PREMIERE PARTIE

LE PLANCHER DE LA SCENE

Un théàlro le malin. — Première impression.

Parfum spécial.— Le rideau de fer. — Le manteau d'Arlequin. — Le plancher.

Plantation d'un décor. — Division en plans. — Les rues. — Les trappillons

ou fausses rues. — Les costières. — Murs de face et de lointain. — Le plancher

et la convention. — Représentations peintes du sol.

Il est huit heures du matin, environ. La rue est étroite, triste, bordée de boutiques peu opulentes : des marchands de vin, un coiffeur, un petit café à l'angle. Une porte, cantonnée d'affiches de théâtre, attire le regard. On lit sur le tableau d'imposte : Entrée des artistes.

Le passant s'arrête et jette un regard cu-rieux dans le corridor assombri qui circule le long d'un large vitrail, abritant un recoin plus sombre encore : la loge du concierge.

Un va-et-vient rapide commence à s'établir : à chaque minute des individus s'engouffrent dans la noire ouverture : les ouvriers de l'atelier de costumes, les balayeurs et balayeuses de la salle et des loges d'artistes.

Puis voici les machinistes chargés de la mise en état. Ils accompagnent, le plus souvent, une voiture d'une forme particulière, « le chariot », aux ridelles démesurément allongées. Au dedans, sont accotés des châssis do bois décou-

pés, sur lesquels sont clouées des toiles peintes. De longues perches, qui servent de noyaux à d'autres toiles enroulées, dépassent de beaucoup l'avant et l'arrière du véhicule.

Les machinistes manient, avec l'habileté professionnelle, les larges et hautes feuilles qui oscillent et se voilent, les minces perches qui plient sous le poids de l'étoffe qui les enveloppe.

L'oisif s'arrête de plus belle à l'aspect de ce déménagement. S'il peut échanger son impression avec un second oisif, de bonne volonté, il s'écriera : « Est-ce assez laid ces décors, et dire que ça fait tant d'effet aux lumières ! » C'est le cliché consacré.

Bientôt la porte se garnit d'êtres glabres et bavards. Ce sont les acteurs et les choristes. D'autres individus, qui, volontiers, portent barbe et moustache, se mêlent à ce groupe : ce sont les musiciens de l'orchestre.

Puis un tintement de sonnette ou un appel retentit : tout ce monde disparaît dans le corridor obscur. L'heure de la répétition est venue.

Des voitures, simples fiacres ou coupés dé maître, déposent sur le seuil des pensionnaires plus importants, les premiers sujets, féminins ou masculins.

Le théâtre est bien réveillé : la vie se ranime et les gens qui se sont donné la mission de divertir leurs semblables se mettent au travail.

Travail est le mot propre, quels que soient les préjugés à cet égard. Tous ceux qui, de près ou de loin, touchent au théâtre, ne jouissent pas d'une sinécure. L'œuvre journalière ne laisse pas d'être pénible ; elle se double ou se triple lorsque les répétitions d'une pièce nouvelle s'ajoutent au roulement de chaque jour.

Le spectateur se préoccupe assez peu de 'ce détail : c'est son droit. Parfois, il se montre injuste à l'égard de ceux qui n'ont d'autre désir que celui de lui plaire.

Cependant, le public parisien a mérité, sur ce point, une réputation de débonnaireté. Il aime ses artistes; il est avide de tous les détails qui concernent la scène, et l'envie

LE PLANCHER DE LA SCENE

inavouée de bien des gens, même des plus graves, c'est de savoir ce qui se passe au delà du rideau d'avant-scène ; c'est de prendre pied dans les coulisses, de visiter à fond ce pandémonium bizarre.

Les coulisses, à vrai dire, sont bien gardées, et si quelques intrus réussissent à s'y glisser, ils n'y séjournent pas assez longtemps pour se rendre un compte exact de ce qu'ils aperçoivent.

Cette curiosité s'avive lorsqu'il s'agit de théâtres à grande mise en scène, à machines et à trucs. Le sentiment qui anime chacun ressemble fort à celui qu'éprouve un enfant mis en présence d'un jouet : il veut savoir ce qu'il y a dedans.

C'est à ce sentiment bien légitime que nous avons la prétention de satisfaire le plus simplement et le plus complètement qu'il nous sera possible. Nous nous attacherons à édifier notre lecteur sur les décors et les trucs du théâtre moderne, nous lui décrirons l'ensemble et les détails de la machinerie dans sa structure fixe et dans ses parties mobiles; nous ferons l'autopsie, pour ainsi dire, des grands trucs à sensation; nous traiterons de la fabrication et de la peinture des décors; nous n'oublierons pas l'éclairage et les effets d'optique, non plus que la confection des costumes, accessoires, cartonnages, etc.

