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Un éclairage féerique relevait cette décoration. Chacune des arcatures était bordée de globes de gaz. Entre chaque ferme, sous ces mêmes arcatures, flamboyaient de hautes torchères. Sous la grande voûte pendaient d'énormes lustres d'un dessin gracieux et ferme à la fois, portant des lampes électriques à arc d'une grande puissance. La lumière blanche de l'électricité se mêlait harmonieusement avec la lueur plus chaude du gaz, et faisait valoir les puissantes colorations du velours rouge, tandis que ruisselait d'or et de tons vifs la gigantesque façade du théâtre.

Cette façade épousait franchement la forme de la nef, dont la section est un plein cintre, retombant sur les colonnes qui supportent les galeries. Le cadre proprement dit offrait la même forme, mais concentrique et plus réduite. Le cadre intérieur et le cadre extérieur, pour ainsi dire, se reliaient par une immense voussure décorée de portes monumentales et de statues quatre fois grandes comme nature. Le cadre ainsi étoffé prenait une importance considérable, tandis que dans les théâtres ordinaires il apparaît un peu maigre, resserré qu'il est entre les loges d'avant-scène.

Peut-être même aurait-on pu objecter que cette vaste composition architecturale nuisait au véritable cadre d'ouverture qui semblait un peu étroit, quoiqu'il dépassât de beaucoup en largeur le cadre des plus grands théâtres, ainsi qu'on en jugera par le croquis de la plantation (fig. 84).

Pour masquer l'uniformité monotone des deux cintres concentriques, les décorateurs (MM. Lavastre et Carpezat) avaient disposé comme motif milieu supérieur un cartouche portant les initiales R. F, encadré de grandes palmes, de branches de chêne dorées, mêlées à des guirlandes de fleurs naturelles. Une banderolle, oii s'inscrivait la devise de la ville de Paris, s'enroulait dans ce motif, complété par une lourde draperie aux plis puissants, que des câbles dorés semblaient rattacher aux saillies de l'architecture. Les dimensions inusitées de cette disposition orne-

mentale ajoutaient encore à la noblesse, à la majesté de la composition.

Le rideau d'avant-scène était bleu clair, avec des écussons et des enroulements roses. 11 était peint sur une étoffe assez souple pour former des plis naturels. Il s'ouvrait par le milieu, et ses plis amples, en se groupant et en se relevant sur les côtés, remplaçaient le manteau d'Arlequin traditionnel.

Ce mouvement d'écartement fut particulièrement goûté ; on jugea qu'il produisait un effet plus gracieux que le mouvement de descente ou de montée adopté dans les théâtres. Ce jugement était dû en partie à la sensation d'étonnement produite par cette innovation. Les théâtres, réduits au minimum d'espace, ne pourraient encombrer leurs premiers plans du volumineux faisceau que formerait un rideau ainsi équipé. Il faut ajouter que la peinture serait vite défraîchie et s'écaillerait aux cassures des plis.

Le décor que découvrait le rideau offrait l'aspect le plus complet, le plus artistique que la peinture théâtrale ait jamais exécuté. Il représentait un fond de montagnes lointaines, une silhouette des Vosges, avec leurs sommets neigeux s'enlevant sur un ciel d'été, parsemé de vapeurs légères, de nuages floconneux. Un escalier monumental s'élevait au centre de la scène, accosté de deux rampes contournées se terminant dans un vaste exèdre. Aux premiers plans de grands arbres ombrageaient la scène vide encore, que semblaient éclairer les rayons radieux d'un soleil matinal.

Sur le premier palier de l'escalier se dressait un autel, sous un ondoyant voile d'or, qui se rattachait à des trophées de fleurs et de drapeaux ; autour, quatre trépieds où fumait l'encens.

La grande voussure architecturale encadrait un vaste proscenium mesurant 30 mètres de large sur 12 de saillie. Les portes latérales servaient à l'entrée des chœurs, qui se déployaient à l'avant-scène et gravissaient ensuite l'escalier central ou les rampes latérales.

Des appels de trompette signalaient le commencement de la cérémonie, et l'orchestre entamait un prélude en forme de marche triomphale. Le défilé commençait. Les uns après les autres passaient les divers corps de la nation, parmi les chants et les danses.

