IV. — LA CHEVAUCHEE DES VALKYRIES

Les opéras de la troisième manière de Wagner sont tirés du cycle des Nibelungen^ vieilles légendes allemandes qui se rattachent aux sagas Scandinaves, Ces aventures épiques, mêlées d'un fantastique farouche, sont faites pour inspirer les décorateurs et les machinistes chargés d'accompagner et d'illustrer l'œuvre du maître. Lors des représentations qui eurent lieu sUr le théâtre de Bayreuth, construit spécialement à cet effet, Wagner présida en personne aux moindres détails de la mise en scène. A cette époque, on déclara d'une voix unanime que la splendeur du spectacle ne serait jamais dépassée.

Lors des représentations postérieures qui eurent lieu sur différents théâtres, directeurs et metteurs en scène s'en référèrent aux traditions de Bayreuth et se tinrent pour satisfaits s'ils égalaient, au point de vue plastique, les résultats obtenus par Wagner sur son propre théâtre.

Il était réservé à l'Opéra de Paris, dans la récente reprise de la Valkyrie^ de dépasser les effets décoratifs soumis jusqu'ici aux divers publics qui ont applaudi l'œuvre du maître allemand. Cette supériorité n'a pas été mise un seul instant en doute, et le représentant de la famille W^agner a déclaré que les représentations ultérieures de la Valkyrie qui pourraient avoir lieu sur d'autres théâtres devraient adopter les heureuses modifications apportées par l'administration de l'Opéra aux indications primitives de la machinerie et du décor.

C'est surtout au troisième acte de la Valkyrie que l'Opéra a innové. Il s'agissait d'abord de figurer en plein ciel le défilé des valkyries, vierges guerrières que les vieux poèmes Scandinaves font présider aux combats. Elles relèvent les morts qui ont succombé courageusement la face à l'ennemi ; elles les chargent sur l'encolure de leurs chevaux magiques et les enlèvent dans les nuées jusqu'au Walhalla, le palais

de Wotan, édifié dans les nuages, où les guerriers résideront à jamais dans une sérénité glorieuse, vidant les coupes d'hydromel que rempliront ces mêmes valkyries, éternellement jeunes et belles.

Au troisième acte, le rideau se lève sur un site montagneux, figurant le sommet d'une roche basaltique; vers la gauche du spectateur se dresse un grand hêtre; quelques arbres^ à des plans reculés, s'éloignent; leurs sommets, qui s'étagent, indiquent une forêt qui couvre la pente de la montagne.

Disséminés sur les cassures frustes du basalte, qui forment les degrés irréguliers d'un escalier gigantesque, quatre valkyries interrogent le ciel. Leurs regards se fixent sur le fond de la scène où se déroulent les volutes indécises du brouillard qui monte du fond des vallées.

L'une d'elles jette cet étrange appel : « Hoïotoho ! heïaha! heïaha! » Une voix lointaine répète ces syllabes bizarres, et dans les nues passe rapide, entraînée sur un cheval lancé à fond de train, une valkyrie portant à Tarçon le cadavre d'un guerrier.

En passant, elle brandit sa lance ; son corps suit Tallure du cheval. Son casque, son armure étincelante s'éclairent de lueurs vives, sous le rayonnement de la lumière surnaturelle qui l'enveloppe, elle et sa monture. Mais son passage a duré quelques secondes à peine, quoiqu'elle ait traversé sous l'œil du spectateur le fond du théâtre dans toute sa largeur, à une hauteur que l'œil ne peut apprécier, mais qui semble considérable. La distance de l'apparition se juge difficilement; elle semble très lointaine, grâce à divers artifices que nous énumérerons plus loin. Le public a la parfaite perception que c'est une créature vivante qui s'est élancée comme un éclair au travers des nuées mouvantes.

A peine la valkyrie a-t-elle disparu de la vue du spectateur qu'elle entre en scène ; elle échange quelques paroles avec ses compagnes, puis l'on signale une autre valkyrie qui traverse le ciel. Elle est suivie de deux autres qui semblent chevaucher de concert. Les nouvelles venues se réu-

nissent aux premières. Elles épient ensemble la venue de Brunnhild, qui, ainsi qu'on le sait, est un des personnages principaux de l'action.

Brunnhild apparaît également dans le ciel, saluée par les cris de ses sœurs ; à son tour elle entre en scène et raconte que, par suite de sa désobéissance aux ordres de Wotan, son père, elle a encouru la colère du dieu, et qu'elle tremble de crainte devant la punition terrible qui lui est réservée. Elle supplie les valkyries de guetter l'arrivée de Wotan^ qui est sur ses traces.

Bientôt le dieu lui-même sillonne les nuées. On distingue sa longue barbe, son bouclier étincelant, son casque aux ailes d'aigle. Il paraît sur le théâtre. Vainement les valkyries implorent la grâce de leur sœur coupable; il leur enjoint d'avoir à s'éloigner, Sous les menaces du dieu courroucé elles s'enfuient dans la coulisse. Les nuages assombris s'illuminent, et les huit valkyries en groupe confus repassent au travers des nuées, remontant au Walhalla, le palais paternel. Quoique leur course soit ascendante cette fois^ l'allure est aussi rapide qu'au premier passage.

Wotan, demeuré seul avec Brunnhild, lui annonce qu'il lui enlève son immortalité; elle devient une simple femme, et devra se soumettre au premier homme qui la trouvera, endormie, sur le sommet du mont. Sur les supplications de sa fille, qui tremble d'appartenir à quelque lâche, il décide qu'il enveloppera de flammes jaillissantes , d un brasier inextinguible, l'endroit de son sommeil. L'homme qui osera traverser cette fournaise devra posséder un cœur vaillant, une âme intrépide pour affronter le danger. Brunnhild s'endort. Wotan frappe le sol de sa lance en invoquant Logue, le dieu du feu.

Logue, entends ma voixl

Comme un ileuve embrasé, de ces pierres stériles Fais jaillir le torrent de tes flammes subtiles.

Sur tous les points du théâtre, des nappes ondoyantes de flammes s'allument et vacillent, pendant que les fumées

s'élèvent et se perdent dans les cintres. Du haut en bas de la roche le feu jaillit de toute part, autour de Brunnhild endormie, sous le long bouclier qui la couvre; Wotan traverse la flamme et s'éloigne, tandis que le rideau tombe. La figure 98 reproduit la plantation du décor, d'après le

IZm.

Fig. 98. — Plantation du 3» acte de la Valkyrie.

document qui a servi à la construction, et qui nous a été obligeamment communiqué par M. Yallenot, le chef machiniste de rOpéra.

