BALLET PANTOMIME

Les groupes sont dispersés ici avec une irrégularité pittoresque. Un metteur en scène de Técole italienne n'eût pas manqué de colloquer sa table impériale bien au milieu du théâtre et de répartir ses divers personnages en nombres égaux, à droite et à gauche du personnage principal. Encore ici cette symétrie pourrait se défendre, mais on l'admet moins volontiers quand il s'agit de rendre les mouvements tumultueux d'une orgie.

Nous avons choisi la mise en scène du troisième acte de la Juive, car l'exemple est connu de tous, et l'aspect du tableau dont les groupes sont en place au lever du rideau produit une réelle impression de majesté; il nous serait aisé de multiplier les exemples.

On se rend compte de la notation figurant les places occupées qu'avait adoptée Palianti. Cette habitude est à peu près générale; toutes les mises en scène sont rédigées sur ce principe. Parfois, cependant, le metteur en scène spécifie et précise davantage ses indications. Nous citerons à l'appui un manuscrit de la bibliothèque de l'Opéra qui contient la mise en scène de la Dame de Monsoreau. Cet opéra avait été réglé par M. Gailhard, qui est un habile metteur en scène.

Chaque scène reproduit la plantation complète et exacte du décor; la place de chaque artiste, chef d'emploi, est marquée par un cercle blanc accompagné d'une initiale; les entrées, les sorties, les passades sont figurées par des ponctués. Chaque choriste femme est désignée par un point

bleu; les choristes hommes par des points rouges. Des points verts correspondent aux comparses femmes , des points noirs aux comparses hommes. Le troisième tableau du premier acte représente la rue des Tournelles. Là les mignons, au nombre de quatre, attaquent Bussy d'Amboise. Le combat a six passes. Sur le manuscrit en question les reprises sont figurées une à une, et chaque fois avec la plantation de la décoration et les répliques musicales qui servent de repères; or cette scène dure à peine trois minutes. On voit que le travail du metteur en scène n'est pas précisément une sinécure.

La coutume de noter la mise en scène date des commencements du théâtre. L'un des premiers ouvrages écrits sur la matière est dû à un jésuite, le père Menestrier, et porte ce titre : Des ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre (Paris, chez René Guignard, 1682). Le père Menestrier était lui-même auteur de ballets; il composa un ouvrage de ce genre qui fut dansé à Lyon et dont le sujet était emprunté au quatrième livre de Strabon. Ce jésuite était un admirateur convaincu de l'antiquité ; il nous apprend, dans le volume cité plus haut : « qu'il est difficile de faire des ballets bien réguliers si l'on n'est instruit des règles qu'Aristote, Platon, Plutarque et Lucien nous ont laissées pour la conduite de ces représentations. »

Le père Menestrier cite une quantité de ballets assez singuliers, entre autres celui du Tabac dansé à Turin en 1650; le ballet ambulatoire du cheval de Troie représenté à Lisbonne en l'honneur de la canonisation d'Ignace de Loyola, mais le chef-d'œuvre du genre c'est un ballet du père Mambrun, un autre jésuite, dansé sous ce titre compliqué : « qu'il est plus aisé de terminer les différends et les querelles des peuples par la religion que par les armes. » Un pas important était exécuté par neuf montagnes qui évoluaient paisiblement lorsque tout à coup apparaissait la Discorde, dont la seule présence allumait la fureur des montagnes qui s'entre-choquaient avec violence. Le livret de ce ballet était écrit en vers latins.

Le père Menestrier dessinait ses mises en scène au moyen de fleurons ou de cabochons d'imprimerie qui représentent, par leurs dispositions successives, les changements amenés dans le groupement de ses danseurs.

Cette méthode, imposée par le sujet, est encore en vigueur aujourd'hui. Les maîtres de ballet ou les metteurs en scène remplacent les fleurons par différents signes, des croix, des

Fig. 100. — Notation d'un ensemble de ballet. — Fac-similé d'un croquis de Justamant.

cercles, des points, etc. Un maître de ballet, Justamant, mort récemment, enregistrait ses pas au moyen de figurines naïvement dessinées, exprimant l'attitude de ses personnages. Justamant composait assez volontiers la fable de ses ballets, mais si ses inventions sont parfois ingénieuses, son orthographe était déplorable. Néanmoins, son mode de notation, clair et précis, est à signaler; nous donnons ci-dessus un fac-similé d'un de ses croquis figurant le groupe final d'un divertissement emprunté à la Fille du feu, ballet en quatre actes, représenté à l'Alhambra de Londres.

Le manuscrit dont nous tirons cet exemple est constellé

d\me myriade de croquis semblables qui expliquent le texte pas à pas en tenant compte en marge du nombre des mesures. On voit pour ainsi dire évoluer le corps de ballet, les sujets et la figuration. Justamant était renommé dans sa spécialité. Il a exercé son art dans toutes les villes importantes des deux mondes.

Nous nous garderons de prendre position dans la querelle toujours ouverte qui divise les amateurs et les contempteurs de la mise en scène. Il nous semble, néanmoins, que la question est bien simple à résoudre. La solution est exprimée par cet axiome : le cadre ne doit pas écraser le tableau. Or, le tableau, c'est la fable dramatique, expliquée par le jeu des interprètes; le cadre, c'est le décor, le costume, les accessoires et la figuration. La mise en scène doit être l'aide discret et attentif qui suit pas à pas l'action, qui met sous les yeux du public le milieu où se déroule la fable, qui caractérise l'endroit, l'époque et la condition des personnages par le costume.

Le théâtre est un endroit de luxe et chacune de ses manifestations doit répondre à cette idée de luxe. Des décors misérables et mal peints, des costumes maladroitement coupés et ajustés, jettent dans l'esprit du spectateur une impression défavorable, qui nuit même aux chefs-d'œuvre de la littérature et qui annihilent les efforts des artistes les plus habiles. Nous ne parlerons pas de ces loques sales et déteintes qu'on nous présente trop souvent sous le nom de décors. La stricte propreté est la condition indispensable de toute entreprise théâtrale. Les industriels qui osent ne pas se conformer à cette règle élémentaire méritent la pire déconfiture.

Quant à ces débauches de décors et de ballets jetés sur des pièces ineptes, qui doit-on accuser? Le public, qui se plaît à ces exhibitions, ou les auteurs qui consentent à signer des affabulations grotesques? 11 en subsiste ce fait que le public prend plaisir à voir défiler sous ses yeux des spectacles brillants, des décors splendides et des cortèges somptueux. Son plaisir serait plus grand encore si la fable

dramatique, jointe à la magnificence du spectacle, satisfaisait son esprit alors que son œil est déjà charmé.

Pour les œuvres d'un ordre plus élevé, il est rare qu'un auteur se désintéresse du milieu ambiant dans lequel se meuvent ses acteurs. 11 y apporte, au contraire, les plus grands soins, tout en veillant à ce que la mise en scène n'empiète pas sur le domaine interdit.

La Comédie-Française est un exemple presque toujours parfait de cet équilibre. Ses mises en scène sont le plus souvent des modèles de goût, de soin et de mesure, et même de luxe. Cependant ce sont les acteurs eux-mêmes qui président aux destinées de ce théâtre. Or l'acteur, plus encore que l'auteur, est furieusement jaloux de tout ce qui peut détourner l'attention du spectateur de ce qui l'intéresse, lui, acteur, par-dessus tout, c'est-à-dire son jeu et sa personnalité.

En résumé , la mise en scène riche et soignée n'a jamais porté préjudice à une bonne pièce; elle a sauvé, maintes fois, de méchants ouvrages.