ALBERT DELPIT

Le Père de Martial. — Pourquoi la pièce ne peut réussir au théâtre malgré les vigueurs des scènes. — Le parricide idéal et abstrait. — Différence des sujets de drame et des sujets de tragédie. — Nécessité pour certains sujets de la langue du vers et de la perspective lointaine dans le temps et dans l'espace.

Le Gymnase a remporté une nouvelle victoire avec le Père de Martial, de M. Albert Delpit. Il semble du moin.s l'avoir remportée. A la première représentation, la pièce s'est poursuivie et terminée au milieu des applaudissements. C'a été des applaudissements enlevés de haute lutte parles interprètes. Nous n'osons répondre de ce qu'éprouvera le public aux représentations suivantes. Ce sera un public averti, qui se tiendra sur ses gardes et offrira par conséquent moins de prise que le public précé-

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dent. M. Albert Delpit est-il un audacieux ou un ingénu? M. de Pêne, juge expérimenté et d'un grand tact, et qui connaît personnellement beaucoup M. Delpit, s'est posé la question. Il serait diflQcile de la résoudre. En tout cas, soit que le destin du Père de Martial se dessine dans le sens du succès, soit que la pièce trébuche, malgré les grands effets dramatiques qu'elle contient, contre les impressions pénibles qu'elle éveille, M. Delpit vient de se marquer vigoureusement sa place au théâtre. Sa pièce est une pièce ; elle est menée avec énergie de l'exposition au nœud, et du nœud au dénouement.

La scène est à Cambo, petite ville de bains, pas très recherchée, ni très fréquentée, de l'arrondissement de Bayonne. Là vivent heureux et honorés, depuis vingt années, M. Pierre Cambry, député du département, M. Jordan, riche banquier de Paris, qui vient passer tous les ans à Cambo la saison des eaux. Leurs deux familles sont unies comme eux-mêmes. M. Jordan étant veuf, Thérèse, femme de Pierre Cambry, est la providence des deux maisons. Les Cambry ont un fils, Martial; Jordan a une fille. Espérance. Les deux enfants ont grandi ensemble au seuil libre des montagnes; ils se connaissent; ils s'aiment; ils sont destinés l'un à l'autre; on va célébrer leurs fiançailles. Bientôt le pays basque possédera un second ménage Cambry, qui sera,

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comme l'autre, un modèle de vertu et de bonheur conjugal.

Cependant des lettres sont adressées de Paris à M. Cambry par Jordan. Le loyal Jordan prévient son ami que des spéculations malheureuses l'ont mis à la veille de sa ruine et qu'il rend à Martial sa parole. liCs deux jeunes gens n'en exigent pas moins que leurs fiançailles soient célébrées. Bientôt Jordan arrive lui-même de Paris. Sa fille, alors, apprend ou devine coup sur coup qu'il est non seulement au bord de la ruine, mais encore de la faillite, et d'une faillite précédée d'actes imprudents qui peuvent donner prétexte à de puissants ennemis de le traîner devant les tribunaux ; qu'il se trouve ainsi placé entre le déshonneur et le suicide; qu'il y a cependant un homme de qualité, immensément riche qui, dans ces terribles circonstances, recherche la main d'Epérance; c'est le duc de Hautmont, et le duc de Hautmont fera tout ce qu'il faudra pour qu'il n'y ait aucune tache au nom de celui qui sera son beau-père. Que peut faire Espérance qui voit son père accablé à la faillite, et la mort ou l'i^ominie planant sur lui ? Elle se sacrifie ; elle demande à Martial la permission de rompre avec lui, qu'elle aime, et d'épouser le duc. Martial refuse ; il cherche un duel avec le duc et lui jette son gant au visage.