Les parties teintées indiquent les praticables, avec leurs planchers en degrés ou en pente douce. Ils couvrent la scène jusqu'au cinquième plan. Les chiffres marquent les hauteurs. Ainsi, la marche supérieure du grand praticable milieu est à 4^,70 au-dessus du sol. Les degrés s'inffé-

chissent irrégulièrement et arrivent à un palier triangulaire, face au public, qui n'est plus qu'à 2", 60. Un petit escalier de huit marches amène à la grande plate-forme qui couvre tout le premier plan dans la largeur du théâtre. Cette plate-forme est en pente douce, pkis basse à son milieu qu'aux extrémités. Elle rejoint l'avant-scène par deux pentes qui viennent mourir sur le sol, tout près du trou du souffleur.

Sur le jardin (gauche du spectateur), un autre praticable se prolonge vers la coulisse. C'est par là que surviennent les valkyries, qui semblent sortir de la forêt, oii elles ont attaché leurs coursiers aériens. Ce praticable part de la cote de 3", 05, et par une série de larges degrés il descend à l^'jSO, puis à 1",35, et rejoint la grande plate-forme.

La forme irrégulière de ces échafauds, qui complique singulièrement la construction, permet en échange une imitation plus fidèle des entassements de roches. Nous avons marqué les lignes rigides des battants, qui supportent les planchers, pour que le lecteur saisisse plus facilement la construction, mais les planchers dépassent légèrement les battants, qui représentent ici le solivage d'un plancher ordinaire. Ces planchers, qui dépassent, sont chantournés selon des lignes sinueuses; de plus, des rembourrages en étoupes, recouverts de toile, sont cloués un peu partout et bossuent le sol, auquel ils donnent l'aspect accidenté d'un sol rocheux.

Le tout a été peint, par le décorateur, dans le ton voulu et la brosse a souligné les aspérités, les anfractuosités de la roche. Des ombres vigoureuses creusent, sur des surfaces planes, des cavités, des joints brisés, des crevasses, des éclats. Le bois et la toile à décor ont pris, sous l'habile intervention de l'artiste, la solidité, la dureté du granit. Le plancher réel du théâtre ne se laisse voir que dans la minime portion qui va du trou du souffleur à l'affleurement des praticables. Encore la hauteur du réflecteur de la rampe masque-t-elle, pour la majorité des spectateurs, cette partie trop plane. Cette fois, le tableau est complet.

carie plancher traditionnel, avec ses lignes immuables de costières, a disparu. C'est la représentation exacte de la nature et rien n'est plus pittoresque que ces personnages vêtus de costumes à la fois somptueux et étranges, montant, descendant sur les blocs de basalte, tandis que le ciel lui-même participe à l'action, car un truc ingénieux, que nous allons décrire, imprime aux nuages du fond des moutonnements calqués sur la réalité.

Des châssis, avec retours panoramiques et que désignent les lettres G sur la plantation, forment la scène et constituent le décor. Entre les praticables se trouve un vide visible surtout pour les spectateurs des étages élevés de la salle. De petits châssis, disposés en lieu convenable et représentant des pointes de roche, des cimes de montagne, cachent cette découverte.

Au neuvième plan, un grand praticable, aboutissant à des paliers spéciaux, barre la scène, c'est le chemin suivi par la chevauchée des valkyries. Nous en donnons l'aspect, vu des coulisses (V. page 365).

Ce praticable est un pont qui mesure 24 mètres de longueur entre les paliers. Le palier de cour est à 7"", 95 au-dessus du sol ; celui du jardin est à 5"", 60. La différence de niveau est de 2", 35. Elle représente la pente du pont, qui est munie d'une double voie de rails sinueux, dans le sens de la hauteur, à l'instar des montagnes russes.

Les chevaux, en cartonnage, sont dressés sur des plateaux munis d'une double paire de galets. Ces chevaux sont montés par des élèves de la classe de danse, des jeunes filles de quinze à seize ans, portant un costume identique à celui des valkyries qu'elles représentent en double.

Le cheval, lancé sur la pente sinueuse, entraîné par son propre poids, descend et remonte avec une rapidité folle la ligne ondulée des rails, et ce mouvement de descente et de montée lui communique déjà une apparence de vie à laquelle ajoute la pantomime de la danseuse qui se penche, se redresse, tourne la tête, brandit sa lance, dans un jeu réglé aux répétitions antérieures.

La longueur du pont est de 24 mètres, mais l'échancrure pratiquée dans le décor et qui laisse voir la valkyrie dans son essor mesure 16 mètres seulement. Le départ et l'arrivée sont dissimulés, le spectateur découvre la course lorsque l'appareil a toute sa vitesse.

Les galets à double gorge sont emboîtés sur le rail inférieur, puis ils sont engagés dans un rail supérieur, de sorte qu'il est impossible que le galet se dévête et que le cheval se renverse, puisque le galet est maintenu haut et bas. 11 faudrait qu'un rail se brisât et les précautions ont été prises à cet égard. Le machiniste a paré de la sorte aux suites possibles d'un mouvement de l'écuyère qui, déplaçant les centres de gravité, eût entraîné le cheval, soit à droite, soit à gauche.

Le cheval et son plateau sont amenés à la main au point où le galet, formant feuillure, pour ainsi dire, s'emboîte dans la double languette. On le lâche à la réplique convenue, et la pente fait le reste : le poids du cheval et de son écuyère suffit pour que l'appareil remonte aisément, sans ralentissement appréciable, les pentes des sinuosités : les descentes lui impriment une nouvelle vitesse, et c'est avec une lancée considérable que l'appareil parvient à son point d'arrivée. Là, il bute contre un arrêt, compensé par un ressort, qui maintient le plateau sans secousse brusque.

La valkyrie est descendue; le cheval garé, et la voie est libre pour un nouveau voyage. C'est ainsi que s'opèrent les six premières apparitions qui passent sous les yeux du public, de droite à gauche, de la cour au jardin.

Lorsque les valkyries reviennent en groupe, elles sont au nombre de huit, montant chacune un cheval distinct. Les deux voies sont occupées par deux groupes de quatre, placées de façon à ce que la tête des chevaux, de la seconde voie^ apparaissent environ au milieu du corps des chevaux de la première voie, pour éviter une cavalcade trop régulière qui eût rappelé l'image d'un peloton de cavalerie.

Les plateaux sont reliés entre eux et le tout est appelé par un fort cordage qui passe au niveau inférieur des rails

et qui arrive jusqu'à la cheminée de contrepoids (côté cour); là, il s'engage sur une poulie, qui le renvoie au cintre, où il s'enroule sur un tambour, actionné par un contrepoids d'un poids convenable. Une commande règle la vitesse du tambour, et le train des huit chevaux, appelé de la sorte, gravit la pente en suivant les sinuosités de la double voie, qui sont calculées de façon qu'une montée de l'une correspond à une descente de l'autre.