Fi^. 84. — Plan du décor et des praticables de l'Ode triomphale.

Chaque groupe était accompagné d'un motif allégorique, d'un accessoire symbolique, plus ou moins développé, que l'on portait à bras.

Les vignerons, par exemple, étaient précédés du Vin hissé sur un pavois. Puis venaient les moissonneurs emportant la Moisson, jeune femme aux cheveux roux, couronnée d'épis et de fleurs des champs, en robe bleu pâle, et bran-

dissant la faucille d'or. Les soldats entouraient une personnification de la Guerre, dressée sur des boucliers : la Guerre, grande, robuste, brune, casquée d'acier avec, comme aigrette, un coq aux ailes éployées ; cuirassée sur une tunique rouge, qai découvrait les jambes armées de grèves d'acier poli.

La Mer arrivait sur un char de coraux et d'algues, dominant la foule des marins, puis le Travail et l'Industrie, escortés des ouvriers en costume de travail. Le Génie des Arts, jeune, mince, élancé, les cheveux noués comme l'Apollon Musagète, radieux dans sa tunique de toile d'or, précédait, la lyre d'ivoire en main, le groupe des artistes.

Un chœur de jeunes gens suivait l'Amour ; des jeunes filles escortaient la Jeunesse. Le motif chanté par ces deux chœurs est demeuré populaire ; il se mimait à la manière antique ; deux protagonistes, homme et femme, exprimaient, par leurs gestes, le sens des strophes alternées, chantées par les deux groupes. Dans cet immense vaisseau, la voix d'un seul acteur se faisait grêle, effilé, à peine si le public percevait quelques sons confus.

Un défilé d'enfants clôturait l'imposante cérémonie. Les uns retenaient des bêtes féroces enchaînées dans des guirlandes fleuries, les autres portaient des épées enfouies sous des feuillages verts, symbole de paix.

Alors la scène s'obscurcissait, un murmure d'effroi bruissait dans la foule des exécutants. Une marche funèbre sonnait sourdement à l'orchestre. Une figure, enveloppée de voiles de deuil, chargée de chaînes, les longs cheveux blonds épars,se dressait sur le proscenium.

Elle se dirigeait lentetnent vers l'autel, tendant les bras, avec des attitudes de désespoir, vers les groupes étages. Ceux-ci répondaient par des prières... Soudain le motif de drapeaux qui décorait l'autel s'écartait, une apparition triomphante surgissait: la République.

La figure éplorée rejetait ses voiles de deuil, brisait les chaînes dont elle subissait l'entrave, on la voyait alors

vêtue d'une symbolique robe tricolore tandis que les chœurs entonnaient un hymne d'allégresse. ..

Les peintures de la façade, de la voussure et du décor avaient été exécutées par M. Lavastre, mort aujourd'hui, et par son associé, M. Garpezat, dont nous avons déjà eu l'occasion de citer le nom, avec la considération que mérite son talent. M. Bianchini avait dessiné les costumes.

Le plan ci-joint (fig. 84) reproduit exactement le détail qui a servi à la construction de la scène et du décor, il nous a été communiqué par M. Eugène Godin chargé de ce travail.

L'échelle placée sur la droite permet d'apprécier les dimensions gigantesques autant qu'inusitées de cet effet décoratif. Gomme on le voit, le rideau circulaire, en son milieu, se trouvait à 50 mètres de reculée environ. La distance réelle s'ajoutait à l'effet de perspective aérienne pour repousser, bien loin, les arrière-plans peints sur ce rideau, et surtout l'horizon de ciel. Aussi l'impression produite se rapprochait à s'y méprendre de la nature, c'était un véritable trompe-l'œil.

La ferme placée au-devant se silhouettait en profils montagneux, et se détachait d'autant mieux qu'elle était placée à 11 mètres en avant du rideau. Ges deux parties du décor affectaient la forme d'un arc de cercle ; c'est une plantation panoramique. Elle présente cet avantage de s'éclairer également sur toutes les parties de sa superficie et d'offrir, aux regards des spectateurs placés sur les cotés, une apparence normale.