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Ici se révèle le nœad du drame ; et il faut avouer que c'est un nœud bien cruel et bien inattendu. Cette Thérèse Cambry, si réellement attachée à son mari, si réellement vertueuse, le croiriez- vous I elle a eu sans savoir pourquoi un amant, dans les premiers temps de son mariage. Ce Martial, tout le portrait au moral de Pierre Cambry, qui nous semblait être si intimement la chair de sa chair et le sang de son sang, il n'est que le fils légal de Pierre ; et le père réel, c'est le duc de Hautmont qu'il a outragé devant un tiers. L'outrage ne peut plus être caché. Le duel est inévitable. Et qu'est-ce que la pauvre mère imagine pour empêcher que le fils ne tue le père ou que le père ne tue le fils I Elle révèle la filiation vraie de Martial, d'abord au duc de Hautmont, qui n'y veut pas croire, et ensuite à son mari, qui n'est que trop obligé d'y croire. La malheureuse est amenée à tout avouer, même à son fils. C'est autour de ce Iriple aveu que roule la pièce, La merveille est qu'elle ne s'y brise pas.

Quoique M. Delpit, maintenant en pleine possession de son talent, écrive beaucoup; quoiqu'il compose à la fois des gazettes, des romans et des comédies, trois sortes d'ouvrages très variés dont le dernier est de tous les genres littéraires celui qui offre le plus de difficultés et le premier celui qui donne au cerveau le plus de fatigue et d'irritation, nous

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sommes certain qu'il a trouvé encore du loisir pour réfléchir à tête reposée sur les lois nécessaires et sur la nature du théâtre. Le père de Martial renferme beaucoup de choses inadmissibles. Mais supposez que le spectateur ait une fois admis les situations imaginées par M. Delpit, ou simplement qu'il n'en ait pas rejeté d'emblée Thypothèse, M. Albert Delpit en tire tout ce qu'elles ont d'émouvant et de fort; il élague de la route que suit son drame tout ce qui serait broussaille et buisson, fûtce des buissons fleuris, qu'il aime cependant en sa qualité de poète. Il aborde loyalement son sujet. Il s'y enferme et s'y serre dût-il y éclater ; il en pousse les conséquences jusqu'à l'extrême. On peut dire qu'il l'échappe belle tout le temj)s; mais il l'échappe. Il sait au moins, celui-ci, que faire une pièce, comme faire un livre ou un article, est un métier, et qu'il faut en avoir appris et en apprendre sans cesse les règles, les procédés et les recettes. Son drame est quelquefois de main d'artiste et toujours de main d'ouvrier.

Qu'est-ce qu'il y a donc d'inadmissible dans la pièce de M. Delpit? A peu près tout ce qui est la pièce. On n'admet pas volontiers qu'un jeune homme d'une âme généreuse se laisse aveugler par l'amour au point de prétendre empêcher par le moyen d'un duel scandaleux qu'une fille qu'il aime

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et qu'il estime se marie à un autre que lui ; surtout quand elle agit de son propre gré, par un esprit réfléchi de sacrifice, pour sauver son père de la ruine et du déshonneur. On n'admet pas qu'un galant homme, encore bien que sous le coup de la passion et en l'allouant pour motif, veuille arracher sa fiancée au fils de la seule femme qu'il ait aimée en sa jeunesse, et se résigne, lui aussi, à l'idée d'appeler en combat singulier l'enfant pour qui cette mère, autrefois séduite par lui, l'implore à genoux. On conçoit encore moins que la femme, la mère, rompant un secret d'où dépend la félicité commune, dénonce elle-même au mari la faute dont elle est coupable et sur laquelle ont passé vingt années d'amour et de dévouement conjugal; au père, qui croit l'être, la filiation réelle du fils qu'il a formé, élevé et aimé, comme sien, pendant vingt années. On est choqué que le fils ose interroger sa mère et lève d'une main sacrilège les voiles sous lesquels elle lui cachait son remords. La faute ellemême, cette faute initiale, première base du drame, nous est inexplicable puisqu'elle a été commise, dès la première année du mariage, par une jeune femme sage, honnête, attachée à son mari, qui n'a ni obéi à un entraînement de cœur ni succombé sous la surprise des sens. C'est avec tout cela que M. Delpit a fait sa pièce et qu'il Ta bien faite. On voit que,

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si M. Delpit prend soin de faire sa pièce, sorte de souci de plus en plus inconnu à ses confrères, même les plus célèbres, il ne tient pas beaucoup plus compte qu'eux de la loi des caractères. Il ne nous montre que des gens sensés faisant des choses extravagantes et des gens de cœur faisant de vilaines choses.