Cette disposition, éminemment simple, fait tour à tour plonger ou monter chaque ligne de quatre chevaux, pendant que les écuyères se livrent à la pantomime déjà décrite. Même pour un spectateur prévenu, l'effet est considérable; il semble, en réalité, que les chevaux galopent, secouent leur crinière. L'enchevêtrement des jambes, avec ce mouvement alternatif de montée et de descente, détermine une illusion visuelle et l'on croirait que les chevaux sont articulés. Les ondulations des voies ne sont pas parfaitement symétriques, c'est-à-dire que les différentes courbes ont des rayons différents. II s'ensuit une irrégularité dans ces différents mouvements qui ajoutent à l'aspect vivant de l'ensemble.

La chevauchée est relativement éloignée de l'œil des spectateurs. C'est pour aider à la perspective qu'on a choisi, pour doubler les valkyries, des jeunes filles de quinze à seize ans, sveltes et minces. Les chevaux en cartonnage correspondent, comme grandeur, à des doubles poneys ; ils' mesurent en moyenne, des naseaux à l'extrémité de la queue, : 2", 30 environ. :. ;

L'effet d'éloignement est aidé par un dispositif spécial très ingénieux. Les apparitions passent derrière un double; voile de tulle noir, qui garnit l'ouverture de 16 mètres. Sur ce tulle noir sont projetés des nuages moutonnants, non pas immobiles, mais se déroulant comme les volutes des cumulus chassés par le vent.

Sur le plan (fig. 98) on voit en F F deux fermes légèrement obliques, placés derrière les praticables et se reliant aux châssis du cinquième plan. Derrière Ces fermes, qui

représentent des silhouettes rocheuses, et qui sont penchées en arrière, en manière de toit, s'abritent cinq appareils de projection, éclairés par des lampes électriques à arc.

Chaque appareil est muni d'un condensateur et d'un objectif. Devant l'objectif se trouve un disque en glace, d'un diamètre de O'^jSO environ, mobile sur un axe excentré par rapport à l'axe de l'objectif.

Sur ce disque sont peints, au moyen de couleurs transparentes, des nuages modelés avec leurs ombres et leurs lumières. Un mouvement rotatif, plus ou moins rapide, amène devant l'objectif chacune des parties de la circonférence extrême du disque. La lumière qui passe au travers de l'objectif se colore selon la peinture du disque et vient se projeter sur le tulle noir, avec un grandissement de 3 mètres en diamètre, puisque cinq appareils suffisent à couvrir de leurs projections l'échancrure de 16 mètres. Le passage successif de ces projections de nuages imite à merveille le moutonnement des nuées, et comme l'effet à obtenir est d'autant meilleur que les ombres et les lumières se succèdent en se fondant les unes dans les autres, on conçoit qu'une mise au point rigoureuse n'est pas utile.

L'écran de tulle noir ainsi occupé forme un voile presque impénétrable. La valkyrie qui passe serait à peu près invisible si elle ne recevait la lumière d'un foyer électrique puissant, placé au premier service, dénommé le pont Dubosc, du nom de l'ingénieur qui, le premier, a installé la lumière électrique à l'Opéra.

En dépit du rayon qui l'illumine, la silhouette de la valkyrie et de son cheval s'estompent légèrement derrière le tulle noir^ et cet effacement ajoute à la sensation de reculement.

Lorsque le groupe des huit chevaux montés gravit la pente, il est éclairé par un double foyer, placé l'un à droite, l'autre à gauche. Un seul foyer, en raison même de l'éclat, eût déterminé des ombres propres trop intenses. Les figures éclairées, au contraire, à droite et à gauche, prennent une immatérialité, en accord parfait avec le fantastique de la scène représentée.

Les chevaux des valkyries sont des cartonnages, avonsnous dit. Ils ont été modelés par M. Halle, le spécialiste bien connu. Leur armature se compose [fig. 99, 100) d'une planche de sapin, dite de Lorraine, montée sur des tiges de fer méplat, forgées, qui épousent la forme des jambes du cheval et dissimulées dans la masse du cartonnage. Il y a deux tiges par derrière, une par devant. Ces tiges sont vissées sur la planche et sur le plateau.

Une quatrième tige, assemblée à fourche sur la planche,

Fig. 99. — Cheval en cartonnage avec son armature.

porte une demi-ceinture en fer, prolongée par deux courroies qui se bouclent sur la ceinture de l'écuyère, pour prévenir une chute, qui serait périlleuse. La planche porte également la garniture, qui sert de selle ou d'assiette, à laquelle pend un seul étrier, du côté opposé au public. Cet étrier offre un autre point d'appui à la valkyrie.

Les chevaux ont été modelés en terre par un sculpteur habile : un moule en creux a été pris, et dans ce moule, on a coulé le carton en pâte de papier, renforcé d'une toile imbibée d'un mélange de plâtre fin et d'une matière gélatineuse.

Chacun des chevaux ne se compose, en réalité, que d'un

demi-cheval, caria partie tournée vers le public est seule peinte et modelée. Les difficultés du moule à établir et do l'assemblage sont les causes de cette disposition , un peu encombrante, car elle oblige le machiniste à manœuvrer et surtout à loger quatorze chevaux qui, avec leurs plateaux, prennent largement chacun la place d'un cheval ordinaire. A cet effet, on a percé dans les planchers des premiers services une ouverture , au travers de laquelle les chevaux sont hissés ou descendus.

Le praticable où s'allonge la double voie est muni de

Fiff. 100. — Cheval en cartonnage avec son armature.

deux paliers spacieux, qui s'allongent jusqu'aux cheminées de contrepoids. On dégarnit, à droite et à gauche, les cases à décors correspondantes, et le praticable, en réalité, occupe les 40 mètres de la largeur totale de l'Opéra. Les paliers constituent, pour ainsi dire, des gares de départ et d'arrivée. 11 ne faut pas oublier que les chevaux mesurent 2°", 30 de longueur; d'autre part, un personnel nombreux de machinistes est là pour placer les chevaux sur les voies, les enlever, les renvoyer au cintre, hisser les jeunes filles sur les selles, etc. Le chef machiniste préside à l'opération sur l'un des paliers, le sous-chef se tient sur l'autre ; des régisseurs surveillent la lancée, et donnent le signal des mouvements.

Ces paliers, très élevés, et supportant un poids considé-

rable, sont uniformément construits en battants de sapin de 0'°,034 d'épaisseur, sur 0™,15 de large. Ils se composent de montants verticaux, qui sont reliés par des traverses horizontales. Ces traverses sont seules entaillées; elles sont clouées sur les montants verticaux. Ces parties se replient comme des paravents, et doivent se loger dans les cases à décors. Celles-ci ont 3™, 50 de profondeur. Les bâtis sont donc construits par parties de 3", 50. Le battant alors est doublé et muni de charnières spéciales, dénommés couplets.

Les planchers, qui sont indépendants, viennent se poser sur les bâtis dressés. Le tout est crocheté, boulonné sur certains points, et offre un ensemble d'une solidité parfaite, qui se démonte et se remonte en quelques minutes. Pour les praticables d'une hauteur moyenne, le battant de 0",10 de largeur suffit amplement.