Nous avons répété précédemment que, dans tous les théâtres, les rideaux et les fermes peints sur des châssis plans pour la facilité des manœuvres se raccordent avec d'autres châssis plantés obliquement qui masquent les découvertes. Ges raccords s'éclairent inégalement en variant les angles d'incidences des rayons lumineux. Pour peu qu'on y apporte d'attention, on observera facilement, dans la décoration la mieux soignée, surtout si cette décoration comporte de grandes parties claires, ces différences d'éclairage qui accusent les grandes lignes de joints. La plan-

tation panoramique obvie à ce grave inconvénient, mais elle se prête difficilement aux manœuvres, car elle exige un système d'attaches à poste fixe, surtout quand elle est employée sur de grandes surfaces. Ici, le rideau était armé, à sa partie supérieure, d'une perche brisée, en fragments très petits, et chacun de ces fragments était suspendu aux fermes métalliques du cintre. Ce n'était pas, à proprement parler, un fragment de cylindre que le public avait sous les yeux, mais une surface polygonale, à côtés si petits, que les angles de jonction, vus à quelque distance, disparaissaient pour l'œil.

La ferme, fixée sur le sol, était construite sur le même principe.

La plantation panoramique, préconisée à grand bruit, et, somme toute, impossible dans un théâtre ordinaire où la place est mesurée, trouve ici une application heureuse. Le principe est excellent, mais il ne peut s'employer que dans un nombre très restreint de cas. Dans une décoration architecturale, par exemple, il produit une déformation de toutes les lignes horizontales qui se transforment en courbes, d'autant plus accusées qu'elles s'éloignent de la ligne d'horizon.

En A, nous voyons la projection de la grande voussure, sur laquelle venaient buter les abouts des rampes, encadrant les degrés conduisant à l'autel. Derrière l'autel montait un autre escalier droit comptant une quinzaine de marches et aboutissant à un palier supérieur, dominé lui-même par un dernier palier H, élevé à une altitude de 15 mètres environ. Les grandes rampes, d'une largeur moyenne de 5 mètres, étaient composées de marches très larges et peu hautes. En D et D', deux ponts venaient rejoindre les galeries latérales du palais.

En BG, B'C, se dressaient des châssis réunis par des plafonds, ou frises pendantes. Ces châssis représentaient les groupes de grands arbres qui ombrageaient la scène. Les branches se rejoignaient et encadraient le décor. Les décorateurs affectionnent ce genre de motif, car il a le

grand mérite de parer à l'écueil des frises de premier plan.

Les châssis étaient pourvus do feuilles obliques pour masquer les découvertes, mais les lignes de brisure se dissimulaient facilement en se perdant dans les accidents des troncs d'arbres et du feuillage.

Tout était donc calculé dans ce décor pour évoquer à l'œil du spectateur l'aspect de la nature, en dissimulant les moyens matériels employés pour obtenir ce résultat. Qu'on ajoute à cela une composition à la fois sévère et élégante, un aspect pittoresque et mouvementé, une couleur fine et brillante, et l'on se fera une idée de ce décor, qui, à notre avis, est ce qu'on a vu de plus parfait dans ce genre.

Les dimensions des rideaux et des châssis répondaient comme on le conçoit à l'échelle générale. Le rideau panoramique mesurait développé 60 mètres de base sur 30 de haut, soit 2,400 mètres superficiels ; la ferme offrait un développement de 45 mètres de base sur une hauteur moyenne de 15 mètres. Les châssis, la voussure et la façade étaient construits en battants de sapin d'un fort échantillon habillés de toile.

Le décor s'éclairait au moyen de rampes et de portants au gaz, qu'on avait pu fixer d'une manière stable, puisque le décor demeurait en place. Dans la journée, ce même décor, encadré dans les valeurs de la façade et de la voussure, celle-ci très obscurcie, recevait la lumière du jour par l'immence toiture vitrée. L'effet qu'il produisait ainsi l'emportait peut-être en fraîcheur, en délicatesse sur l'effet qu'il offrait à la lumière artificielle; mais comme les représentations eurent lieu avec éclairage, le public n'eut pas à apprécier cette comparaison.

Il nous reste à parler de l'Olympia de Londres qui surpasse comme proportion les deux exemples que nous venons de citer.