Quant à ceux-là qui voient dans la partie du théâtre interdite aux profanes un endroit folâtre et pittoresque par un certain débraillé de l'existence, nous les renvoyons aux ouvrages écrits sur ce sujet, tout en les prévenant qu'il y a beaucoup à rabattre. Les coulisses n'ont rien de la rigidité d'un couvent, mais ce n'est pas non plus le séjour des ris et des jeux, comme on se plaît à le supposer.

C'est un atelier où chacun, selon son art, vient exercer sa profession et dont on s'éloigne dès que la tâche est terminée. Au surplus, il est facile de comprendre qu'on marivaude peu aisément dans un espace restreint, sillonné de toutes parts de gens affairés et encombré d'un matériel qui se déplace à chaque minute.

Cela dit, que le lecteur veuille bien nous suivre. Nous entrons avant que l'heure de la répétition ait sonné. Nous passons devant le concierge qui classe, en un casier analogue au meuble de ce genre qui orne le bureau des bùtels meublés, la correspondance que ramassera chaque acteur avec la clé de sa loge.

Voici Tescalier, aux marches revélues de plaques de fonte, qui donne accès aux étages des loges. Quelques degrés nous amènent à une porte de tùle qui bat en tous sens. Nous sommes sur la scène.

La première impression est curieuse. Un silence lourd plane dans ce vaisseau immense, que remplit à d'autres heures l'animation, le bruit et les chants d'une foule.

Le plus souvent, une obscurité profonde jette un voile opaque sur toutes choses. Devant le rideau de tôle pleine qui sépare la salle de la scène, une petite lumière éclaire d'une lueur douteuse le pompier de garde, entouré des agrès destinés à éteindre un commencement d'incendie.

Des pas retentissent sourdement dans l'ombre, puis des grincements d'engrenage accompagnent la montée de la lourde cloison de métal qui s'enlève, découvrant la salle baignée d'une lueur grisâtre et confuse. Gà et là des trous lumineux crèvent ce crépuscule, ce sont les fenêtres de l'extérieur qu'on aperçoit au travers des portes de loges ouvertes.

De grandes toiles retombent sur les galeries et recouvrent les fauteuils d'orchestre, ajoutant à l'aspect fantomatique du tableau.

Parfois aussi, la cage qui contient la machinerie est percée de baies ouvertes dans les parties hautes, qui déversent une lumière élevée, brisée par une multitude d'obstacles, et par contraste la salle s'enfonce dans le noir tandis que les quelques percées lumineuses éclatent d'un blanc cru.

Tout individu qui pénètre dans un vaisseau élevé porte instinctivement les yeux en l'air. Le contraire se produit dans un endroit bas de plafond ; c'est le sol qui invinciblement attire la vue

J,A SCÈNE AU M Aï IN.

LE PLANCHER DE LA SCENE

Ici le visiteur interrogera d'abord le vide qui s'étend au-dessus de sa tête. Le regard ne rencontre pas la surface plane d'un plafond ; il distingue mal une quantité de lignes parallèles qui s'estompent et se perdent dans l'ombre. A droite et à gauche, des feuilles de décorations sont appuyées le long des murs ou dressées en tas dans les cases. 11 est difficile de reconnaître les parties peintes, l'endroit, des parties marouflées, l'envers. Tout paraît décoloré, d'un gris sale.

L'odorat est peu agréablement flatté. Le parfum, sui generis, du gaz domine. Cependant, l'emploi, de plus en plus fréquent, de l'électricité diminue la quantité de becs brûleurs d'hydrogène carburé, et le parfum peu agréable du gaz d'éclairage, caractéristique des anciens théâtres, est remplacé par une odeur indéfinissable, où se mêlent la résine du bois de sapin, avec quoi sont construits les châssis, les émanations du chanvre provenant des cordages neufs. A tout cela, il faut ajouter des effluves poussiéreux, de vagues relents de poudre de riz et la saveur persistante du musc qu'ont laissés dans l'atmosphère la figuration féminine et le corps de ballet en mouvement.

Ne posez la main sur quoi que ce soit, vous percevriez le désagréable et salissant contact d'une poussière ténue, qui se dépose partout, et qui se compose des innombrables corpuscules apportées par la foule qui, de l'un et de l'autre côté du rideau, encombre journellement le théâtre. A cet apport s'ajoutent les débris de câbles qui s'usent, les couleurs desséchées qui s'envolent des décors, et les produits fuligineux de la combustion du gaz.

On traîne un piano à l'avant-scène; deux machinistes se hâtent de réparer un rideau endommagé qui bientôt reprend sa place au cintre; l'équipe de jour commence à remuer des feuilles de décoration. On met tout en place pour la répétition. Retirons-nous à l'écart et cherchons à nous rendre un compte exact de ce que nous avons sous les yeux.

Le plancher d'abord ; c'est le point important.

ÏUUCS ET DECORS.