Le pont qui supporte les deux voies est composé d'un plancher monté sur un double cours du battant de 0",034 >C O^jlS. Sur le plancher sont posées, à 1 mètre de distance environ, des entretoises formées d'un cadre dont la hauteur varie selon les sinuosités des rails. Ces cadres jouent le rôle des traverses dans une ligne ferrée. Le double rail est en bois.

Le tablier est divisé en travées qui portent sur de fortes âmes, venant du dessous. Ces âmes sont montées dans des cassettes. Cette disposition a pour but de simplifier la manœuvre, et de loger, dans les dessous, les supports du pont. Le tablier est monté et crocheté sur le plancher du théâtre. Les extrémités des âmes sont boulonnées sur le tablier, et le tout s'enlève d'une pièce, à la hauteur fixée, par l'appel de contrepoids équipés au cintre. Une paire de chevalets mobiles se surajoutent à ces supports, et leur intervention est presque inutile, car les portées ne dépassent pas 4 mètres environ, ce qui n'a rien d'exagéré.

A Bayreuth, et au théâtre de la Monnaie, à Bruxelles, où la Valkyrie fut montée avec un grand luxe, les différentes phases de la chevauchée étaient représentées par des pro-

TRUCS ET EFFETS DÉCORATIFS RÉCENTS. 37o

jections électriques. Sur le rideau assombri, les objectifs envoyaient les figures de valkyries, réservées en blanc, sur des verres noircis. Les projections apparaissaient en clair, sur un fond monté ; elles étaient d'ailleurs beaucoup plus petites que nature.

C'était une image^ qui passait plus ou moins régulièrement, car avec le grandissemont des objectifs, la moindre saccade prend une exagération qui nuit souvent à l'effet. On saisit de suite l'amélioration apportée par l'Opéra au truc primitif.

A Bruxelles, l'incendie final s'opérait au moyen de tuyaux de gaz, ourlant, pour ainsi dire, les profils des décors, doublés eux-mêmes de tôle : ces tuyaux étaient percés de trous irréguliers et s'enflammaient au signal de Wotan, en livrant passage à des jets plus ou moins développés.

Au dernier plan, un immense cylindre plein de lycopode, et mis en communication avec un soufflet de forgeron, lançait la poudre impalpable au travers d'une traînée de gaz, ce qui produisait une nappe intermittente de flammes, selon les poussées communiquées au soufflet. Des feux de Bengale, à tous les plans, s'allumaient en même temps. Nous ferons remarquer, en passant, que cette disposition est éminemment propice à une conflagration véritable, et que, malgré toute la surveillance, on pouvait appréhender à chaque représentation qu'un incendie réel succédât à l'incendie simulé.

L'Opéra de Paris a proscrit définitivement le gaz. Aussi les moyens employés diffèrent-ils complètement de ceux qui ont été mis en usage jusqu'ici.

C'est la vapeur d'eau, sous pression, fusant au travers d'appareils spéciaux, et colorée par des flammes sans danger, qui produit l'impression du brasier allumé par Wotan, pour protéger la valkyrie endormie.

On remarquera sur le croquis de plantation une série de doubles lignes ^très rapprochées et accompagnées des deux lettres AP, avec un chiffre qui varie depuis 1 mètre jusqu'à 3 mètres.

Ces doubles lignes fig-urent la projection d'appareils formés de deux feuilles de cuivre rouge qui se touchent presque, et découpées en forme de triangle. La base supérieure est ouverte, les deux autres côtés sont soudés, et 1^ sommet, tourné en bas, est arrondi, fileté, et vient se visser sur un tuyau. Chaque appareil est donc monté sur un tuyau qui se ramifie sur une conduite générale, cette conduite aboutit à un générateur à vapeur, de 15 chevaux, installé dans une cave, loin de la machinerie.

Chaque appareil est commandé par un robinet qui, ouvert, laisse fuser une lame mince de vapeur sous pression, qui monte droite, d'abord, pour se dérouler ensuite en flocons.

Les appareils de premier plan, à la gauche du spectateur, mesurent 3 mètres, c'est-à-dire que le sommet ouvert en triangle lance une nappe de cette largeur. Derrière ces appareils, au point B, vient se coucher Brunnhild à la fin de l'acte.

Pour colorer la vapeur, derrière chaque appareil, sont installés des pots de feu en tôle, qui lancent soit du lycopode enflammé, soit des feux rouges de Bengale. La vapeur se colore de tons rutilants, qui éclairent de même ses ondulations, lorsque détendue, et à la pression de l'atmosphère, elle s'enroule en flocons.

Les lèvres des appareils sont garnies de feutre, pour empêcher les cloisons de cuivre de vibrer avec des sons métalliques. La longueur linéaire de ces échappements atteint le chiffre de' 38", 60 disséminés un peu partout, comme on le voit, par l'examen du plan.

L'effet est extraordinaire, tout en offrant une innocuité parfaite.

Tel est l'ensemble de cette machinerie truquée très intéressante. Elle place hors de pair son créateur, M. Vallenot, le machiniste en chef de l'Opéra, qui a déjà affirmé son ingéniosité par divers effets machinés des mieux réussis.

La peinture eu détrempe. — La couche d'impression. La trace. — La mise à l'encre. — Le poncif. — La perspective théâtrale. Le point de vue. — Artifices de plantation. — Divers exemples. — L'ancien théâtre des Funambules. — Le système panoramique. — Un métier pénible. Les chefs d"atelier. — Préliminaires d'une mise en scène. — Les notations. Le ballet italien ; l'Orgie d'^mo/-.— Mises en scènes régulières et mises en scènes pittoresques. — Un manuscrit curieux. — Les ballets du père Menestrier de la Compagnie de Jésus. — Conclusion.

Les procédés techniques de la peinture théâtrale n'ont pas varié depuis que pour la première fois un décor est venu encadrer une action dramatique.

Les matières colorantes, sauf de rares exceptions, doivent être diluées dans un liquide, faisant fonction de mordant, qui s'applique sur la surface à recouvrir, et qui sec, y maintient plus ou moins solidement la couche de couleur. Cependant la peinture au pastel emploie les couleurs à l'état pulvérulent. La caractéristique de ce procédé est la fraîcheur et l'éclat obtenus aux dépens de l'adhérence. Si le pastel n'est pas protégé par un verre, le moindre souffle entraîne les poussières colorées qui ne résistent pas davantage que les dessins brillants qui ornent l'aile des papillons. En dépit du verre protecteur, les couleurs du pastel tombent le plus souvent, par leur propre poids, si léger qu'il soit. Il faut recourir aux divers fixatifs qui altèrent l'éclat et la fraîcheur, avantages précieux mais de courte durée des peintures au pastel.