Avec quelque habileté que l'auteur conduise une scène, un acte, sa pièce tout entière, il est évident que des données aussi peu ordinaires, introduiront plus d'une fissure dans la construction même de la pièce. On aperçoit les fissures déjà au second acte. Le duc de Hautmont, qui a demandé, une année avant l'ouverture de l'action, la main d'Espérance, ne saurait ignorer les relations quotidiennes qui unissent depuis si longtemps la famille Cambry et la famille Jordan. Il est, par conséquent, impossible aussi qu'il soit venu à Cambo sans savoir qu'il s'exposait à y rencontrer Thérèse, et sans que le bruit de son arrivée ne produise une certaine impression sur les Jordan et sur les Cambry. Comment se fait-il que l'auteur, dès le premier acte, n'ait pas trouvé quelque moyen de nous marquer l'inquiétude que le nom et l'arrivée du duc de Hautmont devaient éveiller chez Thérèse Cambry? L'offense que nous cause, au second acte, l'entrevue du duc et de Thérèse et les révélations subites qui nous y sont faites,

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en eût été bien adoucie. Mais tout se réunit pour rendre intolérable cette scène originelle : Tinvraisemblance de la faute de Thérèse, le ton froidement cruel pris par le duc, qui ne nous avait pas été présenté comme un méchant homme et un vilain homme par ses amis du club; la surprise qu'il montre de rencontrer sa malheureuse victime dans le lieu qu'il sait qu'elle habite, et notre propre et brusque surprise, seul sentiment justifié en tout ceci qui nous fait prendre d'abord la faute, non soupçonnée jusque-là, de Thérèse pour un expédient de mélodrame. A ce moment-là, ça va mal dans le public.

D'autant plus mal que le public ne s'était pas non plus laissé prendre à la scène de passion et de fureur de Martial, qui précédait immédiatement. C'est qu'ici le public n'avait pas seulement affaire à l'invraisemblance des faits et à l'infirmité de la donnée ; il avait affaire, ce qui est plus grave, à l'invraisemblance et à la défaillance du sentiment. Jamais on ne se serait attendu à ce que le Martial du premier acte sentît et se conduisît comme le Martial du second.

Le Martial du premier acte est un héros, un héros à l'état constant et habituel. Le théâtre par sa nature, est obligea nous donner de ces types d'hommes qui ne vivent que pour les sentiments nobles, les passions nobles, la vertu accomplie. Je n'y vois, en

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ce qui me concerne, que des avantages, pourvu que les jeunes gens et les jeunes filles de condition moyenne qui hantent le théâtre sachent bien et se disent bien que c'est dans la vie réelle une chimère dangereuse et souvent corruptrice, que de se vouer uniquement au culte de la parfaite vertu et des belles inclinations. Les moments nobles ou sublimes sont le roman de Thonnêteté et de Tamour sincère ; c'est la patience et l'humilité à remplir les devoirs et à faire les ouvrages de la condition où Ton est placé qui en est l'histoire. J'ai éprouvé dans le train du monde que ceux qui, autour de nous, s'élancent toujours vers l'idéalité et toujours se préoccupent de mettre à l'abri de tout heurt leur dignité vertueuse, ne font la plupart du temps que se donner de beaux prétextes pour lâcher la bride à un sot orgueil et une couverture avouable pour cacher leur dégoût du travail de chaque jour. Il n'en est pas moins vrai qu'il se présente des occasions dans la vie privée la plus banale, où, pour l'honmiebiennéet le brave honmie, il n'est pas de degré de l'absence d'héroïsme à la parfaite pleutrerie. Il faut alors être un héros. Martial est placé, par l'auteur, dans une de ces occasions, lorsqu Espérance lui demande de renoncer à elle; et le héros choisit la pleutrerie.