Le profane qui se risque dans l'endroit se sent nssoz mal d'aplonnb sur ses pieds, mais la sensation est si minime qu'il ne s'inquiète pas de chercher la cause qui gène son équilibre. Cette cause, c'est la pente du plancher qui, s'abaissant vers l'avant-scène, mesure une déclivité de 3 ou A centimètres par mètre.

D'autre part ce plancher, peu uni, est divisé par une série de rainures parallèles, perpendiculaires à Taxe médian.

Ces rainures, qui, le plus souvent, bâillent à vide, sont parfois bouchées au moyen d'une pièce ou tasseau de bois, qui affleure rarement.

Le plancher, c'est le point important. Lui seul, à vrai dire, constitue la scène. 11 représente les tréteaux, les estrades des temps primitifs. Ses subdivisions déterminent la position de la structure spéciale des cintres et des dessous.

Elles sont connues sous le nom de plans; appellation que les brochures théâtrales ont familiarisé dans le public.

Du nombre de plans occupés dépend la profondeur d'un décor et l'espace livré aux évolutions des comédiens.

Voyons d'abord de quoi se compose un décor et, pour simplifier, choisissons un exemple peu compliqué.

Tout d'abord, le décor se réduisit <à un paravent, une toile de fond quelconque, un obstacle en un mot arrêtant la vue du spectateur et permettant aux comédiens de se dissimuler lorsque leur présence était inutile aux besoins de l'action. Puis on adjoignit des coulisses à droite et à gauche, afm de varier les entrées et les sorties et de masquer les allées et venues des personnes de service. Parfois, lorsque la fiction représentée l'exigeait, on adjoignait un fragment de décor placé parallèlement au rideau et fermant l'étendue de la scène.

Ce fragment se nomme ferme. L'étymologie est suffisamment indiquée.

On n'agit pas autrement aujourd'hui; si compliquées qu'elles paraissent, les décorations modernes sont construites d'après les mêmes principes.

LE PLANCHER DE LA SCÈNE

Dans la figure 1, nous trouvons, représentées en A, B et G, les coulisses composées de chAssis découpés ou pour mieux dire profilés à leurs extrémités qui s'avancent en scène. En H, nous figurons d'autres châssis s'attachant aux premiers par des charnières. Ces châssis sont obliques pour arrêter sur un angle plus ouvert les rayons visuels des spectateurs.

En D, s'élève une ferme ; en E, la toile de fond ou rideau. La figure 2 donne la vue cavalière.

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Fie. 1. — Plantation d'un décor.

Ce genre de décor appartient à l'ordre des plantations droites ou régulières, par opposition aux plantations obliques ou irrégulières.

Les chiffres 1, 2, 3 et 4 de la figure 1 indiquent les plans. Les châssis A accompagnent tous les décors auxquels ils forment un cadre consacré, ils représentent des draperies de velours rouge relevés par des crépines d'or. On les désigne couramment sous le nom de manteau d'Arlequin, car ce personnage, dans l'ancienne comédie italienne, semblant dédaigner les issues des autres acteurs, entrait et disparaissait derrière cette draperie.

C'était une tradition de l'emploi.

Nous ne devons pas perdre de vue que le lieu de la scène

changeant selon les péripéties de la pièce, les décors doivent obéir à cette règle et, parfois même, apparaître ou disparaître sous les yeux des spectateurs. De plus, il est indispensable qu'ils soient fixés assez solidement pour que tout danger de chute soit écarté.

Les rideaux sont composés de lés de toile cousus. On les arme de perches, haut et bas, pour les raidir; souvent, et surtout lorsqu'ils doivent se plier en deux, ils portent, au

milieu , une troi-

^^fil'^

sième perche parallèle aux deux autres.

Ces rideaux sont suspendus par des cordages, et comme Userait difficile, impossible même, de les équiper à toute miaule, on s'arrange de façon qu'ils montent et descendent par le moyen d'une mano'uvre simple, exigeant un effort aussi minime que possible.

On se débarrasse des fermes, très encombrantes par suite de leurs dimensions, en les envoyant soit dans le cintre, soit dans les dessous.

Les châssis, tenus en réserve assez souvent le long des murs, sont disposés au moment du service sur des appareils spéciaux : les mnts et les chariots.

Pour nous résumer, étant donné un décor des plus simples, comme celui de la figure 1, nous voyons que la toile de fond viendra se loger dans le cintre ; la ferme dans les dessous ; les ch.àssis s'avanceront jusqu'à leur place en s'étayant sur des supports rigides qui glissent sur le sol.

FiL

Vue cavalière d'une piaulai ion.

LE PLANCHER DE LA SCÈNE. Il

Nous ne parlons pas des objets qui, éventuellement, peuvent apparaître ou disparaître à vue : meubles, accessoires ou personnages...

C'est assez indiquer que le plancher du théâtre est essentiellement mobile, qu'il s'ouvre à volonté, aussi sa construction présente-t-elle un intérêt spécial.

