'agit de Macbeth, considérez ce fait étrange ; en 1840, M. Jules Lacroix, qui a été chez nous l'un des interprètes éloquents, passionnés et autorisés de Shakespeare dans la langue du vers, a traduit une première fois Macbeth en vers ; le succès du volume publié dans la bibliothèque choisie du libraire Deroye , fut marqué ; l'édition est aujourd'hui épuisée. En 18G3, M. Jules Lacroix revient à Macbeth; il en fait, cette fois, une autre traduction, plus libre, moins astreinte au texte original * ; et, quand on lui demande Macbeth pour rOdéon, c'est son Macbeth seconde manière, le Macbeth modifié légèrement, mais modifié, remanié, qu'il choisit pour le faire représenter, se défiant de l'autre plus absolument shakespearien. M. Jules Lacroix, certainement, parmi les auteurs et les poètes qui ont transporté sur la scène française les drames de Shakespeare, représente le minimum dé scrupules et le minimum d'infidélité à l'original.

1. Œuvres de Jules Lacroix, Théâtre. Tome III. Calmann Lévy, 1875.

A-t-il eu tort, a-t-il eu raison d'arranger et de retrancher si peu que ce soit? Ou, en d'autres termes, Shakespeare doit-il être et peut- il être joué, comme il est ?

Voilà la question qu'on a droit de se poser, surtout à cette place, où il s'agit non pas de mesurer l'étendue et la valeur d'un génie poétique et dramatique considéré intrinsèquement, mais l'effet produit par des pièces effectivement représentées.

Le drame qu'on joue à la Porte-Saint-Martin ne nous aidera pas à trancher cette question. Après comme avant la représentation, nous ignorons le degré d'intensité de la force dramatique, appropriée soit à la capacité du récipient de la scène, soit au tempérament du public français, que possède Shakespeare. Nous continuons de l'ignorer parce que nous n'avons pas fait l'expérience dans les conditions voulues. Le Macbeth de M. Richepin est un Macbeth mis en prose, et non pas un Macbeth littéralement transporté dans la langue française. Berlioz, qui tombait en pâmoison quand les bourreaux de chanteurs « ne chantaient pas comme c'est écrit », aurait eu un accès de fureur en écoutant le Macbeth de M. Richepin. Sa sainte colère contre les gens qui « ne chantent pas comme c'est écrit » eût été en cette occasion d'autant plus légitime que, d'après les bruits répandus avant la

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première représentation, on ne pouvait s'attendre à rien de pareil.

Que disait-on de vingt côtés à la fois ? On disait et on répétait que, grâce au Richepin de la Chanson des gueux et des Blasphèmes, Richepin qui n'est pas de la famille de Campistron, Richepin, qui n'a pas les pudeurs aryennes et qui a l'horreur de toutes les chapelles sixtines, Richepin le Touranien, Richepin l'audacieux, Richepin le fort, Richepin le mâle, Richepin, poète entier, nous allions enfin contempler sur la scène, en prose, le Macbeth intégral , non affadi par les décences de l'alexandrin ni mutilé par les nécessités de la rime. La représentation arrive. Dès après le premier tableau, j'avais la vague idée que déjà quelque chose de Shakespeare avait été soustrait et dérobé. Je m'en ouvris timidement à mon voisin, qui se trouvait être l'un de nos savants professeurs d'anglais des lycées de Paris. « Certes, me dit-il, il manque la scène du roi Duncan et du soldat blessé, la scène de Ross et du roi. » Et à chaque acte, nouvelles lacunes, nouvelles omissions. Je ne blâme ni n'approuve ces retranchements, je les constate. Ce n'est pas Shakespeare, tel que ; c'est Shakespeare, mutilé et arrangé par M. Richepin. Des ciseaux promenés à travers Shakespeare par la main de M. Richepin 1 Qui l'eût cru ? Allons 1 Avec M. Richepin, il faut