Espérance, nous l'avons dit, n'a pas consenti à accepter le duc de Hautmont, malgré son titre de duc

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et ses vingt millions quand elle ne croyait son père que ruiné; tout à coup elle apprend que Jordan est menacé de l'opprobre; il va mourir; seul le mariage de sa fille avec le duc sauvera tout. Espérance déclare donc à son père et à son amant qu'elle épousera le duc, dût son cœur se briser. Mais c'est un bijou que cette petite fille-là I Mais Martial devrait baiser en pleurant la trace de ses pas I C'est ce que ferait, sans aucun doute, un personnage de Corneille ou de Racine.

Adieu! servons tous trois d'exemple à l'univers De Tamour la plus tendre et la plus malheureuse...

Notons que le père, malgré ses terribles angoisses, combat le dessein de sa fille. Et Martial qui est jeune, qui ne porte pas encore le poids de la vie et de ses mécomptes, devant qui Tavenir s'ouvre libre pour le consoler d'un amour qu'il aura noblement sacrifié, Martial ne sait que se désespérer, menacer d'un éclat, chercher un duel extravagant, qui, quelle qu'en soit l'issue, ne lui rendra pas celle qu'il aime et ne laissera à la pauvre enfant qu'un nom déshonoré!

L'amour, dans la réaUté, peut avoir cet égoïsme féroce, nous n'en savons rien. Le beau du théâtre est qu'on y condamne cet aveuglement de la passion amoureuse. Il n'est pas un spectateur qui, voyant les procédés de Martial, ne soit prêt à lui appliquer le mot

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de Mathilde dans le Supplice d'une femme: « Amour, ^oïsmeducœurl sois maudit 1 ))

Étant admis ces trois postulats qui choquent à la fois la vraisemblance et le spectateur, à savoir : la faute ancienne de Thérèse, l'obstination du duc à se porter rival d'un jeune homme qui est à tout le moins son fils possible, la révolte d'un amant généreux et bien épris contre la résolution généreuse de l'amante, M. Delpit en tire son drame. Il le peut faire aussi dramatique qu'il voudra; nous sommes atteints dans les sources de notre intérêt*

Insistons là-4essus; insistons sur l'impuissance singulière où le spectateur se trouve de se soustraire au drame de M. Delpit et sur l'impuissance toute aussi complète, où l'auteur se trouve de nous imposer son drame.

Les effets dramatiques, au troisième et au quatrième actes, se précipitent; ce n'est pas ce qui manque; ils croissent en nombre et en force de scène en scène. U n'est plus, dès lors, une témérité, commise par l'auteur, qui ne découle forcément de la témérité précédente. La folle et insupportable provocation de Martial au duc est amenée de la façon la plus adroite, la plus naturelle, la plus saisissante. Rien n'en est vulgaire, quoiqu'on ait mis souvent des provocations au théâtre. La scène d'après, quand Thérèse supplie Martial de partir en voyage, de fuir plutôt que de

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recevoir les témoins du duc, est d'une vérité puissante. Point d'art vain dans cette scène, point de subterfuge. Martial ne conçoit rien et ne peut rien concevoir aux supplications de sa mère qu'il n'a jamais trouvée une mère faible et craintive. Il demande au moins des raisons pour ne pas se battre. Thérèse qui sait tout ce qu'il ne sait pas ne peut lui en donner. Elle ne fait que répéter à ce qu'il objecte: « Je ne veux pas que tu te battes •. Ce: Je ne veux pas que tu battes, si uni, trois ou quatre fois répété avec un redoublement d'énergie et de terreur, et où madame Pasca met un désespoir sans lamentation, est le cri même de la situation. Ce cri vous entre dans les oreilles et dans la chair, sinon dans l'âme.