Gomme nous l'avons dit, le plancher se divise en plans. Le plan se subdivise en rue^ hmppillon et costière. La rue est destinée au passage des objets volumineux; c'est là où sont disposées les trappes qui montent ou descendent les apparitions.

Le trappillon laisse passer les fermes et les châssis. Quand ces derniers ne viennent pas du dessous, ils sont attachés, « guindés », sur des mâts.

Ces mâts sont armés, à leur base, d'un prolongement en bois ou en fer qui passe par les costières et vient s'engager dans des clim^iots qui roulent sur le sol du premier dessous. Une simple poussée et l'ensemble vient prendre sa place.

Si du mur de face nous remontons vers le mur du fond, dit lointain, nous rencontrons, affleurant presque le nu intérieur du mur de face, la première ligne de costières dans laquelle évolue le manteau d'Arlequin. Cette fente a 0°',04 de largeur. Au delà, c'est le trappillon, délimité par une seconde costière. La largeur du trappillon est* de 0"", 45 d'axe en axe des costières. Plus loin, c'est la rue, d'une largeur de l'°,30, toujours entre les deux axes des costières.

Puis reviennent deux costières séparant un trappillon ; puis une rue ; et ainsi de suite.

Les cotes ci-dessus ne varient que sous des proportions minimes, dans la généralité des théâtres construits selon le système français, excepté à l'Opéra de Paris, où ces largeurs ont été diminuées considérablement, car la rue compte l^jlS. Cette disposition fut adoptée pour multiplier les plans et pour fournir aux décorateurs des points d'appui aussi peu distancés que possible, ce qui aide évidemment au pittoresque de la plantation, non sans gêner parfois le

machiniste lorsque celui-ci doit équiper des services du dessous.

L'étroitesse des rues et celle des trappillons ou fausses rues offrent des difficultés notables ainsi que nous aurons l'occasion de le montrer par la suite.

Dans le croquis ci-dessous [fig. 3) nous n'indiquons qu'un

Fig. 3. — Le planchei' et ses subdivisions.

trappillon par plan. Cet exemple n'est pas universel. Dans beaucoup de théâtres on compte deux trappillons pour une rue.

Les scènes étrangères, les allemandes surtout, disposent de trois ou quatre trappillons par plan, ce qui leur permet d'emmagasiner dans les dessous une plus grande quantité de matériel équipé. Cet avantage est contre-balancé par des inconvénients multiples. Les châssis trop espacés augmentent le désagrément des découvertes. On appelle ainsi les

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interstices livrés aux regards des spectateurs, qui plongent de biais dans les coulisses. Les décors s'éclairent plus difficilement ; une figuration nombreuse est nécessaire pour remplir ces espaces, sinon la scène paraît vide, tandis qu'elle se garnit à moins de frais et produit un effet préférable lorsque les plans sont relativement rapprochés.

Les deux lignes AB et CD, placées à égale distance de l'axe longitudinal, reproduisent la largeur de l'ouverture du cadre, et se nomment les levées,.

Le plancher des rues est disposé de façon qu'il puisse se séparer à partir du milieu en fllant à droite et à gauche sous les planchers fixes des côtés. Les planchers mobiles portent la désignation de tiy^oirs. Dans notre dessin nous montrons une rue ouverte par ce procédé. Les trappillons sont agencés de même et s'ouvrent par un moyen identique.

En quelques secondes, la superficie de la scène peut être à jour. Il ne subsistera, au niveau du sol, que les tasseaux de costière, marqués sur notre dessin par une double ligne qui s'arrête aux levées.

Cette mobilité n'offre qu'un intérêt secondaire dans les théâtres consacrés à la comédie, oii les décors, très simples de structure, sont placés à la main pendant les entr'actes. Les personnages entrent et sortent à la vue du public ; les meubles sont apportés en scène par des appariteurs costumés en valets. Tout se passe comme dans la vie réelle.

Les machinistes désignent ce genre de pièces, sous l'appellation de (( pièces terre à terre». Ils n'y entendent pas malice, et la valeur artistique ou littéraire des œuvres ainsi qualifiées n'a rien à voir dans cette nomenclature irrévérencieuse.

Cependant les théâtres en question ne sont pas moins pourvus d'un plancher construit suivant la formule. Il arrive, de loin en loin, que les rues et les trappillons servent à des effets de féerie. Nous rappellerons à cet égard les péripéties de V Amphitryon^ de Molière, au Théâtre-Français.

En dépit des amateurs de la véijité quand même, ce sol immuable accompagne tous les décors.

Le public ne se choque pas. C'est une convention de plus à ajouter à celles dont vit l'art théâtral.

Un peintre décorateur d'un grand talent, Ghéret, mort aujourd'hui, s'exaspérait en voyant ce plancher déshonorer ses paysages les plus riants, les plus ensoleillés. Il eut l'occasion, à deux reprises, de masquer cette tache grise, d'une peinture du sol, qui réalisait un ensemble charmant.