toujours se méfier. M.Richepin a de grandes qualités. Il est courageux et porté aux entreprises. Il sait lutter et vaincre. Il est d'encolure. Mais, outre qu'il a trop de tendances à prendre littérairement des atti- . tudes d'Hercule du Nord , il ne lui déplaît pas au besoin de jouer le rôle d'attrape-nigauds. Non que je conteste en lui la sincérité de l'homme, de l'écrivain et du poète. Il sonne de la trompe ou en fait sonner de bonne foi. Il est de sang touranien, vous le savez, lecteur, il vous l'a dit assez ; on ne se refait pas. Les ïouraniens, depuis la plus haute antiquité, ont aimé à attraper et à ébaubir les crédules enfants de l'Iran . Voilà des siècles que les troupes de bohémiens, dans lesquels M. Richepin reconnaît des cousins éloignés, descendant du même ancêtre crépu que lui-même, s'en vont sur leur chariot à travers l'univers, de contrée en contrée, jetant des sorts, prédisant les destinées, arrachant les molaires sans douleur, guérissant les maux incurables, et, le soir, sous la voûte azurée, allumant et faisant bouillir la marmite avec les sous que leur ont procurés dans la journée ces petits talents naïfs. M. Richepin en possède d'autres de plus haut prix. Il n'est pourtant pas fâché d'user de ceux-là, et il y met tant de conviction et de feu qu'on ne voudrait pas, en somme, qu'il fût autrement qu'il n'est. Toujours est-il que M. Richepin, avec ses prétentions bruyantes à. la

témérité, n'a point osé mettre au théâtre Shakespeare pur. Gervinus disait en 1849 : « Macbeth a toujours été sur les meilleures scènes une pierre de touche, une œuvre de maîtrise. Il faut se garder avec Macbeth de tout essai d'amélioration et de toute castration (c'est le mot de Gervinus) Verstummelung. La pièce se tient de la façon la plus rigoureuse et la plus une ; elle ne souffre pas d'élision et d'amollissement ». Ici encore, je ne fais qu'enregistrer l'opinion d'un autre ; je n'en dispute pas, je ne la rejette pas ; je ne me l'approprie pas ; je ne sais. Il faut croire que M. Richepin, lui, a son idée faite, qui n'est pas celle de Gervinus. Il a fait sauter presque tout l'acte de Macduff. Il ne nous a conservé que la moitié du rôle du Portier. Il ne nous montre pas Macduff vainqueur, qui porte fichée sur un pieu la tête fraîchement coupée de Macbeth. Et lui aussi, le mâle, il a fait œuvre de castration et de castrat ! Et, lui aussi, il est eunuque 1

De la poudre aux yeux, par exemple, tant que nous en voulons; c'est un art touranien. M. Richepin s'arrange pour enchâsser soigneusement et pour faire ressortir en toute saillie quelques brutalités bizarres et quelques bizarreries brutales de son texte. Si je n'avais pas eu à côté de moi le professeur d'anglais pour m'avertir, j'y aurais été pris ; j'aurais cru qu'en effet Shakespeare m'était bien

présenté cette fois sur la scène, avec toutes ses nudités et avec tous ses oripeaux , pires que ses nudités. Je l'aurais cru et je n'aurais pas vérifié. M . Richepin nous parle après le meurtre des « poignards culottés de sang » qui ont servi à l'accomplir. Ce « culotté de sang » a mis mon illustre confrère, M. Sarcey, hors des gonds. Cependant il est bien vrai que Shakespeare a écrit « poignards culottés » daggers hreech'd. Il n'y a pas à dire; c'est poignards culottés. M. Richepin ne rate pas la chose et M. Sarcey, qui s'emporte sur ce sujet, n'a qu'à rengainer son compliment et à accuser sa chair d'eunuque, incapable de frémir au contact du beau. Shakespeare fait dire par lady Macbeth ; « J'ai nourri et je sais combien il est doux d'aimer l'enfant qui vous tette; eh bien ! pendant qu'il était souriant à ma face, j'aurais arraché mon tétin de ses gencives encore sans dents (hâve pluck'd my nipple,) et je lui aurais fracassé la cervelle, si j'avais juré de le faire comme vous avez juré ». Le mot nipple peut très bien se traduire, sans aucune inexactitude ni affadissement du vocable, par « bout de sein » et « sein » ; c'est l'équivalent « sein » que M. Jules Lacroix a employé. M. Richepin , considérant que nipple a aussi la signification de « tétin » traduit par « tétin ». Pourquoi ce mot « tétin » 1 Ce n'est pas la rime qui contraignait M. Richepin ; grammairien