Les couleurs mêlées aux diverses huiles siccatives montrent une puissance et une vigueur particulières, surtout lorsqu'elles sont vernies, pour obvier aux embus. Par con-

tre, elles noircissent assez rapidement; la toile peinte à l'huile perd toute souplesse; si elle est soumise à des déplacements répétés, à des variations de température, la couleur se fendille, se casse et la toile trop sèche se déchire. Qu'on ajoute à ces inconvénients, celui d'un éclat gênant, qui miroite aux lumières. D'autre part, les couleurs à l'huile sèchent lentement et ne laissent pas que d'être coûteuses, quand on les emploie sur de grandes surfaces.

La peinture théâtrale eut donc recours, à ses débuts, à la peinture en détrempe, parfaitement appropriée au but à remplir. Les décors n'ont cessé d'être peints en détrempe. A peine utilise-t-on, dans des cas restreints, lorsqu'il s'agit de parties à éclairer par transparence, de l'essence de térébenthine et des vernis à base de gomme copal, dont se servent les peintres de stores.

La peinture en détrempe est la plus ancienne que l'homme ait mise en a.'uvre. On l'a trouvée dans les hypogées de l'Egypte et de l'Étrurie; elle a précédé la peinture à la cire ou à l'encaustique, qui, néanmoins, remonte à une haute antiquité.

Dans la peinture en décors, Tagent qui sert de fixatif est la colle de peau, que l'on choisit aussi blonde, aussi claire que possible, pour que la matière colorante ne soit pas grisée ou salie. On emploie à peu près toutes les couleurs métalliques ou végétales, terres^ ocres et laques. Elles sont contenues dans des poteries, broyées à l'eau, à l'état de consistance pâteuse. Lors de l'emploi, on les mêle à une dissolution de colle chaude, plus ou moins épaisse. Les tons clairs, surtout les ciels, sont peu encollés, pour ménager l'éclat de la couleur, aussi tiennent-ils moins que les tons soutenus que Ton colle davantage. Néanmoins, une peinture à la détrempe résiste à un lavage et parfois, lorsque le peintre décorateur veut adoucir des parties qui sont venues dures et sèches d'effet, il a de la peine à baisser les tons et à fondre les contours; il faut éponger à plusieurs reprises.

Les châssis, les plafonds et les rideaux sont amenés de l'atelier des machinistes et étendus sur le sol des vastes

hangars, très éclairés, qui constituent les ateliers des peintres. Là, ils reçoivent un premier apprêt. Sur les toiles et les bois bruts, on étend, au moyen de balais, une première couche, bien encollée, de blanc de Meudon ou d'Espagne, que l'on additionne au besoin d'autres couleurs, si l'on veut déterminer un ton local.

Les décors d'architecture, qui exigent un travail préalable de dessin plus compliqué, sont plutôt couchés ou imprimés en blanc. La matière colorante unifie un peu le tissu rugueux de la toile à décor et permet le travail de la ifracg, souvent très long et difflcultueux.

La trace, réservée aux perspecteurs, s'ébauche en masse avec des charbons de bois, emmanchés dans de longs portecrayons, de façon à ce que l'artiste puisse travailler debout. Les grandes lignes sont tringlées au moyen de ficelles noircies, que l'on tend aux extrémités, tandis que le milieu relevé et lâché subitement, vient cingler la toile, en laissant une longue marque, mince et rectiligne.

L'ébauche au crayon terminée, les traceurs reviennent sur les traits avec des pinceaux fins et souples qu'ils trempent dans une encre spéciale, le plus souvent une simple décoction d'extrait de bois de campêche. Le trait ainsi obtenu ne se délaiera pas sous les couches subséquentes; il transparaîtra suffisamment, quel que soit le nombre et l'épaisseur de ces couches.

Quelquefois aussi, la combinaison architecturale est à ce point chargée de détails que, pour ne pas fatiguer la couche d'impression, on préfère exécuter le trait sur un fort papier. Le grain du papier, toujours moins rugueux que celui de la toile, rend moins pénible le travail du dessin. Le trait arrêté à l'encre est piqué dans ses menus détails au moyen d'aiguilles emmanchées, des piquoirs. Le papier est transporté en place sur le rideau ou sur le châssis. Du noir de fumée, enveloppé dans une poche de calicot promenée sur le dessin, filtre par les trous de l'aiguille et retrace en une série de points noirs rapprochés le dessin préalablement exécuté. Il faut se hâter de passer à l'encre cette

image ainsi décalquée, que le moindre accident viendrait effacer. Le dessin piqué est un poncif; la poche de noir de fumée se nomme une iionce.

La perspective théâtrale diffère sur des points importants de la perspective des peintres. On le comprendra facilement.

Qu'est-ce qu'une image perspective? On admet que des rayons visuels partent de l'œil de l'observateur et vont rejoindre chacun des points de l'objet ou des objets contemplés. 11 s'ensuit un faisceau de rayons visuels que l'on suppose coupé à une certaine distance par un plan perpendiculaire au sol et normal quant au spectateur. Les points d'intersection de chacun des rayons visuels, avec ce plan, sont les points perspectifs et leur ensemble constitue l'image perspective de l'objet ou des objets contemplés.

La jDartie du plan embrassée par l'œil de l'observateur se nommera, si l'on veut, le tableau; cette partie est nécessairement restreinte : car, d'un coup d'œil, un observateur ne peut saisir l'horizon tout entier.

L'expérience a démontré que l'observateur doit être éloigné de deux à trois fois la largeur du champ embrassé par l'œil^ champ qui répond à la largeur du tableau. A cette distance, les objets se présentent avec leurs déformations perspectives régulières. Si l'observateur est plus rapproché,, on enregistre des déformations qui fatiguent et gênent la vue et qu'on nomme des anamorphoses.

La perspective ordinaire est basée sur ce principe. Il s'ensuit que pour juger un tableau, l'observateur doit se placer à une distance comprise entre deux ou trois fois la largeurdu cadre et juste au milieu. Le tableau, lui-même, devrait être disposé de façon à ce que sa ligne d'horizon et l'œ-il del'observateur soient compris dans un même plan horizontal. Cette disposition est rarement réalisée dans nos musées et dans nos expositions.

Le tableau perspectif du peintre décorateur est contenu dans les lignes du cadre de la scène : son observateur se tient dans le milieu de la salle, à une distance de deux à

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trois fois la largeur du cadre et à une hauteur qui varie selon la hauteur de l'horizon du décor.

Mais le décor n'est pas peint, comme le tableau d'exposition, sur une seule surface plane. 11 se compose, au contraire, de nombreuses parties qui s'étagent les unes derrière les autres, celles-ci parallèlement aux axes transversaux, celles-là obliquement.

Le peintre décorateur établit sa perspective sur un tableau idéal qui ferme le cadre de scène , puis il prolonge les rayons visuels de son observateur jusqu'à la rencontre des divers châssis, . plafonds et rideaux de son décor et ces points de rencontre lui donnent les points de la perspective spéciale.