On se rendra compte de la difficulté en songeant que la superficie était revêtue de planchers partiels, divisés irrégulièrement pour représenter un sol accidenté. Sur ces planchers, des bosses étaient ménagées, au moyen d'étoupe comprimée, enfermée sous les toiles clouées. Le tout était peint en tapis de verdure, avec des taches de lumière et d'ombre.

La vérité du décor était parfaite. Mais la circulation des acteurs ne s'opérait que difficilement sur un terrain seniéde casse-cous.

Ces deux exemples sont à peu près uniques. Le premier servait, dans la Jeunesse, d'Emile Augier, à TOdéon ; l'autre, plus récent, accompagnait le décor des Etangs de la Camargue dans V Arlé sienne, de M. A. Daudet, au Vaudeville.

Il faut ajouter, néanmoins, les deux derniers actes de la Valkyrie, qui représente des sites de montagne. Les praticables peints et rembourrés descendent jusqu'à l'avantscène, et ne laissent qu'une minime partie à nu, du plancher du théâtre, celle qui est voisine du trou du souffieur, et qui, masquée par la rampe, est à peu près invisible pour la majorité des spectateurs.

L'oss.iture d'une macliiiierie en bois. — Choix des essences. Construction du dernier dessous. — Parpaings, semelles, poteaux et sablières. Deuxième dessous. — Les entretoises et les planchers à claire -voie. Les crochets d'écartement. — Premier dessous. — Les sablières à rail. Les grands et les petits chariots. — Potelets. — Chapeaux de ferme. — Tiroirs. Reculées. — Le proscenium et la rampe.

■Nous avons décrit succinctement le plancher d'un théâtre, et nous avons insisté spécialement sur la mobilité de ce sol artificiel qui, selon les besoins, s'ouvre béant, dans un large espace.

Or ce plancher a pour destination de supporter des poids considérables. Il lui faut résister à la pesanteur d'une foule en action, dont le poids se décuple, lors des mouvements rythmiques d'un corps de ballet. On se demandera, certainement, où sont ménagés les points d'appui?

Ils sont disposés à l'aplomb des costières. Mais ces costières ne sont autre chose que des rainures, qui servent au traînage des châssis, guindés sur des mâts et ceux-ci s'implantent sur des chariots qui roulent sur le sol du premier dessous !

Il y a là une impossibilité, un non-sens apparent. Cette difficulté a été résolue le plus simplement du monde, mais pour nous rendre compte de la solution du problème, il est nécessaire que nous descendions dans les dessous.

Nous reviendrons sur le plancher, et nous en comprendrons mieux les agencements et les mouvements, lorsque nous saurons comment il est supporté.

N'oublions pas la nomenclature : rues, trappillons et costières. Du haut en bas du théâtre, depuis le niveau inférieur

du dernier dessous, jusqu'au sommet du comble, nous retrouverons, persistante, cette division.

C'est le guide le plus sûr pour nous débrouiller dans ce labyrinthe dont les complications sont plus apparentes que réelles.

Afin de rendre plus saisissantes et plus claires les explications que nous devons au lecteur, nous supposerons que l'architecte d'un théâtre en construction vient de délivrer à ringénieur machiniste la vaste cage destinée à l'organisation de la scènerie.

Dans l'espèce, il ne s'agit pas d'un théâtre idéal. Les plans et cotes qui suivent reproduisent textuellement une machinerie existante, celle du théâtre d'Alger, installée récemment par M. Eugène Godin, le machiniste connu.

M. E. Godin a bien voulu nous communiquer ses documents et ses dessins, auxquels il a joint de nombreuses explications manuscrites. Le plus souvent, nous avons reproduit ses explications, estimant avec raison que nous ne saurions égaler sous ce rapport un homme du métier, qui possède à son actif un nombre considérable de constructions neuves, sans compter une longue pratique journalière.

La scène du théâtre d'Alger mesure, dans œuvre, comme largeur, entre les murs latéraux, 20"", 62. La profondeur du cadre au lointain est de 13"', 18, à laquelle il faut ajouter 0"\50 pour l'épaisseur du mur de cadre, plus l'",95 pour la saillie extrême du proscenium. La largeur du cadre est de 9", 40 ce qui représente presque la largeur de l'Opéra-Gomique, à Paris (ancien Lyrique).

Du sol du dernier dessous, jusqu'aux fermes du comble, la cote est de 26'°, 80. La hauteur du plancher de scène audessus du niveau inférieur est de 8"°, 20.

La scènerie du théâtre en question est entièrement en bois.

