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trois fois la largeur du cadre et à une hauteur qui varie selon la hauteur de l'horizon du décor.

Mais le décor n'est pas peint, comme le tableau d'exposition, sur une seule surface plane. 11 se compose, au contraire, de nombreuses parties qui s'étagent les unes derrière les autres, celles-ci parallèlement aux axes transversaux, celles-là obliquement.

Le peintre décorateur établit sa perspective sur un tableau idéal qui ferme le cadre de scène , puis il prolonge les rayons visuels de son observateur jusqu'à la rencontre des divers châssis, plafonds et rideaux de son décor et ces points de rencontre lui donnent les points de la perspective spéciale.

Un décor, comme un tableau, n'a donc qu'un point de vue, mathématiquement exact; mais l'habileté des artistes rend la décoration très acceptable pour la plus grande partie des spectateurs, et c'est ici qu'éclate la supériorité des plantations dites obliques, en regard des plantations régulières d'autrefois.

Maintenant donc on plante « nature », si l'on veut bien accepter cette expression. Le décorateur a-t-il à représenter une série d'édifices placés à côté les uns des autres, avec des alignements différents, il indiquera au constructeur-machiniste d'établir les châssis de façon à épouser le plan réel, avec ses ressauts et ses avancements. Il s'ensuit une complication de grands, de petits châssis, de morceaux plus ou moins réguliers, mais la décoration prend un relief que le talent du peintre et les artifices de la perspective n'arriveraient pas à rendre sur une surface plane.

Un décor de l'opéra la Dame de Monsoreau représentait le carrefour de l'Arbre-Sec (sixième tableau). Au premier plan, on voyait une auberge, avec deux étages praticables, bordant une rue qui s'en allait jusqu'au fond du théâtre et par laquelle défilait une procession. Auberge et maisons de la rue, tout cela était construit avec les moindres ressauts. Il s'ensuivait que le décor, vu de différents points de la salle, prenait des aspects dissemblables. Du milieu.

011 apercevait la rue, en enfilade, avec ses deux rangées de maisons; à droite ou à gauche, on n'apercevait plus que l'un ou l'autre côté, mais l'aspect demeurait normal, puisque c'était la nature pour ainsi dire que le peintre et le machiniste vous mettaient sous les yeux.

L'exemple que nous citons est à peu près général et chacun peut s'en rendre compte. Dans les théâtres où le décor est soigné, on remarquera que ce mode de plantation est adopté. Il offre cet avantage que tout spectateur, quelle que soit sa place, aperçoit un décor adapté à son point de vue personnel, d'une façon très supportable même pour les places élevées. La plantation du décor final de Samson et Dalila, que nous avons reproduite plus haut, est également une plantation nature puisque les châssis affectent en plan la forme polygonale de l'édifice.

Une autre plantation, celle du troisième acte de la Valkyrie^ que nous donnons également, procède du même principe. Il s'agissait de représenter un sommet de montagne ; ce sommet est réédifié avec ses entassements de rocs, ses pentes capricieuses. Que l'on contemple de face, de gauche, de droite, du haut ou du bas de la salle le décor en question, on perçoit une impression normale. L'œil est en présence de reliefs qui offrent les trois dimensions des solides. La perspective, immuable si elle est peinte sur une surface plane, se modifie ici, selon la place occupée par le spectateur. Cette disposition est surtout précieuse dans les décors d'architecture. Dans le paysage, les formes, moins rigides que celles de l'architecture, ne dénoncent pas aussi brutalement les anamorphoses de la perspective.

Le décor, ainsi compris, a perdu la mobilité des anciennes plantations droites. Jadis, par exemple, les décorations d'un opéra tout entier défilaient devant les spectateurs, sans qu'on baissât le rideau d'avant-scène. On n'opérait que par changements à vue. Les fermes s'enfonçaient dans les fausses rues en même temps que d'autres s'élevaient ; les châssis reculaient pour découvrir d'autres châssis, qui s'avançaient ; le rideau et les plafonds obéissaient à un

commandement analogue. La décoration qui partait, et celle qui venait à vue étaient montées toutes deux sur le même tambour, mais les fils de l'une s'enroulaient en sens inverse des fils de l'autre. Quelques tours de tambour, aidés par les contrepoids, et la manœuvre s'opérait.

