DONNA PIA

Le silence.

Le drame finit sur cette scène et sur ce mot pathétique.

Que le sujet du drame soit tel qu'il convient à la tragédie et à l'histoire, nul doute là-dessus. Avec ce sujet, M. François Coppée est entré au cœur des mœurs d'une ville italienne du xvi® siècle. Hugo l'avait fait avant M. Coppée avec une maestria souveraine dans Lucrèce Borgia, son seul drame complètement dramatique. A beaucoup d'égards, Severo Torelli n'est qu'une œuvre dérivée de Lucrèce Borgia; dans l'œuvre dérivée comme dans l'œuvre-

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mère les mœurs sont saisies. Ce tyran, qui assiste lui-même aux exécutions qu'il a ordonnées, qui marche escorté de sa maîtresse à travers les larmes de la ville et qui abuse de la femme de son ennemi avec tant de lâcheté; le serment de meurtre sur le saint ciboire, le meurtre exécuté à Téglise, avec la complicité d'un franciscain patriote et sacrilège, nous figurent bien Tltalie de la Renaissance. Ce qui n'est point vrai historiquement, ce qui est fausse couleur, c'est la préoccupation de la damnation éternelle que M. François Coppée met à tout moment dans l'esprit ou tout au moins dans le langage de Severo Torelli. Ces Italiens raffinés et aiguisés de l'an 1500, qui ne croyaient sérieusement à d'autre enfer que celui de Dante et celui de Virgile, ne doivent point parler comme un calviniste français de l'an 1860. Le pis est que M. François Coppée a bien la mine d'avoir fait ainsi sans beaucoup de conviction, sans émotion religieuse ou historique sincère, par artifice de style, par remplissage, peut-être par manœuvre de candidat. On entend retentir dans ses vers toutes les dévotions catholiques; c'est un catholicisme pour la droite de l'Académie.

Le défaut dominant du drame n'est pas dans tel ou tel caractère : il est dans la contexture et dans le nœud du drame. D'abord pourquoi la mère fait-

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elle à Severo le terrible aveu? A la vérité, la oonfessioD de la mère prise en elle-même ne choque ni n'offense le spectateur dans le drame de M. Coppée, pendant que donna Pia s'écrie :

L'heure est venue

Oùrborrible action doit être enfin connue.

Ah ! pour nous épargner ce supplice hideux, Murailles, croulez-donc ; écrasez-nous tous deux!

Ton père est Spinola le gouTemeur de Pise ;

j'ai pu vérifier la justesse des observations que j'ai présentées plus haut à propos du Père de Martial. Je disais que la situation traitée par M. Delpit, était une situation de tragédie et non de drame bourgeois, qu'elle exigeait pour se faire accepter par le spectateur l'encadrement de l'histoire, la perspective des siècles passés et la langue du vers. Or, nous avons dans Severo Torelli le cadre historique, le lointain des siècles et ce cri interdit à la prose :

Murailles, croulez donc ; écrasez-nous tous deux !

Eh bien! l'aveu contre nature de donna Pia passe; non seulement il passe, mais encore il communique à la salle l'émotion tragique, et la scène la plus vio-

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l^ite du drame en est la plus aisément admise et crue. Si Taveu lui-même est écouté sans révolte, on ne se demande pas moins à quoi bon Taveu. Donna Pia n'aurait eu qu'à se taire et Severo Torrelli aurait tué le tyran sans être parricide. Pourquoi s'en vat-elle jeter de gaieté de cœur le fils qu'elle aime dans un état d'âme efiFtoyable et inextricable? Que lui importe de quelle façon Pise sera purgée du scélérat qui a empoisonné sa vie qu'importe que

» ce Satan sanguinaire et cruel^

Qu'eUe hait aussi bien que Jésus est au ciel,

périsse sous le glaive de son propre fils. Qu'il soit frappé par derrière, en trahison et d'un seul coup, il n'aura pas le temps, avant de mourir, de révéler le parricide à la main qui Ta commis. Donna Pia n'agit donc ici que par horreur du parricide théorique, sous l'obsession de l'idée abstraite du parricide; car parricide à part, l'assassinat de Barnabo la contente* Mélange de sentiments qui n'est ni Uen vrai ni bien dramatique. Pourquoi aussi, puisqu'elle doit au dernier moment se substituer à son fils pour le meurtre, ne commence-t-elle pas par là, en dévoilant par quelque moyen au public, au public seul, les motifs qui la font agir? Parce que la tragédie serait dépouillée d'une moitié de sa

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vigueur, si Severo Torelli ne savait pas le fatal secret. Oui; mais elle est dépouillée de toute sa vraisemblance du moment que c'est par sa mère que Severo apprend qui il est.