Après cette scène, nous réclamerions, en vain, contre celle qui termine le troisième acte, celle de la révélation au mari et au pseudo-père. Nous dirions en vain que Thérèse Cambry n'a pas le droit de faire ce qu'elle fait; qu'elle est comme un officier public qui trahirait un secret d'État; qu'elle trahit en effet le secret d'État domestique, Yarcanum imperii, la fiction saine et probe sur laquelle reposent le bonheur d'un honnête homme et la vertu d'une famille. Une telle scène est sans doute excessive et d'un malaise moral qu'on ne croirait pas qu'on puisse secouer.

Elle a encore un autre défaut : elle rappelle beaucoup trop le deuxième acte du Supplice d'une

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femme; sur le premier moment qui suit l'aveu, Pierre Gambry dans la pièce de M. Delpit, traite sa femme et accueille Martial exactement de la même façon qu'Henri Dumont, dans le Supplice d'une femme, traite Mathilde et accueUle la petite Jeanne. Encore, dans le Supplice d'une femme, Taveu arrivet-il comme une délivrance; il n'arrive ici que pour compliquer la situation. On se demande même, au moment où il est fait, s'il peut servir à quoi que ce soit. Et cependant, lorsque Thérèse dit tout, elle n'a plus qu'à dire tout. L'auteur a eu l'art de porter son esprit au degré de trouble et de tension où le danger qu'elle dise tout devient inévitable. D a eu l'art plus grand de se sauver du filet inextricable où il s'était engagé, et de sauver sa pièce, en exprimant avec une belle simplicité le désespoir conjugal et paternel « Je n'ai plus de femme! • dit Pierre Cambry, accablé. Après une pause : « Je n'ai plus de fils. ^ Et encore: « Mais qu'est-ce qui la forçait à détruire mon bonheur 1 » C'est ici que M. Landrol est admirable et a trouvé son heure de perfection. Ici, il ne faut plus parler du Supplice dune femme. Pierre Gambry a des entrailles d'homme. Henri Dumont au contraire, dans le Supplice d'une femme, reste, quoi qu'ait pu faire M. Dumas fils, une idée par jour d'Emile de Girardin, en trois syllogismes et neuf paragraphes. Ah I que tout ceci, autrement encadré.

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je veux dire avec une autre fable initiale, serait bien l'accord de la nature et du théâtre!

Je le répète, et c'est là que j'en reviens toujours, nous avons été atteints dès le début, dès avant le levier du rideau, dans les sources de notre intérêt. Nous sommes entraînés par le drame, nous sommes un moment subjugués par les dons dramatiques dont Fauteur témoigne et par le jeu dramatique de ses interprètes. Mais même en ce moment-là, l'effet dramatique n'est pas pur et entier. Oui, oui; nous réclamerions en vain, puisqu'enfin l'auteur à partir du troisième acte ne nous présente que des situations, liées chacune par un lien étroit à la situation précédente que nous n'avions pas repoussée; puisqu'il met dans chacune d'elles du mouvement, de la vie, de la vérité. Le malheur est que nous ne cessons, tout de même, de réclamer. Adieu alors, la pure émotion ! La force des deux derniers actes est que tout ce qui . s'y trouve d'impossible y est indispensable; leur faiblesse est que tout ce qui s'y trouve d'indispensable y parait impossible. Nous sommes ainsi ballottés, nous restons jusqu'au bout incertains entre cet indispensable et cet impossible. Ce qui caractérise pardessus tout la grande scène de l'aveu au mari et au père, c'est précisément qu'il nous est impossible de compatir pleinement et sans réserve au malheureux sort de Thérèse, comme nous compatissons avec

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Mathilde dans le Supplice d*une femme^ comme nous compatissons avec la Julie d'Octave Feuillet qui, elle aussi, avoue. Le dramatique de la situation de Thérèse nous saisit certainement et nous secoue. Le pathétique de cette situation ne nous touche pas..