De vieax amateurs de théâtre parlent encore avec admiration des féeries de l'ancien théâtre des Funambules du boulevard du Temple. On y voyait, en une heure et demie de temps, paraître et disparaître les vingt ou vingt-cinq décors d'une féerie. Le théâtre des Funambules, tout petit d'ailleurs, et admirablement machiné, appliquait le système de changement dont nous venons de parler. C'était la machinerie en vigueur au xvn" et au xviii" siècle, et même au commencement du siècle actuel ; les Funambules furent des derniers à maintenir cette tradition.

Les plus grandes scènes mesurent 20 à 25 mètres de profondeur, les plus petites sont à peine aussi grandes que le salon d'un riche particulier. Voilà l'espace qu'on qu'on livre au décorateur, en lui disant : « Représentez là-dessus les magnificences des palais, l'immensité des cathédrales, les forêts, les mers et les plaines, en un mot l'infini des horizons et les profondeurs du ciel. »

Chaque fois que le livret dramatique n'impose pas un programme trop chargé ou ridicule, le décorateur s'en tire à la satisfaction des yeux, et même sur des scènes exiguës, dénuées de reculées. En France, la peinture décorative est très soignée. A Paris, sans parler de l'Opéra, la Comédie- Française, l'Opéra-Comique montent leurs pièces de façon irréprochable, avec un souci d'art particulier. D'autres théâtres, la Porte-Saint-Martin, par exemple, nous ont montré, de façons intermittentes, il est vrai, de véritables merveilles de mise en scène.

Les théâtres de féerie accumulent volontiers les décors à sensation, plus brillants d'aspect que sérieux d'études.

Décors de féerie ou décors de caractère, les machinistes et les décorateurs les établissent de leur mieux, sur ces scènes restreintes, dont il est de mode de railler l'agence-

ment suranné. Jusqu'à présent, les innovations proposées ont eu pour résultat de compliquer les équipes déjà bien compliquées, et d'encombrer des locaux déjà trop encombrés. Aussi les gens du métier se montrent-ils défiants lorsqu'on leur propose de modifier les vieux engins, dont la valeur a été éprouvée ; souvent cette méfiance est justifiée.

Ainsi, on a fait grand bruit d'un nouveau système de plantation, dite panoramique. L'inventeur rejette absolument les rideaux, fermes et châssis rectilignes de la plantation actuelle. Sur l'axe longitudinal de la salle et de la scène il prend un premier point de centre et décrit une courbe, qui indique le plan du rideau de fond; il recule le premier point du centre et décrit une seconde courbe qui donne la forme de la ferme du dernier plan, et ainsi de suite, en s'approchant du mur de cadre et des draperies d'avant-scène. Toutes les projections de plans sont donc des arcs de cercles, non concentriques, dont les rayons augmentent à mesure que l'on s'avance sur la face.

Les décors représentant des vues de pleine mer, de désert, des horizons lointains, s'accommodent de cette plantation, qui, dans ces cas très restreints^ donne d'heureux résultats. Dans la figuration des premiers plans, elle est notablement inférieure à la plantation ordinaire, droite ou oblique, car, point important, toute ligne droite menée sur une surface curviligne se transforme en courbe pour l'œil; on saisit quelle cacophonie singulière offrirait la vue d'un édifice représenté sur un châssis circulaire.

Mais le propre de tout inventeur est de généraliser son système. Alors quelle complication que cette plantation curviligne ! quelle difficulté de construction présenterait la confection des fermes et des châssis ! On se rend compte de la main-d'œuvre employée à couper ces assemblages qui varieraient à l'infini. Les châssis construits, comment les introduirait-on sur la scène ; où logerait-on ces fermes circulaires. Le paravent, meuble connu, est d'un usage commode, car ses feuilles 'planes se replient les unes sur les autres. Tels sont les châssis actuels. Supposez qu'on vous

fabrique un paravent en arc de cercle, que ferez-vous de cet ustensile encombrant?

Et quelles chances de bris dans les manœuvres forcément hâtives, si les décors circulaires étaient construits comme les autres, en bois légers. Les tenons se briseraient ; les bois se gondoleraient à plaisir, en travaillant dans le sens des fibres. On sait que les menuiseries qui affectent des formes curvilignes doivent être plus solidement établies que les menuiseries à surfaces planes. Il faudrait barrer en tous sens ces châssis circulaires, dont le poids ainsi accru s'opposerait à tout déplacement.