Il l'apprend d'ailleurs trop tôt et trop tard. Trop tard; car pendant tout le premier acte le public s'est égaré sur d'autres pistes; en ce premier acte s'étale une courtisane Portia, maîtresse de Barnabo, de laquelle on croit naturellement qu'elle sera tout ou beaucoup dans l'action et elle n'y est ensuite pour presque rien. Trop tôt; car il doit s'écouler encore trois actes où l'âme de Severo vacillera entre le cri de son patriotisme « Tue-le » et le cri de ses entrailles a Ne le tue pas », tandis que le spectateur voudrait bien que ce fut l'un ou l'autre. Dans la Mort de César, de Voltaire, nous savons, dès la première scène, par le billet de Servilie, que Brutus est le fils du dictateur; entre le moment où Brutus apprend tout à son tour et celui où il embrasse une résolution définitive, l'angoisse intolérable au héros du drame et au spectateur ne dure que deux scènes. M. Coppée aurait pu, en ce point, se rappeler son prédécesseur dans la dramaturgie du parricide politique.

C'est seulement à la dernière scène du quatrième acte que Severo Torelli prend son parti. On croit du moins qu'il l'a pris ; cependant, il ne se trouve

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pas plutôt dans la crypte en présence de son père réel, qu'il se met à lui débiter, le poignard à la main, toutes sortes de discours. Alors s'opère, cliez le spectateur, un singulier revirement psychologique. Le spectateur, qui après le premier acte et même après le second, était plus que disposé à absoudre le meurtre de Bamabo par Severo, commence à sentir, après deux nouveaux actes où on Ta fait tourner en rond autour de l'idée du parricide, que le meurtre d'un père par son fils, quels que soient la pureté et l'héroïsme de l'intention, n'est compréhensible que si le fils agit dans un transport d'aveugle fureur et comme ne comprenant pas lui même.

Et le fils comprend fort bien, il est de sang-froid puisqu'il construit des raisonnements en brandissant le poignard, et qu'il développe des thèmes de morale, et qu'il expose des plans politiques, et qu'il laisse tomber des vers tranquilles tel que celui-ci :

Je me croirais perdu, tenez, à YOtre place.

Qu'est-ce qui arrive alors? C'est que l'intérêt se porte sur le pauvre tyran qu'on fait ainsi par trop cruellement languir sous la pointe de l'arme assassine. C'est que Bamabo, désarmé devant l'assassin armé, se relève de toute sa taille de condottierre sans peur et de capitaine sans tache.

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Quand le fils se précipite sur le père, ce n'est plus poussé par Tabomination des forfaits de celui-ci, c'est par Timpatience de la seule chose qui soit bonne dans le misérable, sa fierté de soldat. On acclamerait Bamabo si donna Pia ne paraissait pour consommer l'acte vengeur qu'dle a gardé, elle, le droit de perpétrer, sinon sans horreur morale, du moins sans crime contre VUhos et le pathos. Nous avons dit déjà que donna Pia se perce ensuite du même fer dont elle a frappé Bamabo. Ce suicide a fort étonné et offusqué la salle le premier soir; peut-être en effet, n'est-il pas assez préparé; peutêtre aussi la salle était-elle un peu déconcertée par le tour qu'avaient pris les scènes précédentes. Le public réfléchira et se donnera tort. Après l'aveu qu'a fait donna Pia au second acte, il est nécessaire qu'elle meure. Par sa mort le drame est conclu logiquement, dramatiquement.

De beaux vers le soutiennent pendant les cinq actes. Ce n!est pas que la langue soit chez M. Coppée irréprochable. On doit, au contraire, reprocher tout particulièrement à M. Cx)ppée de n'avoir point porté à ses alexandrins le soin de perfection dont il était certainement capable, et d'avoir ainsi renoncé, par un peu trop de commodité d'esprit, à compenser l'indigence relative de ses moyens dramatiques par les avantages que lui eussent fourni tout natu-

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Tellement les facultés de style qui sont en lui. M. Coppée ne Tecule ni devant la cheville, ni devant TexpTession impropTe, ni devant la trivialité fade. Il diTa

D*un grand rêve détruit la cruelle rancœur.