Un décor, comme un tableau, n'a donc qu'un point de vue, mathématiquement exact; mais l'habileté des artistes rend la décoration très acceptable pour la plus grande partie des spectateurs, et c'est ici qu'éclate la supériorité des plantations dites obliques, en regard des plantations régulières d'autrefois.

Maintenant donc on plante « nature », si l'on veut bien accepter cette expression. Le décorateur a-t-il à représenter une série d'édifices placés à coté les uns des autres, avec des alignements différents, il indiquera au constructeur-machiniste d'établir les châssis de façon à épouser le plan réel, avec ses ressauts et ses avancements. 11 s'ensuit une complication de grands, de petits châssis, de morceaux plus ou moins réguliers, mais la décoration prend un relief que le talent du peintre et les artifices de la perspective n'arriveraient pas à rendre sur une surface plane.

Un décor de l'opéra la Dame de Monsoreau représentait le carrefour de l'Arbre-Sec (sixième tableau). Au premier plan, on voyait une auberge, avec deux étages praticables, bordant une rue qui s'en allait jusqu'au fond du théâtre et par laquelle défilait une procession. Auberge et maisons de la rue, tout cela était construit avec les moindres ressauts. Il s'ensuivait que le décor, vu de différents points de la salle, prenait des aspects dissemblables. Du milieu,

on apercevait la rue, en enfilade, avec ses deux rangées de maisons; à droite ou à gauche, on n'apercevait plus que l'un ou l'autre côté, mais l'aspect demeurait normal, puisque c'était la nature pour ainsi dire que le peintre et le machiniste vous mettaient sous les yeux.

L'exemple que nous citons est à peu près général et chacun peut s'en rendre compte. Dans les théâtres oi^i le décor est soigné, on remarquera que ce mode de plantation est adopté. Il offre cet avantage que tout spectateur, quelle que soit sa place, aperçoit un décor adapté à son point de vue personnel, d'une façon très supportable même pour les places élevées. La plantation du décor final de Samson et Dalila^ que nous avons reproduite plus haut, est également une plantation nature puisque les châssis aiïectent en plan la forme polygonale de Tédifice.

Une autre plantation, celle du troisième acte de la Valkyrie^ que nous donnons également, procède du même principe. Il s'agissait de représenter un sommet de montagne ; ce sommet est réédifié avec ses entassements de rocs, ses pentes capricieuses. Que l'on contemple de face, de gauche, de droite, du haut ou du bas de la salle le décor en que*stion, on perçoit une impression normale. L'œil est en présence de reliefs qui offrent les trois dimensions des solides. La perspective, immuable si elle est peinte sur une surface plane, se modifie ici, selon la place occupée par le spectateur. Cette disposition est surtout précieuse dans les décors d'architecture. Dans le paysage, les formes, moins rigides que celles de l'architecture, ne dénoncent pas aussi brutalement les anamorphoses de la perspective.

Le décor, ainsi compris, a perdu la mobilité des anciennes plantations droites. Jadis, par exemple, les décorations d'un opéra tout entier défilaient devant les spectateurs, sans qu'on baissât le rideau d'avant-scène. On n'opérait que par changements à vue. Les fermes s'enfonçaient dans les fausses rues en même temps que d'autres s'élevaient ; les châssis reculaient pour découvrir d'autres châssis, qui s'avançaient ; le rideau et les plafonds obéissaient à un

LES DÉCORS ET LA MISE EN SCÈNE. 38t>

commandement analogue. La décoration qui partait, et celle qui venait à vue étaient montées toutes deux sur le même tambour, mais les fils de l'une s'enroulaient en sens inverse des fils de l'autre. Quelques tours de tambour, aidés par les contrepoids, et la manœuvre s'opérait.

De vieux amateurs de théâtre parlent encore avec admiration des féeries de l'ancien théâtre des Funambules du boulevard du Temple. On y voyait, en une heure et demie de temps, paraître et disparaître les vingt ou vingt-cinq décors d'une féerie. Le théâtre des Funambules, tout petit d'ailleurs, et admirablement machiné, appliquait le système de changement dont nous venons de parler. C'était la machinerie en vigueur au xvif et au xviii" siècle, et même au commencement du siècle actuel ; les Funambules furent des derniers à maintenir cette tradition.

Les plus grandes scènes mesurent 20 à 25 mètres de profondeur, les plus petites sont à peine aussi grandes que le salon d'un riche particulier. Voilà l'espace qu'on qu'on livre au décorateur, en lui disant : « Représentez là-dessus les magnificences des palais, l'immensité des cathédrales, les forêts, les mers et les plaines, en un mot l'infini des horizons et les profondeurs du ciel. »

Chaque fois que le livret dramatique n'impose pas un programme trop chargé ou ridicule, le décorateur s'en tire à la satisfaction des yeux, et même sur des scènes exiguës, dénuées de reculées. En France, la peinture décorative est très soignée. A Paris, sans parler de l'Opéra, la Comédie- Française, rOpéra-Comique montent leurs pièces de façon irréprochable, avec un souci d'art particulier. D'autres théâtres, la Porte-Saint-Martin, par exemple, nous ont montré, de façons intermittentes, il est vrai, de véritables merveilles de mise en scène.

Les théâtres de féerie accumulent volontiers les décors à sensation, plus brillants d'aspect que sérieux d'études.

Décors de féerie ou décors de caractère, les machinistes et les décorateurs les établissent de leur mieux, sur ces scènes restreintes, dont il est de mode de railler l'agence-

ment suranné. Jusqu'à présent, les innovations proposées ont eu pour résultat de compliquer les équipes déjà bien compliquées, et d'encombrer des locaux déjà trop encombrés. Aussi les gens du métier se montrent-ils défiants lorsqu'on leur propose de modifier les vieux engins, dont la valeur a été éprouvée ; souvent cette méfiance est justifiée. Ainsi, on a fait grand bruit d'un nouveau système de plantation, dite panoramique. L'inventeur rejette absolument les rideaux, fermes et châssis rectilignes de la plantation actuelle. Sur l'axe longitudinal de la salle et de la scène il prend un premier point de centre et décrit une courbe, qui indique le plan du rideau de fond; il recule le premier point du centre et décrit une seconde courbe qui donne la forme de la ferme du dernier plan, et ainsi de suite, en s'approchant du mur de cadre et des draperies d'avant-scène. Toutes les projections de plans sont donc des arcs de cercles, non concentriques, dont les rayons augmentent à mesure que l'on s'avance sur la face.

Les décors représentant des vues de pleine mer, de désert, des horizons lointains, s'accommodent de cette plantation, qui, dans ces cas très restreints^ donne d'heureux résultats. Dans la figuration des premiers plans, elle est notablement inférieure à la plantation ordinaire, droite ou oblique, car, point important, toute ligne droite menée sur une surface curviligne se transforme en courbe pour l'œil; on saisit quelle cacophonie singulière offrirait la vue d'un édifice représenté sur un châssis circulaire.