De plus, comment éclairer ces décors, à moins qu'on ne transforme de fond en comble les appareils actuellement en usage? On n'en finirait pas avec les objections.

L'inventeur s'est étonné que directeurs, décorateurs et machinistes aient opposé la question préalable à cette plantation coûteuse, encombrante et impraticable. Il a répondu en traitant les opposants de routiniers encroûtés dans leurs habitudes. Cependant, il est un fait indéniable : le contenant doit être plus grand que le contenu. Or, une grande scène comme l'Opéra, une des plus grandes qui existent, ne suffirait pas à emmagasiner à la fois une demi-douzaine de décors construits selon le système panoramique.

Nous nous sommes éloigné des procédés techniques de la peinture en décors. Il ne nous reste que quelques mots à ajouter sur ce point. Le décor tracé est livré aux peintres, qui, en nombre plus ou moins grand, attaquent la superficie à peindre. Ils posent d'abord les tons locaux ou généraux, préparés dans de vastes pots, sous la surveillance du chef de l'atelier. Celui-ci s'en réfère au modèle de la décoration, la maquette, qu'il a établie au préalable, et qu'il a soumise aux auteurs et au directeur du théâtre.

La couleur est étalée au moyen de balais spéciaux, énormes pinceaux, destinés à couvrir rapidement les parties à peindre. Les tons de la détrempe offrent une particularité notable ; ils sont beaucoup plus montés en vigueur à l'état humide ; ils tombent en séchant. Cette particularité

déroute complètement les non-initiés. Un artiste, si habile qu'il soit, devra passer par un long apprentissage avant d'être habitué aux changements de valeur de la peinture à la colle.

Dans la peinture à l'huile, on ébauche en vigueur, et Ton revient avec les lumières. L'aquarelle procède d'une façon inverse. Sur les tons lumineux, on applique les valeurs, en réservant les clairs. Dans la peinture à la colle, on couche, plus volontiers, un ton local et général; on taille, en appliquant les ombres ou vigueurs, et l'on éclaire avec les tons lumineux.

Les ateliers de peinture en décors sont sous la direction d'un artiste qui, en outre d'un talent reconnu, doit disposer d'un capital parfois considérable. C'est un véritable entrepreneur, ses travaux lui sont réglés, non pas à l'estimation, mais au prix du mètre superficiel. Ce prix du mètre varie selon les théâtres. L'architecture est payée à un taux supérieur à celui du paysage.

Le chef de l'atelier s'entoure d'artistes plus ou moins adroits qu'il paye, lui-même, à la journée ou plutôt à l'heure.

Le métier ne laisse pas que d'être pénible. Les vastes ateliers sont peu oa point chauffés, et la température de ces halles est glaciale l'hiver, au point que la colle et les couleurs gèlent dans leurs récipients.

Le travail s'opère debout, le plus souvent. Le peintre marche et circule sur la partie qu'il peint. Cette station, à demi courbée est très fatigante ; elle développe même, chez les tempéraments prédisposés, des infirmités spéciales.

Au théâtre, la gloire et l'argent sont pour ceux-là qui se produisent directement sur la scène. Le public, très injustement, tient peu de compte des collaborateurs modestes, comme le décorateur et le machiniste, qui ne sont pas mieux partagés du côté de l'argent. Bien peu de peintres décorateurs se sont enrichis dans la pratique pénible et difficile de l'art qu'ils exercent.

La décoration moderne a eu comme initiateur, Giceri,

Les coulisses.

mort à Paris, en 1868, qui laissa de nombreux élèves. L'un d'eux, Gambon, mort en 1875, compta parmi les illustrations du décor; Gambon fut renommé à juste titre pour ses compositions architecturales. Le répertoire de l'Opéra conserve encore quelques toiles de ce maître, qui, malheureusement, sont usées et fatiguées, et qui disparaîtront bientôt.

Parmi les peintres décorateurs disparus, il faut citer Lavastre et Ghéret, deux paysagistes de premier ordre.

Le doyen des décorateurs actuels, c'est M. Rubé, toujours sur la brèche. M. Rubé, dont la spécialité est plutôt le paysage, est associé depuis de longues années avec M. Ghaperon, un architecte de grand mérite. Les talents des deux associés se complètent à merveille.