ET LE nnVME PASSIONNE!,. 307

et rhétoricien expert, M. Uichepin sait très bien que si nipple en anglais a le sens de a tétin », l'expression « arracher mon tétin » n'a pas la même valeur en français que l'expression pluk my nipple en anglais. « Tétin » dans le sens où l'emploie M. Richepin n'est pas d'usage ; il n'est pas même français ; le peuple, souverain et vrai maître en matière de langage, ne s'en sert pas ; le peuple, en l'espèce, l'Académie indiscutable, c'est les nourrices. On ne dit plus en français, dans le sens d'allaitement, « donner le tétin, prendre le tétin, retirer le tétin ». On dit « donner, prendre, retirer le sein ». Pourquoi donc ce « tétin » ? Parce que « tétin » choquera et épatera le bourgeois. Ici, M. Richepin ajoute à Shakespeare une 'gentillesse et une affectation de grossièreté que Shakespeare n'a pas.

C'est de cette façon que M. Richepin éblouit le vulgaire sur son fanatisme d'exactitude et sur sa vigueur de littéralité. Il n'en est pas, pour cela, plus exact ni plus littéral. Son poignards culottés dont nous parlions tout à l'heure, son poignards culottés lui-même n'est que de la littéralité de prestidigitateur qui escamote ce qui le gêne. Dans Shakespeare, au complet, il y a

thdr daggers Unmannerly breech'd tuith gore....

Mot à mot : « leurs poignards incivilement culottés

de sang figé. » M. Richepin a fait disparaître tout bonnement l'adverbe unmannerly. 11 met ainsi une brutalité là où il semble que Shakespeare ait mis tout au contraire , un concetti. En tout cas , personne n'admettra que, en bonne rhétorique, le trope qualificatif tout seul, breech'd, soit une figuration de même sorte que le qualificatif, relevé et délimité par l'apposition d'un adverbe : unmannerly breech'd. Quelquefois M. Richepin, effaré, malgré la massue d'Hercule qu'il porte, recule sans feinte et supprime un vers métaphorique tout entier ; et, malheureusement pour lui, la métaphore hardie dont il s'effraye n'est rien de moins qu'une de ces illuminations et de ces divinations dont Shakespeare étincelle. Me trompé-je ? Dans le monologue de Macbeth, qui ouvre le premier acte, et où Macbeth, déjà possédé de l'idée de meurtre, voit flotter dans l'air un poignard qui le guide vers l'appartement de Duncan, j'ai bien entendu M. Marais parler de sa tête en feu. Je ne l'ai pas entendu traduire le vers :

Mine eyes are made the fools o'th'other sensés

C'est ici l'une de ces échappées immenses de l'esprit shakespearien qui ont amené de nos jours des physiologistes et des cérébrologistes de métier à saluer un précurseur dans Shakespeare. Je ne pense

pas que M. Richepin ait pris ce vers pour de la manière. La localisation de la folie est dans un tel cri, inventée et découverte. Je prends, sur un rayon de ma bibliothèque, Brierre de Boismont : Des hallucinationsy chapitre P"" ; Définitions et divisions ; et en comparant, je n'ai point de doute. Ce que donne le vers de Shakespeare, c'est la définition précise de la perversion de la faculté visuelle, de l'hallucination de la vue, deux siècles avant que les savants aient entrepris et dressé la classification méthodique des différentes espèces et des différents degrés d'hallucination. Et M. Richepin nous retranche si peu de chose! Encore un exemple ; M. Richepin aurait eu le droit incontestable de supprimer radicalement le rôle du Portier, s'il avait adopté l'opinion de Collier, l'un des éditeurs soigneux de Shakespeare, qui regardait ce rôle comme une interpolation. Mais, M. Richepin le maintient ; c'est donc qu'il l'accepte pour authentique ; dès lors, je ne puis pas ne pas remarquer l'accès de pudicilé et le souci virginal d'expurgation qui lui fait effacer le couplet si plaisant et d'un diagnostic si juste : « Boire, messieurs, pousse à trois choses, à avoir le nez peint en rouge, à dormir et à... » Je ne dis pas le mot, puisque M. Richepin le rature, ni plus ni moins que s'il faisait comme M. Darmesteter, une édition du Portier, ad usum scholarum. A vrai