Nous n'aborderons pas ici la grave question de la substitution du fer au bois dans les machineries théâtrales, d'autant que le problème est pendant, et qu'il n'a pas reçu de solution consacrée par l'usage. De timides essais ont été faits

dans nos pays, elle plus souvent on a dû habiller de bois les pièces de métal, qui s'accommodaient mal avec l'usage auquel elles sont destinées.

Laissons pour l'instant le chapitre des améliorations de côté. Les scèneries en bois se comptent par milliers dans l'un et l'autre monde : elles subsisteront longtemps encore, et on en construit de nouvelles sur le même principe.

Il se passera de longues années avant qu'on ait substitué aux vieux organes des mécanismes métalliques mus par d'autres forces que celles qui sont employées aujourd'hui. Lorsque le lecteur se sera bien pénétré de ce fait que la scènerie d'un théâtre doit répondre à des besoins si multiples, si changeants, dans un espace restreint, au milieu d'un encombrement de personnel, d'acteurs, de décors, d'accessoires, il comprendra combien le problème est complexe et délicat.

Notre théâtre est en bois. Le choix de l'essence est régi par diverses considérations. Le chêne est préférable, à condition d'avoir été longtemps débité à l'avance et d'être bien sec, car ce bois est celui qui travaille le plus.

L'ossature d'un théâtre comporte peu ou point de bois d'échantillon de menuiserie, c'est-à-dire qu'on chercherait vainement dans le commerce des bois prêts à ouvrer. 11 faut faire débiter, à la demande, dans des bois de charpente. On repousse soigneusement les parties provenant du cœur, sujettes à varier sous les influences atmosphériques ; on rejette de même l'aubier et les flaches.

On peut se servir, à défaut de chêne, de pitch-pin, sapin d'Amérique. Le bois est beau, facile à ouvrer. Il offre des échantillons de dimensions suffisantes et son prix est inférieur à celui du chêne.

Le sapinrouge est à employer après une minutieuse inspection, car ce bois recèle quelquefois des colonies de mycélium dont l'action amène une désagrégation rapide et complète. Enfin, le sapin dit de Lorraine peut être utilisé. C'est un bois nerveux, très résistant, qui sèche vite. Il est préférable qu'il provienne de gros arbres.

Dans les théâtres construits actuellement, l'essence diffère selon diverses considérations qui touchent aux prix de revient et surtout à la production locale. -Généralement, dans l'Europe centrale, les machineries sont en chêne. Le Nord et la Russie ont plutôt recours au sapin, de môme que l'Amérique utilise volontiers ses essences indigènes. Le chêne, entre autres avantages, a celui d'offrir un aliment plus rebelle à la combustion.

L'architecte nous livre donc la cage à meubler. La cote de hauteur du plancher de scène (8", 20) à l'affleurement du mur de cadre est fixée. C'est de ce point que partiront toutes les cotes en altitude et en profondeur. La machinerie doit être construite en sapin.

Nous nous établissons sur le sol inférieur. Rappelonsnous la division du plancher en rues, trappillons et costières. Sur le sol, parfaitement horizontal, on trace les axes des costières. Puis, à angle droit, on établit d'autres lignes. La première est à 2", 30 du mur latéral; la seconde est à 1"',78 de la première. Cette cote de l'^jTS est maintenue pour les autres axes à tracer jusqu'à ce qu'on se rapproche du mur opposé. La dernière cote reproduit les 2", 30 de la première. Nous avons ainsi tracé dix axes qui coupent à angle droit les axes des costières projetés sur le sol.

Ces chiffres ne sont pas invariables. Ils diffèrent selon les emplacements, mais dans de faibles proportions, ils répondent à deux nécessités. L'intersection de ces lignes indique la place des points d'appui, qui doivent être assez rapprochés pour éviter les grandes portées ; d'autre part on doit veiller à ce que l'espace soit aussi peu encombré que possible.

Des rigoles sont ouvertes dans le sens des axes longitudinaux, et remplies de béton pilonné. Sur ce massif, dont la largeur et la profondeur dépendent de la nature du terrain, on pose des parallélipipèdes de pierre, des parpaings, la petite face tournée vers le mur de cadre. Les parpaings sont à cheval sur la rencontre des axes longitudinaux et des

axes de costières, pris deux à deux; nous en comptons soixante-dix (fig. A).

C'est le maçon qui, naturellement, procède à ce travail. Le machiniste commence son œuvre personnelle. Les plans approuvés par l'architecte ont fixé la hauteur du dernier dessous à 2"", 625, mesurée à la surface du plancher.

Les ouvriers machinistes s'échafaudent et, pour moins d'embarras, ils emploient à cet usage les bois qu'ils mettront en œuvre. Les parpaings reçoivent d'abord une semelle de bois, posée sur champ dans un encastrement ménagé sur la face supérieure du dé de pierre.