L'atelier de M. Lavastre a pour chef, aujourd'hui, M. Garpezat, dont nous avons eu occasion de parler; M. Marcel Jambon, élève de MM. Rubé et Ghaperon, dirige un atelier important. MM. Amable et Gardy ont succédé à M. Robecchi. 11 nous faut citer encore, parmi les peintres connus, MM. Rutel et Valton, et M. Lemeunier.

Nous possédons maintenant tous les éléments d'une mise en scène. Analysons brièvement les diverses opérations qui suivent la lecture d'une pièce et la distribution des rôles.

Le décorateur, qui a pris connaissance du manuscrit, établit sa maquette, en se consultant avec le machiniste. La maquette est présentée aux auteurs qui font leurs observations. Le metteur en scène, qui est le directeur ou un régisseur, s'inquiète des issues propices aux entrées et aux sorties de ses personnages. Il s'est déjà mis la pièce en tête, il voit agir les principaux rôles, évoluer ses chœurs et ses comparses. Enfin la maquette est définitivement arrêtée; le machiniste établit ses mesures ; il fait coudre les rideaux, clouer les châssis, le peintre apprête ses couleurs.

Les répétitions ont commencé. Le metteur en scène a conservé un croquis de la plantation sur lequel il pointera les positions de ses personnages aux différentes scènes. Le grand ennemi de toutes choses c'est l'uniformité ; il faut

varier les entrées et les sorties. On doit éviter que les acteurs, surtout dans une longue scène, demeurent immobiles. Il est souvent nécessaire d'attirer l'attention du public sur un objet, "un accessoire; parfois, au contraire, il est utile de distraire cette attention , de la porter sur un autre point pour masquer une manœuvre^ un apprêt quelconque. On y parvient au moyen d'artifices de mise en scène.

C'est dans l'arrangement des masses que le metteur on scène trouve à la fois son triomphe et les plus grandes difficultés. Il est peu commode d'amener en scène quatre ou cinq cents individus qui se pressent les uns sur les autres dans des coulisses trop étroites, soit qu'ils doivent circuler avec ordre dans un défilé, ou se précipiter en mêlée confuse lorsqu'on montre une foule accourant de toutes parts sur le théâtre. Quelle peine, quels soucis pour obtenir que ce monde indocile semble prendre part à l'action. Parfois, au contraire, il faut refréner des bonnes volontés maladroites, des interventions à contresens.

Le metteur en scène s'occupe encore des costumes. Dans ce kaléidoscope de couleurs variées il choisira, il agencera les tons pour éviter des rencontres de couleurs hurlantes. Il mettra les costumes rouges aux premiers plans, car cette couleur vient toujours en avant, quel que soit son éloignement. Si ses groupes font tableau, il garnira les fonds du théâtre et surtout les praticables d'arrière-plan d'individus minces et frêles, habillés de couleurs neutres qui rentreront ainsi dans le ton de la décoration. Il repoussera tout ce qui peut attirer l'œil du public et le distraire du point important : la trame du drame représenté et le jeu des artistes.

C'est par suite d'une erreur de mise en scène, par exemple, qu'au second acte de l'opéra de Salammbô nous apercevons, bien en vue, quatre énormes trépieds sur lesquels brûle une large et haute flamme dansante qu'avive encore l'effet de nuit dans lequel est plongé le décor. Ces flammes aveuglantes agacent, horripilent l'œil ; on ne voit qu'elles; le décor disparaît, les figures des acteurs semblent noires. Enfin, le spectateur n'y tient plus, et pour se sous-

traire à ces lueurs hypnotisantes il est réduit à reporter ses yeux éblouis sur le sol de la salle. Or l'acte dure une demi-heure.