olO LE DRAME HISTORIQUE

dire, je ne sais pas l'effet qu'eussent produit au théâtre le mot et le couplet ; c'est justement ce que j'aurais voulu apprendre une fois pour toutes. M. Richepin n'a pas osé me procurer ce genre d'instruction. Chose étonnante! Le délicat Racine a lâché sur la scène le mot tout cru qui scandalise M. Richepin. Chose étonnante 1 Chose renversante! Vanité de tout, y compris la race et le milieu! Richepin de la Ferté-sous-Jouarre , touranien , homme aux cheveux crépus et au teint brun fort, barde de la gueuserie et de la cour des Miracles, s'effondre devant un certain mot 1 Et Racine de la Ferté-Milon, simple Champenois, homme aux cheveux droits et à la peau blanche, disciple du sévère Arnauld, ami de Louis, chantre des splendeurs de Versailles, nous flanque impudiquement au visage le mot, ce mot... Cherchez-le dans Macbeth, acte II, scène m, § 2, et dans les Plaideurs, acte Ilf, scène m. Je demande pardon de ces querelles à mes lecteurs et à M. Richepin. Ce n'est point taquiner et ergoter sur des vétilles. C'est développer et creuser une grave [question, toujours pendante en France. De Shakespeare , qu'est-ce qui est resté scénique ? Qu'est-ce qui ne l'est plus ? Shakespeare se tient-il toujours dans les limites d'émotion de la scène? Ne la dépasse-t-il jamais ? Ne la manque-t-il jamais ? Son style et sa langue sont-ils toujours la langue et

ET LE DIIAME PASSIONNEL. ÎJH

le style du drame? Ses procédés sont-ils les procédés du théâtre dans sa plus haute puissance ou du théâtre dans son enfance ? Supposez le même grand acteur, Garrick ou Talma, jouant les fureurs d'Oresle et celles de Macbeth, dans la scène du banquet 1 Avec quoi produira-t-il le plus grand effet et surtout, le plus continu? Avec les serpents des Kuménides qu'il entend sifïler et que le spectateur ne voit pas, ou avec le spectre de Banco, qui surgit sanglant au yeux du public ? De même que les contempteurs de Racine et de Corneille nous disent que ce qui place à un degré inférieur le drame racinien et le drame cornélien, c'est qu'il faut, pour en jouir, une longue initiation, ne peut-on pas se demander si, pour goûter sans réserve à la scène le drame de Shakespeare, tel qu'il est, une initiation tout aussi longue et de même sorte n'est pas nécessaire? De même qu'on remarque que les discours des confidents dans la tragédie classique la font languir et nous laissent froids, ne peut-on pas observer que la multiplicité et le décousu des épisodes dans le drame shakespearien le font s'achopper et se désordonner, et parfois nous harassent ? Telle est la question. On n'y pourra répondre, tout à fait en connaissance de cause, que si l'on nous représente un jour, sur un théâtre de Paris, Shakespeare traduit mot à mot. Pour que l'expérience fût décisive et de bonne