Sur les semelles sont dressés des poteaux qui mesurent 0'°,10x;0'°,16 d'équarrissage, et qui se placent deux par parpaing, la face la plus étroite tournée vers le mur de cadre. Chacun de ces poteaux est dressé exactement au point d'intersection d'un axe de costière et des axes longitudinaux. Il y a deux poteaux par parpaing : soit cent quarante pour l'ensemble.

Les poteaux sont réunis au sommet par un cours de sablières qui les ramassent parallèlement au mur de cadre. Elles viennent s'arrêter aux murs latéraux et portent sur des lambourdes scellées au mur, ici, sur des queues saillantes en maçonnerie qui éperonnent le mur. Les sablières de 0,10x0,20 sont établies sur leur plus large face (fig. 5).

L'ossature du dernier dessous est posée. Les ouvriers s'occupent de la couvrir d'un plancher qui leur permettra de continuer leur travail. Ce plancher portera sur des entretoises, mais n'oublions pas la condition de mobilité de ces organes. Le plancher doit s'enlever rapidement; il sera donc mobile, et ses supports directs le seront également.

On fixe sur les sablières, d'abord au droit des poteaux, puis au milieu de la travée des étriers, un fer méplat en U muni d'un renflement en forme de douille [fig. 6). Cette douille reçoit l'about d'une patte de fer, vissée sous l'entretoise. Cette dernière a pour dimensions 0^,08 X! 0"\08.

L'entretoise , en outre de son rôle de support, remplit l'office de lien, et maintient constant l'écartement des sa-

blières. Les entretoises portent un plancher à claire-voie, composé de quatre planches barrées en dessous, et composé de morceaux égaux et séparés de 0",89 de [longueur, facilement maniables. On compte sept de ces plateaux par plan.

Les planches employées ont 0"°, 032 d'épaisseur, sur 0°, 22 de large; les interstices ont O^jOS.

Fig. h, — Pose des parpaings.

Les travées qui longent les quatre murs reçoivent par contre un plancher fixe et jointif.

L'espace compris entre les sablières, et qui représente la projection des trappillons, est muni également d'un plancher mobile. C'est une planche de 0",05 d'épaisseur, sciée en morceaux égaux de 1",78, et portant sur de petites entretoises, vissées au-dessous de la planche, et dont les extrémités rabattues s'appuient sur les sablières.

Si toutes ces entretoises étaient fixes, elles constitueraient un chaînage qui ramasserait l'ensemble et en ferait un tout homogène. De leur mobilité découle un grave inconvénient. Les points d'appui perdent peu à peu leur ver-

ticalité, et la pente du plancher contribue à pousser l'ossature de dessous vers le mur de cadre; elle se déverse sur la face.

Pour obvier à ce mouvement, les poteaux sont munis, à chaque dessous, de crochets d'écartement, qui partent d'un point fixe du mur do lointain. Ce second chaînage ne peut être à demeure. Aussi se compose-t-il de tiges de fer, tour-

Fi^. 5. — Poteaux et sablières du 3" dessous.

nant autour d'un écrou et forgées en crochet à l'autre extrémité, ou mieux encore, le crochet entièrement mobile est muni de deux pointes, qui s'engagent en forçant légèrement dans deux douilles à demeure, fixées sur les poteaux.

il y a de grands crochets pour les rues, de petits pour les trappillons. C'est tout au plus un palliatif, et l'on observe que, malgré ces précautions, les machineries ont avancé vers la l'ace, au bout d'un laps de temps plus ou moins long.

La pose du second dessous s'opère de même. Les bois sont de force identique, c'est la répétition exacte du troisième dessous, avec cette différence que le plancher du pre-

mier dessous épouse la pente du théâtre (0'",04 par mètre), d'où une légère différence dans la hauteur des poteaux qui s'accroît à mesure que l'on s'approche du lointain.

Sur les sablières on pose un fer à T de 55/58. Le T est

Fig. G. — L'étrier et son entretoise.

placé la barre en l'air, l'aile vissée dans la sablière ; c'est le rail sur lequel doivent glisser les chariots ifig. 7).

La présence du rail modifie la construction, puisqu''il est placé au centre de la sablière, juste dans l'axe des poteaux.

Le point d'appui se fractionne, se double en laissant dans l'intervalle un passage libre au rail et à l'appareil auquel il sert de glissière. ,

Le poteau est remplacé par deux potelets (fig. 8). Au lieu de cent quarante, nous comptons deux cent quatre-vingts potelets, groupés par quatre, la face externe des potelets affleurant exactement la partie verticale de la sablière. Celle-ci mesure 0'",20 de large sur rr,10 de hauteur. Le potelet a 0"",10 sur 0^,45, et 2 mètres de haut.

De nouvelles pièces réunissent transversalement les potelets, de façon à ménager un vide, transversal également. Ce vide, c'est la costière. Les pièces se nomment chajjeàux de ferme. Elles ont 0",L4 X O^jOS et sont posées de champ.

Fig.

Sablière avec son rail.