Ce mot bizaTre et commun de « TancœuT » hurle avec la belle image « d'un grand rêve détruit ». 11 fera dire par Severo

Et ma jeunesse est chaste et mon cœur est très pur.

Il mettra dans la bouche de Gian-Battista une tirade à Taccent romain qui fera chute sur le mot « drôle ». Je n'ai pas de préjugé contre les termes. Seulement il est une classe de vocables qu'on ne saurait introduire ni dans la tragédie ni dans l'oraison qu'à la condition qu'ils y produisent un effet de pathétique ou d'éloquence. Ce n'est pas ici le cas. Je signale ces relâchements trop nombreux de l'artiste "en vers. Par contre, nombreux aussi sont les tableaux, les sons et les images où se montrent sa vigueur et son habileté. Le premier acte, notamment, composé, selon la méthode de Shakespeare, d'épisodes sans grand lien entre eux, mais qui sont tous caractéristiques de l'état de Pise et aboutissent tous à la nécessité du complot, est riche de vers forgés sur

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la bonne enclume. Tel est le pittoresque récit de Texécution des patriotes pisans :

Spinola, — qu'à jamais le reprenne l'enfer, — Monté sur son cheval et tout bardé de fer, Était présent, gardé par ses porteurs de lance; Il se fit un profond et lugubre silence.

Tel le serment devant le saint ciboire. Tels, çà et là, des vers isolés :

U faut que des Pisans le cri de délivrance Réponde, sans retard aux trompettes de France.

J'ai tort de me borner au premier acte. Il y a une saisissante énergie dans les expressions et le mouve* ment que rencontre Seyero au deuxième et au troisième actes pour peindre le dégoût qu'il éprouve à être le fils du tyran Barnabo, lui, Félève chéri, formé dans le sein d'un grand patriote. L'élégie est bien poétique de Portia et de Severo au troisième acte par la nuit embaumée. Tout cela cache sous un voile brillant les faiblesses du drame et en dissimule les langueurs sous les sonorités. Tout cela trompe le spectateur sans le satisfaire.

M. François Coppée a beau être maître en la profession du vers; l'art du vers, quel qu'en soit le priX) ne suffit pas pour composer un drame qui

soit un drame. Pas (dus que Fart accompli de la prose, qui peut faire un brillant dessinateur d'es^ quisses de voyage, un conteur amusant, un rapide vulgarisateur de connaissances utiles, relever au besoin admirablement et décorer le simple diseur de chansons et d'almanachs, ne suffit, à lui tout seul, pour faire un romancier dont les romans soient des romans, un moraliste original, un journaliste politique qu'on écoute, un esthéticien autorisé.

Mais, en somme, que regrettons-nous et de quoi nous plaindrions-nous? Il n'est que juste et sage de prendre un écrivain de talent dans son talent même, de Fy remettre par la pensée quand il en sort, et de continuer à en jouir. M. Coppée a la main faite au vers, l'imagination tournée vers le tableau de genre et le tableau d'histoire. Il lui a plu de rattacher ensemble par le lien d'une action dramatique telle quelle, une suite de ces toiles de petite petite dimension et de vigoureux coloris où il excelle. Ne regardons pas trop si l'action est boiteuse et goûtons le plus vivement que nous pourrons la grâce et le relief de ses idylles. C'est ce qu'a fait le public. C'est ce qu'a fait aussi la troupe zélée de l'Odéon. Elle a dégagé de l'œuvre tout ce qui se peut de drame et tout ce qu'elle contient de vers faisant image. Pour la direction, elle ne s'est épai^ée ni sur les costumes ni sur les décors, luxe si néces-

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salre d'un drame historique. Elle a fait à merveille. J'aurais été heureux seulement qu'elle ne mit pas sur l'affiche le nom des couturières qui ont exécuté les dessins de costume. Voilà une innovation qui mènera Imn. Du nom à l'adresse, il n'y a qu'un pas. Les couturières de Paris sont de fort aimables personnes, et de beaucoup de goût;

Grftoe à leurs heureux talents, Les femmes se font plus belles Et les messieurs plus galants,

disent Auber et Scribe. Mais diantre I les ériger officiellement sur l'affiche en collaborateurs du poète I

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