foi, pour que toules les cartes fussent laissées à Shakespeare, je voudrais que la pièce représentée, fût, non pas Macbeth, où il reste trop de particularités écossaises affadies pour nos mœurs présentes (entre autres les sorcières), mais Othello où Shakespeare se tient dans les grands courants de la nature humaine et de l'homme social. Je voudrais qu'on traduisît Othello non pas en vers, — le vers français n'est pas assez souple pour la traduction, — non pas en prose ordinaire ; la meilleure prose aurait quelque chose de trop perfide pour Feuphuisme de Shakespeare et son torrent de style métaphorique, — mais en lignes de prose cadencées et calquées sur les vers de l'original dans l'ordre suivi par ceux-ci, comme sont les expressives traductions que nous a données M. ïaine dans son Histoire de la littérature anglaise. Je voudrais que la pièce ne fût jouée que par nos premiers acteurs réunis dans une troupe ad hoc ; aucun personnage de Shakespeare ne souffre la médiocrité et surtout l'inintelligence du comédien. Je voudrais enfin que la représentation eût lieu sur la vaste scène de l'Odéon, et à prix réduits ; le public qui ne paye pas cher est le seul vrai public au théâtre. Alors on pourrait juger. Alors apparaîtrait dans Shakespeare l'éternel et le caduc, le vrai théâtral et le disproportionné. Jusque-là , nous disputerons dans les ténèbres ou la demi-obscurité.

La tentative de M. Richepin est louable; elle n'est pas complète. Sa prose a serré la sève de Shakespeare de plus près qu'aucun vers ; mais elle dépouille Shakespeare de plus que sa sève en le dépouillant du vers, son écorce, son vêtement et sa cuirasse ; elle nous rend d'autant moins tolôrables ses audaces d'images, ses coups d'enfance, les raffinements outrés qu'il tisse dans la barbarie.

Quant à l'exécution par les artistes de la Porte- Saint-Martin, elle ne supplée pas aux insuffisances, plus ou moins inévitables, d'une traduction en prose. Ce qui est l'une des faiblesses ou l'une des forces de Shakespeare — faiblesse ou force, nous ne pouvons pas décider dans les conditions actuelles — c'est que son drame a plus qu'aucun autre drame besoin du comédien. Shakespeare procède, surtout dans Macbeth, par des indications brusques et inattendues, elle ne sont pas immédiatement intelligibles , si le comédien ne les complète par son jeu. Il faudrait, par exemple, que, au moment où les sorcières disent

Salut à toi, Macbeth, qui seras roi

un geste violent, orgueilleux et effrayé de l'acteur nous préparât aux pensées de meurtre et dès cet instant nous les révélât, car Shakespeare lui-même

314 LE DRAME HISTOIUQUE

a négligé de nous préparer. Les grands acteurs anglais, qui ont restauré Shakespeare après un long abandon, trouvaient un geste pareil. M. Marais ne le trouve pas. 11 est admirable dans l'acte du meurtre et en face du spectre de Banco. Mais l'hallucination de l'assassinat eût dû commencer pour lui, dès la prophétie des sorcières , et se montrer ininterrompue sur sa face. Il n'est halluciné que par intervalles. Madame Sarah Bernhardt est égale aux forts moments du drame. Elle a manqué, elle a négligé de composer la continuité de son personnage . Gervinus en a fait l'importanle remarque : l'atroce lady Macbeth n'est pas une Clytemnestre et j'ajoute qu'elle n'est pas davantage une Dalila ni une Hermione. Elle n'est atroce que par dévouement pour le mari qu'elle veut grand. Nulle trace d'ambition pour elle-même. Madame Sarah Bernhardt verse tantôt du côté de Clytemnestre et tantôt du côté de Dalila. Elle est mièvre plus qu'aimante quand elle veut séduire son mari au meurtre. On ne voit pas chez elle déborder, pendant l'accès public de folie, au banquet, la tendresse et la pitié conjugales dont le caractère de lady Macbeth est empreint dans Shakespeare. Elle n'ose pas, dans la scène du somnambulisme, se lécher les mains, afin d'effacer la tache de sang, comme eût voulu faire Rachel. C'est un rôle conçu trop au pied levé.

En résumé, nous n'avons eu qu'un à-peu-près de Shakespeare , et il est sensible qu'il n'y a dans le public qu'une émotion incertaine d'elle-même. Le public suspend son émotion comme nous sommes obligé, sur la question que nous avons traitée, de suspendre notre jugement.