L'Olympia est un véritable théâtre, avec ses représentations régulières, quotidiennes et même biquotidiennes.

Le décor ne demeure pas immuable, car les pièces représentées sur cette immense scène comportent un certain nombre de tableaux qui, les uns après les autres, défilent sous les yeux du public.

Le créateur de cette exhibition géante, M. Ime Keralfy, semble appartenir à la race de ces édiles romains qui ne reculaient jamais devant l'impossible, et qui amoncelaient devant un peuple de spectateurs des attractions gigantesques, ou figuraient des multitudes de combattants, des flottes entières de navires s'attaquant sur une arène transformée en lac. Ils dépeuplaient l'Afrique et l'Asie de leurs monstres féroces. Sous leurs auspices, on voyait les gladiateurs se défendre contre de formidables pythons, des crocodiles supérieurement endentés, sans compter les éléphants sauvages, les tigres et les lions, animaux sur qui se blasaient les exigeants Romains, et dont ils toléraient la présence à la seule condition qu'ils se présentassent en troupeaux sans nombre.

Le temps est passé de ces fêtes splendides en leur horreur. 11 n'y a plus de gouvernement pour consacrer aux plaisirs des habitants privilégiés d'une ville les dépouilles sanglantes d'un monde entier. Les animaux féroces sont en cage, et les gladiateurs combattent à armes épointées. M. Ime Keralfy a voulu, cependant, reproduire sur une vaste échelle les réjouissances de la Rome impériale. Il fit représenter il y a quelques années à Londres, à l'Olympia, approprié dans ce but, une pantomime intitulée Nèro^ qui retraçait les principaux faits de l'existence du chanteur couronné. La vaste scène se reliait à une piste entourée par les gradins oii se plaçait le public. C'était la disposition de Tancien Franconi, disparu il y a quelque quarante ans; mais Franconi, avec son ouverture de cadre qui mesurait 12 mètres au maximum, eût dansé à son aise dans le local de M. Ime Keralfy, qui comptait 125 mètres d'ouverture.

Le décor à sensation qui terminait le spectacle montrait le forum tout entier avec ses temples, ses monuments, où se déroulait le triomphe du César impérial, avec ses chars,

Fig. 85. — La salle et la scène de l'Olympia, à Londres.

ses théories de danseurs, de danseuses, les troupes d'infanterie, de cavalerie ; tout cela défilait dans le décor, et, par des pentes ménagées, descendait sur la piste, et passait à proximité du public.

Quand le succès du Nèro fut épuisé, M. Ime Keralfy monta une autre pièce, Venise, F épouse de la mey\ Les documents que nous avons réunis sur cette exhibition théâtrale nous permettent de fournir au lecteur des détails plus circonstanciés.

Le local oii M. Keralfy a installé son théâtre avait été construit pour une exposition de produits italiens, qui eut lieu à Londres en 1888. Il se compose d'un vaste hall qui mesure 121 mètres de long sur 56 mètres de large, délimité par une série de colonnes en fonte, réunies par des fermes en cintre, qui portent une toiture vitrée. Ces colonnes sont doublées d'une série de colonnes plus faibles, formant des bas côtés qui entourent la nef sur trois faces. L'examen du plan facilitera la compréhension des dispositions (fig. 85).

Des façades en brique et fer ferment l'édifice sur deux côtés, et s'ouvrent sur des voies publiques. L'aspect intérieur rappelle assez fidèlement celui du palais des Champs- Elysées à Paris.

La scène de l'Olympia est disposée, comme on le voit dans le sens de la plus grande dimension. Pour les réprésentations de Nèro, on avait usé de toute la partie disponible, mais on reconnut la difficulté d'ordonner les masses de comparses, de distribuer en bon ordre les cortèges, et pour Venise on se contenta d'un cadre maximum de 76 mètres, six ou sept fois la largeur du cadre de nos grands théâtres.

Pour ajouter une attraction, M. Keralfy fit, creuser, bétonner et cimenter sa piste, qu'il inonda ensuite. Il obtint ainsi un vaste canal, qui, de l'avant-scène, vient longer les premiers rangs de spectateurs, en époysant la forme cintrée des gradins et présentant une largeur maxima de 25 mètres.