Allons plus loin. Que craint Thérèse de ce duel qu'elle veut empocher même par le sacrifice héroïque ou insensé du bonheur et de la paix domestique? Craint-elle que son fils ne soit tué? Elle a toujours été mère vaillante et fière, elle a armé elle-même Martial, lors de la guerre nationale pour l'envoyer contre l'Allemand; elle entend l'honneur comme lui; elle sera toujours la première et la plus ardente à lui dire: a Bats-toi et meurs » si l'honneur l'exige. Craintelle pour le duc de Hautmont, son ancien amant? Elle voudrait provoquer, au contraire, entre son mari et le duc une rencontre où tous ses vœux seront pour son mari. Ce qui lui fait horreur dans le duel entre Martial et le duc, c'est qu'il faudra ou que le fils soit frappé par l'épée du père ou le père par Tépée du fils. Elle n'a point d'angoisse pour les personnes; elle n'en a que pour la situation. Et justement les antécédents de la situation nous interdisent, à nous, spectateur, de la prendre d'une façon si anxieuse. Cette paternité, interrompue dépuis vingt ans et dès avant le jour de la naissance de l'enfant est, pour nous, spectateur, tellement abstraite qu'il faut que nous fassions

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une forte attention sur nous-même pour songer que c'est un parricide qui va s'accomplir, si le duel a lieu. C'est en quelque sorte à l'absolue paternité et au parricide en soi que l'auteur nous demande de prêter un intérêt vivant. Il n'est pas donné au drame bourgeois de produire de tels effets. Ce genre d'émotion héroïque est de l'essence de la tragédie.

Je ne veux pas, à ce propos, développer une théorie du drame et de la tragédie, je me bornerai à remarquer que la faute fondamentale de M. Delpit, c'est d'avoir choisi, pour en tirer son drame bourgeois, un sujet qui, par sa nature, est sujet de drame héroïque, de tragédie. On est, de notre temps, beaucoup trop disposé à croire que les mêmes passions crimipelles et les mêmes crimes, les mêmes tensions de l'âme vers le sublime, les mêmes sauts dans les gouffres de Curtius de l'héroïsme peuvent être indifféremment représentés au théâtre sous notre costume actuel et sous un costume antique et romantique. On croit trop que les limites de la vraisemblance peuvent être reculées aussi loin pour le drame contemporain que pour la tragédie. On croit trop que tous les sujets se passent également de la langue des vers. Eh bienl essayez de transformer Phèdre, ce joyau de l'art dramatique français, cette perle de poésie et de pathétique, en une pièce en cinq actes, en prose, éloquemment écrite, se passant

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en 1882, dans quelque hôtel de la rue Monceau; oe qu'il y a de répugnant, dans le fond du sujet, vous soulèvera le cœur. Supposez, d'autre part, que M. Delpit eût transporté sa fable en Espagne, au siècle de Lope de Vega et de Calderon, et qu'il eût imprimé au front de ses personnages la transfiguration du vers, le spectateur ne penserait plus à élever contre aucune partie de ce drame rapide les objections qui lui viennent maintenant à l'esprit. Il senti-^ rait l'horreur dramatique du parricide possible, du parricide en soi ; il sentirait la puissance sacrée de la paternité, même abstraite. L'aveu à l'amant, l'aveu au père, l'aveu au fils; Espérance, qui se sacrifie; Martial, qui se révolte; Pierre Cambry, qui pardonne et le duc de Hautmont repentant, qui, après avoir présenté à Martial de si fières excuses, part pour des lieux où l'on se bat et fait entre les mains du mari, jadis offensé par lui, le serment sublime de mourir avant trois mois dans la bataille, tout serait pour nous une source de larmes héroïques. M. Delpit avait besoin pour son sujet de la tragédie et de la langue de la tragédie; et la tragédie a besoin elle-même, pour subsister, du lointain dans l'espace et dans le temps. Major e longinquo tragœdia.

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