C'est au souci du pittoresque que le metteur en scène a sacrifié, et bien à tort, puisque l'objet important de la pièce ne réside pas dans ces trépieds qui ne figurent en rien dans l'action. Ce sont des hors-d'œuvre gênants et peu conformes à la vérité archéologique. Les trépieds antiques étaient alimentés au moyen de matières oléagineuses, comme les braseros espagnols, que l'on charge de noyaux d'olives. 11 se forme une braise incandescente sur laquelle on jetait des parfums qui répandaient une fumée odoriférante, mais de flammes peu ou point. Un maître de la mise en scène, c'est M. Victorien Sardou. M. V. Sardou dessine lui-même ses décors; le peintre n'a qu'à mettre au net le croquis très précis qu'il fournit. Au besoin il emmènera chez lui le dessinateur de costumes et le fera travailler sous ses yeux. Avant même que le premier châssis soit monté sur sa costière, que le costumier ait taillé le premier costume, il voit sa pièce, ses personnages allant, venant, costumés et armés, dans le milieu précis dont sa pensée les entourent. Il sait disposer ses masses, intéresser le comparse gouailleur à son rôle, si bien que celui-ci se croit artiste dramatique et rivalise d'entrain avec les chefs d'emploi.

Le souci de vérité de M. Sardou l'entraîne parfois à des minuties, mais ces minuties ne nuisent en rien à l'effet général. Quels tableaux plus émouvants que ceux de la Haine dont nous avons suivi plus particulièrement la mise en scène. On revivait en plein xiv" siècle dans une ville italienne déchirée par la guerre civile. Le premier acte nous montrait des combattants acculés dans un carrefour, faisant sauter des arches de pont pour se retrancher. Les costumes les plus divers se mêlaient, avec une variété curieuse, d'armes offensives et défensives. 11 y avait surtout une série d'armes d'hast, vouges, fauchards, roncones hérissées de pointes, de tranchants, de crochets à donner le frisson. Un décor produisait une impression profonde : sous un ciel de

nuit admirablement pur, piqué d'étoiles, calme et profond, s'allongeait une grande place de ville avec ses maisons en ruines et des cadavres couchés à tous les plans.

Une mise en scène s'écrit de façon à ce qu'on puisse la reconstituer au besoin. On comprend que ce travail de premier établissement est assez long pour qu'on cherche à l'économiser lorsque la pièce est montée sur un autre théâtre. Une mise en scène forme, d'autre part, une espèce de propriété artistique, et parfois le metteur en scène compte parmi les auteurs.

Nous donnons ci-contre (fig. iOl) une notation de mise en scène italienne. C'est le tableau de l'Orgie dans le ballet Amor, poème chorégraphique de M. L. Manzotti, à qui l'on doit Excelsior et Sieba représentés à Paris sur la scène de l'Éden.

Le ballet A7no)^ fut joué pour la première fois à la Scala de Milan pendant le carnaval de 1886. Le dessin ci-joint (page 397) représente le décor avec sa figuration qui correspond à la notation de mise en scène. On y retrouve facilement les divers groupes marqués sur la notation au moyen de cercles et de carrés diversement historiés. Les ponctués avec flèches indiquent les mouvements.

La mise en scène est symétrique par rapport à l'axe longitudinal de la scène. Les ballets Excelsior et Sieha dérivaient de ce mode d'arrangement dont la régularité, au premier abord, satisfait à la fois l'œil et l'esprit du spectateur. Cette heureuse impression s'émousse rapidement, et les tableaux qui se succèdent, toujours établis sur le même principe, fatiguent par leur monotonie. Le public italien ne s'en lasse pas, mais le public français n'est pas d'aussi bonne composition. Excelsior fut accueilli par un vif succès ; Siebay qui ne valait ni plus ni moins, et que nous préférions pour notre compte, tomba à plat.

Ce genre de mise en scène florissait au siècle précédent. Les apothéoses et les ballets du xvn* et du xvin° siècle se présentaient sous cet aspect de régularité immuable. Inutile de dire que la plantation du décor est droite et symétrique.

Une plantation oblique et pittoresque viendrait en contresens avec ce mode de mise en scène.

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Fig. 101.

Mise en scène du tableau de l'Orgie dans Amor, ballet de L. Manzotti.

Nous reproduisons, à titre de rapprochement, une mise en scène française représentant un sujet analogue, celle du

festin de la Juive. Le festin de l'opéra en question n'a aucun rapport avec une orgie, mais celle d'^mor, avec ses évolutions symétriques, n'a rien non plus de la fantaisie échevelée que le mot évoque dans l'esprit.

Les indications qui suivent sont copiées textuellement dans le recueil des mises en scène de Palianti, un acteur régisseur de l'Opéra-Gomique, qui a publié les mises en scène de deux cents ouvrages dramatiques, opéras, comédies, drames, etc..