Mais le propre de tout inventeur est de généraliser son système. Alors quelle complication que cette plantation curviligne ! quelle difficulté de construction présenterait la confection des fermes et des châssis ! On se rend compte de la main-d'œuvre employée à couper ces assemblages qui varieraient à l'infini. Les châssis construits, comment les introduirait-on sur la scène ; oii logerait-on ces fermes circulaires. Le paravent, meuble connu, est d'un usage commode, car ses feuilles iilanes se replient les unes sur les autres. Tels sont les châssis actuels. Supposez qu'on vous

fabrique un paravent en arc de cercle, que ferez-vous de cet ustensile encombrant?

Et quelles chances de bris dans les manœuvres forcément hâtives, si les décors circulaires étaient construits comme les autres, en bois légers. Les tenons se briseraient; les bois se gondoleraient à plaisir, en travaillant dans le sens des fibres. On sait que les menuiseries qui affectent des formes curvilignes doivent être plus solidement établies que les menuiseries à surfaces planes. Il faudrait barrer en tous sens ces châssis circulaires, dont le poids ainsi accru s'opposerait à tout déplacement.

De plus, comment éclairer ces décors, à moins qu'on ne transforme de fond en comble les appareils actuellement en usage? On n'en finirait pas avec les objections.

L'inventeur s'est étonné que directeurs, décorateurs et machinistes aient opposé la question préalable à cette plan-, tation coûteuse, encombrante et impraticable. Il a répondu en traitant les opposants de routiniers encroûtés dans leurs habitudes. Cependant, il est un fait indéniable : le contenant doit être plus grand que le contenu. Or, une grande scène comme l'Opéra, une des plus grandes qui existent, ne suffirait pas à emmagasiner à la fois une demi-douzaine de décors construits selon le système panoramique.

Nous nous sommes éloigné des procédés techniques de la peinture en décors. Il ne nous reste que quelques mots à ajouter sur ce point. Le décor tracé est livré aux peintres, qui, en nombre plus ou moins grand, attaquent la superficie à peindre. Ils posent d'abord les tons locaux ou généraux, préparés dans de vastes pots, sous la surveillance du chef de l'atelier. Celui-ci s'en réfère au modèle de la décoration, la maquette, qu'il a établie au préalable, et qu'il a soumise aux auteurs et au directeur du théâtre.

La couleur est étalée au moyen de balais spéciaux, énormes pinceaux, destinés à couvrir rapidement les parties à peindre. Les tons de la détrempe offrent une particularité notable ; ils sont beaucoup plus montés en vigueur à l'état humide ; ils tombent en séchant. Cette particularité

déroute complètement les non-initiés. Un artiste, si habile . qu'il soit, devra passer par un long apprentissage avant d'être habitué aux changements de valeur de la peinture à la colle.

Dans la peinture à l'huile, on ébauche en vigueur, et Ton revient avec les lumières. L'aquarelle procède d'une façon inverse. Sur les tons lumineux, on applique les valeurs, en réservant les clairs. Dans la peinture à la colle, on couche, plus volontiers, un ton local et général; on taille, en appliquant les ombres ou vigueurs, et l'on éclaire avec les tons lumineux.

Les ateliers de peinture en décors sont sous la direction d'un artiste qui, en outre d'un talent reconnu, doit disposer d'un capital parfois considérable. C'est un véritable entrepreneur, ses travaux lui sont réglés, non pas à l'estimation, mais au prix du mètre superficiel. Ce prix du mètre varie selon les théâtres. L'architecture est payée à un taux supérieur à celui du paysage.

Le chef de l'atelier s'entoure d'artistes plus ou moins adroits qu'il paye, lui-même, à la journée ou plutôt à l'heure.

Le métier ne laisse pas que d'être pénible. Les vastes ateliers sont peu ou point chauffés, et la température de ces halles est glaciale l'hiver, au point que la colle et les couleurs gèlent dans leurs récipients.

Le travail s'opère debout, le plus souvent. Le peintre marche et circule sur la partie qu'il. peint. Cette station, à demi courbée est très fatigante ; elle développe même, chez les tempéraments prédisposés, des infirmités spéciales.

Au théâtre, la gloire et l'argent sont pour ceux-là qui se produisent directement sur la scène. Le public, très injustement, tient peu de compte des collaborateurs modestes, comme ^le décorateur et le machiniste, qui ne sont pas mieux partagés du côté de l'argent. Bien peu de peintres décorateurs se sont enrichis dans la pratique pénible et difficile de l'art qu'ils exercent,

La décoration moderne a eu comme initiateur, Giceri,

Les coulisses.

mort à Paris, en 1868, qui laissa de nombreux élèves. L'un d'eux, Gambon, mort en 1875, compta parmi les illustrations du décor; Gambon fut renommé à juste titre pour ses compositions architecturales. Le répertoire de l'Opéra conserve encore quelques toiles de ce maître, qui, malheureusement, sont usées et fatiguées, et qui disparaîtront bientôt.

Parmi les peintres décorateurs disparus, il faut citer Lavastre et Ghéret, deux paysagistes de premier ordre.

Le doyen des décorateurs actuels, c'est M. Rubé, toujours sur la brèche. M. Rubé, dont la spécialité est plutôt le paysage, est associé depuis de longues années avec M. Chaperon, un architecte de grand mérite. Les talents des deux associés se complètent à merveille.

L'atelier de M. Lavastre a pour chef, aujourd'hui, M. Garpezat, dont nous avons eu occasion de parler; M. Marcel Jambon, élève de MM. Rubé et Ghaperon, dirige un atelier important. MM. Amable et Gardy ont succédé à M. Robecchi. 11 nous faut citer encore, parmi les peintres connus, MM. Butel et Valton, et M. Lemeunier.

Nous possédons maintenant tous les éléments d'une mise en scène. Analysons brièvement les diverses opérations qui suivent la lecture d'une pièce et la distribution des rôles.

Le décorateur, qui a pris connaissance du manuscrit, établit sa maquette, en se consultant avec le machiniste. La maquette est présentée aux auteurs qui font leurs observations. Le metteur en scène, qui est le directeur ou un régisseur, s'inquiète des issues propices aux entrées et aux sorties de ses personnages. 11 s'est déjà mis la pièce en tête, il voit agir les principaux rôles, évoluer ses chœurs et ses comparses. Enfin la maquette est définitivement arrêtée; le machiniste établit ses mesures ; il fait coudre les rideaux, clouer les châssis, le peintre apprête ses couleurs.

Les répétitions ont commencé. Le metteur en scène a conservé un croquis de la plantation sur lequel il pointera les positions de ses personnages aux différentes scènes. Le grand ennemi de toutes choses c'est l'uniformité ; il faut

varier les entrées et les sorties. On doit éviter que les acteurs, surtout dans une longue scène, demeurent immobiles. Il est souvent nécessaire d'attirer l'attention du public sur un objet, un accessoire; parfois, au contraire, il est utile de distraire cette attention , de la porter sur un autre point pour masquer une manœuvre^ un apprêt quelconque. On y parvient au moyen d'artifices de mise en scène.