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Ainsi qu'on en peut juger par l'examen du plan, l'Olym-» pia présentait toutes les commodités possibles au spectateurs : promenoirs spacieux, vastes restaurants. Une quantité phénoménale de bars, dont un bar de tempérance, s'ouvraient dans les promenoirs, oii ils alternaient avec des établissements marqués en abrégé exhib sur notre plan. Là s'étaient installés des curiosités de diverses sortes. Les water-closets étaient particulièrement soignés, avec un souci spécial de la commodité, de l'hygiène et de la décence. Ils étaient assez multipliés pour répondre à l'affluence du public nombreux assemblé dans ce théâtre. Nous insistons sur ce côté un peu prosaïque, qui malheureusement est fort négligé, quand il n'est pas oublié, dans la majeure partie des théâtres.

Le canal était tout indiqué, dans la mise en scène d'une pièce vénitienne. Il aboutissait à une ouverture qui livrait passage dans une annexe oii l'on avait construit une restitution de palais, de maisons vénitiennes consacrées à des cafés, des exhibitions de tout genre. Cette partie, ouverte dans la journée, recevait le public. Les visiteurs, montés en gondole, suivaient divers canaux secondaires, et passaient sous des ponts reconstitués sur le modèle des ponts célèbres de la reine de l'Adriatique. Nous ne nous inquiéterons pas davantage de ce détail , inspiré certainement de la fameuse rue du Caire, qui mérita un si grand succès pendant l'Exposition parisienne de 1889.

Notre dessin {page 317) reproduit une vue de l'Olympia pendant la représentation. C'est le dernier décor de la pièce : une fête de nuit à Venise.

Au final des tableaux, le cadre se fermait au moyen d'un rideau d'avant-scène, qui se séparait en deux parties par le milieu, et venait se dissimuler à droite et à gauche dans les coulisses, pendant le jeu.

L'action de la pièce s'inspirait du drame connu de Shakspeare, le Marchand de Venise. A cette première donnée, l'auteur avait joint un épisode historique de la lutte de Venise contre Gênes, pour motiver un déploiement

spécial de mise en scène. L'action se passait à la fin du xiv° siècle. La pièce était en deux actes et six tableaux dont voici Ténumération avec l'indication sommaire des scènes :

Acte 1". — 1" tableau. — Place publique devant l'arsenal de Venise — Grand chœur d'artisans — Débarquement et défilé des troupes vénitiennes qui reviennent, avec le général Pisani, d'une campagne victorieuse contre les Génois ; cérémonie du lancement du navire V Adriatique^ dans lequel s'embarque Valentine Visconti, qui va rejoindre son fiancé Pierre II, roi de Chypre. Le tableau se termine par la lutte pacifique des Gastelani et des Nicolotti, deux factions de gondoliers, un épisode des mœurs populaires vénitiennes. Au milieu de ces scènes circulent Shylock et les personnages du drame connu. L'action s'exécute en pantomime coupée par des chœurs composés d'un nombre considérable d'exécutants.

Le deuxième tableau représente le palais de Portia. Ici, la pièce suit plus littéralement l'œuvre de Shakspeare. Nous avons reproduit, page 321, ce décor. Il s'agissait de figurer un intérieur; si spacieux qu'on pût imaginer un palais, les 76 mètres de cadre offraient un trop grand espace pour la vraisemblance. Dans ce cas, le rideau d'avantscène ne se repliait pas complètement ; il s'arrêtait, formant de chaque côté de larges manteaux d'Arlequin.

Après un ballet, Portia, conformément au texte de Shakspeare , accueille ses poursuivants , à qui elle impose l'épreuve des cassettes, scène représentée par notre dessin. Autre figure de ballet, suivi d'un embarquement pour Venise, ce qui fournit une nouvelle occasion d'amener sur le canal une série de gondoles richement décorées, qui défilent sous les yeux des spectateurs.

Le troisième tableau, qui représente la vue de la Piazzetta de Saint-Marc, occupe tout le théâtre. L'action shakspearienne se poursuit; elle est interrompue par un grand ballet, le carnaval aquatique. Les masques affluent de toutes parts. Le divertissement, en quatre reprises, réunit.