C'est dans Tarrangement des masses que le metteur en scène trouve à la fois son triomphe et les plus grandes difficultés. Il est peu commode d'amener en scène quatre ou cinq cents individus qui se pressent les uns sur les autres dans des coulisses trop étroites, soit qu'ils doivent circuler avec ordre dans un défilé, ou se précipiter en mêlée confuse lorsqu'on montre une foule accourant de toutes parts sur le théâtre. Quelle peine, quels soucis pour obtenir que ce monde indocile semble prendre part à l'action. Parfois, au contraire, il faut refréner des bonnes volontés maladroites, des interventions à contresens.

Le metteur en scène s'occupe encore des costumes. Dans ce kaléidoscope de couleurs variées il choisira, il agencera les tons pour éviter des rencontres de couleurs hurlantes. Il mettra les costumes rouges aux premiers plans, car cette couleur vient toujours en avant, quel que soit son éloignement. Si ses groupes font tableau, i] garnira les fonds du théâtre et surtout les praticables d'arrière-plan d'individus minces et frêles, habillés de couleurs neutres qui rentreront ainsi dans le ton de la décoration. Il repoussera tout ce qui peut attirer l'œil du public et le distraire du point important : la trame du drame représenté et le jeu des artistes.

C'est par suite d'une erreur de mise en scène, par exemple, qu'au second acte de l'opéra de Salammbô nous apercevons, bien en vue, quatre énormes trépieds sur lesquels brûle une large et haute flamme dansante qu'avive encore l'effet de nuit dans lequel est plongé le décor. Ces flammes aveuglantes agacent, horripilent l'œil ; on ne voit qu'elles; le décor disparaît, les figures des acteurs semblent noires. Enfin, le spectateur n'y tient plus, et pour se sous-

traire à ces lueurs hypnotisantes il est réduit à reporter ses yeux éblouis sur le sol de la salle. Or l'acte dure une demi-heure.

C'est au souci du pittoresque que le metteur en scène a sacrifié, et bien à tort, puisque l'objet important de la pièce ne réside pas dans ces trépieds qui ne figurent en rien dans Paction. Ce sont des hors-d'œuvre gênants et peu conformes à la vérité archéologique. Les trépieds antiques étaient alimentés au moyen de matières oléagineuses, comme les braseros espagnols, que l'on charge de noyaux d'olives. 11 se forme une braise incandescente sur laquelle on jetait des parfums qui répandaient une fumée odoriférante, mais de flammes peu ou point. Un maître de la mise en scène, c'est M. Victorien Sardou. M. V. Sardou dessine lui-même ses décors; le peintre n'a qu'à mettre au net le croquis très précis qu'il fournit. Au besoin il emmènera chez lui le dessinateur de costumes et le fera travailler sous ses yeux. Avant même que le premier châssis soit monté sur sa costière, que le costumier ait taillé le premier costume, il voit sa pièce, ses personnages allant, venant, costumés et armés, dans le milieu précis dont sa pensée les entourent. Il sait disposer ses masses, intéresser le comparse gouailleur à son rôle, si bien que celui-ci se croit artiste dramatique et rivalise d'entrain avec les chefs d'emploi.

Le souci de vérité de M. Sardou l'entraîne parfois à des minuties, mais ces minuties ne nuisent en rien à l'effet général. Quels tableaux plus émouvants que ceux de la Haine dont nous avons suivi plus particulièrement la mise en scène. On revivait en plein xiv" siècle dans une ville italienne déchirée par la guerre civile. Le premier acte nous montrait des combattants acculés dans un carrefour, faisant sauter des arches de pont pour se retrancher. Les costumes les plus divers se mêlaient, avec une variété curieuse, d'armes offensives et défensives. Il y avait surtout une série d'armes d'hast, vouges, fauchards, roncones hérissées de pointes, de tranchants, de crochets à donner le frisson. Un décor produisait une impression profonde : sous un ciel de

nuit admirablement pur, piqué d'étoiles, calme et profond, s'allongeait une grande place de ville avec ses maisons en ruines et des cadavres couchés à tous les plans.

Une mise en scène s'écrit de façon à ce qu'on puisse la reconstituer au besoin. On comprend que ce travail de premier établissement est assez long pour qu'on cherche à l'économiser lorsque la pièce est montée sur un autre théâtre. Une mise en scène forme, d'autre part, une espèce de propriété artistique, et parfois le metteur en scène compte parmi les auteurs.

Nous donnons ci-contre (fig. 101) une notation de mise en scène italienne. C'est le tableau de l'Orgie dans le ballet Amor^ poème chorégraphique de M. L. Manzotti, à qui l'on doit Excelsior et Sieba représentés à Paris sur la scène de l'Éden.

Le ballet Amor fut joué pour la première fois à la Scala de Milan pendant le carnaval de 1886. Le dessin ci-joint (page 397) représente le décor avec sa figuration qui correspond à la notation de mise en scène. On y retrouve facilement les divers groupes marqués sur la notation au moyen de cercles et de carrés diversement historiés. Les ponctués avec flèches indiquent les mouvements.

La mise en scène est symétrique par rapport à l'axe longitudinal de la scène. Les ballets Excelsior et Sieha dérivaient de ce mode d'arrangement dont la régularité, au premier abord, satisfait à la fois l'œil et l'esprit du spectateur. Cette heureuse impression s'émousse rapidement, et les tableaux qui se succèdent, toujours établis sur le même principe, fatiguent par leur monotonie. Le public italien ne s'en lasse pas, mais le public français n'est pas d'aussi bonne composition. Excehior fut accueilli par un vif succès ; Sieba, qui ne valait ni plus ni moins, et que nous préférions pour notre compte, tomba à plat.

Ce genre de mise en scène florissait au siècle précédent. Les apothéoses et les ballets du xvii* et du xv]!!*" siècle se présentaient sous cet aspect de régularité immuable. Inutile de dire que la plantation du décor est droite et symétrique.

Une plantation oblique et pittoresque viendrait en contresens avec ce mode de mise en scène.

Fig. 101.

Mise en scène du tableau de l'Orgie dans Amor, ballet de L. Manzotli.

Nous reproduisons, à titre de rapprochement, une mise en scène française représentant un sujet analogue, celle du

festin de la Juive. Le festin de Topera en question n'a aucun rapport avec une orgie, mais celle à'Amor., avec ses évolutions symétriques, n'a rien non plus de la fantaisie échevelée que le mot évoque dans l'esprit.

Les indications qui suivent sont copiées textuellement dans le recueil des mises en scène de Palianti, un acteur régisseur de TOpéra-Comique, qui a publié les mises en scène de deux cents ouvrages dramatiques, opéras, comédies, drames, etc..