Sur les chapeaux de ferme, le long de chaque rue, on visse des tasseaux de chêne de 0'",34 (fig. 9).

Ces tasseaux et le sommet du chapeau forment une

Fig. 8. — Potelets et chapeaux de ferme du Fr dessous.

feuillure s'arrêtant de chaque côté au droit de la levée.

La feuillura servira d'encastrement au tiroir mobile, qui est jointif, et qui constitue le plancher de la scène.

Il y a deux espèces de tiroirs, le tiroir de la rue et celui du trappillon.

Nous avons parlé précédemment des chariots destinés à servir de bases roulantes aux mats sur lesquels on guindé les châssis. Le moment est venu de les monter en place, avant que les planchers du dessus soient fixés.

11 y a des grands et des petits chariots. Les petits, plus simples, évoluent au centre de la scène, lorsqu'une pièce de décoration, un arbre, une fontaine, par exemple, forme motif isolé dans le décor.

Le mât qu'ils sont destinés à soutenir est un chevron

Fig. 9.

Tasseaux de costière.

d'une hauteur de 5 à 7 mètres élégi dans sa partie supérieure, pour diminuer le poids. 11 porte, sur deux faces à angle droit, des chantignolles qui servent d'échelons, au cas fréquent où un machiniste doit grimper en haut de l'appareil, pour attacher ou détacher la guindé qui lie le haut du châssis.

Le poids et les mouvements de cet homme ont tendance à faire dévier le màt de sa verticalité, et l'effort se reporte sur la partie basse, implantée dans un point fixe. •

Autrefois les mâts se terminaient en coin allongé. On conçoit que les ruptures étaient fréquentes , d'autant qu'à la place de chantignolles on usait de véritables échelons de fer, traversant le mât de part en part, et diminuant ainsi sa force de résistance.

Les accidents étaient fréquents.

Aujourd'hui, la partie inférieure

du mât est armée d'un fer qui vient

se visser sur les côtés latéraux et se

prolonge en dessous en forme d'étrier

très allongé : c'est la lame du mât, qui se loge dans une

rainure pratiquée dans le chariot, et qu'on nomme la

cassette.

Le petit chariot [fîg. 10) se compose de deux montants verticaux (0", 10 X 0'°,8) espacés de 0'",09. Ils s'assemblent sur une troisième pièce de bois horizontale, qui leur sert de base.

Cette troisième pièce de bois mesure 0",14 X 0'",08. Elle est posée de champ. Sa longueur est de f^oS pour obvier au basculement. Cette pièce se nomme patin. Elle reçoit deux roues de fer, placées dans une chape creusée à même le bois, et qui roulent sur le rail vissé sur la sablière. Les deux pièces verticales, les chaperons^ sont réunies, à O^^OO au-dessus du niveau supérieur du patin, par une traverse de bois dur, qui reçoit dans un évidement armé d'un sabot en tôle l'about de la lame. La lame elle-même,

s'engage dans deux rainures, également garnies de tùle. Elle est donc maintenue dans toute sa hauteur et ne peut osciller.

Deux liens en fer méplat maintiennent l'écartement des chaperons, qui sont^ en outre, bandés par des contrefiches, en fer rond, de 0"',025 de diamètre. Celles-ci sont assujetties sur les chnperons et sur le patin par des vis à tête ronde. Leur extrémité inférieure est forgée en crochet. Le crochet reçoit un fil d'appel lorsque, dans un changement à vue, plusieurs chariots doivent être amenés simultanément.

La rapidité et la fréquence des manœuvres exigent une absolue solidité. De là, la robustesse de ces appareils. Les chocs, les à-coups sont continuels.

Aussi le patin est-il muni à ses extrémités de frettes de fer entaillées. On remarquera que l'extrémité des chaperons est amincie en tenons étroits, pour jouer sçms difficulté, entre les chapeaux de ferme, dans la largeur des costières. On ne saurait admettre un frottement trop serré avec une matière comme le bois sujet à de multiples variations.

D'ailleurs, l'appareil chargé dans le bas se maintient de lui-même dans une verticalité suffisante.

Le machiniste, sur le sol de la scène, sait retrouver d'un coup d'o'il, dans la fente obscure de la costière, l'endroit précis 011 se trouve le chariot. 11 plonge sans hésiter la lame du mât pesant qu'il transporte dans cette espèce de mâchoire, invisible pour tout autre que pour lui.

Le grand chariot [fig. 11) est la répétition plus compliquée du petit. Le patin est plus haut (0'",(J8xO,19); plus long (3 mètres); les roues sont plus fortes.

Fiff. 11. — Le arand chariot.

Les montants ou chajDerons sont au nombre de quatre, groupés par deux, et donnant place à deux mâts. Une traverse de 0"08x 0^,06 réunit au sommet les deux groupes écartés de 0",54. Le travail d'encastrement de la lame est semblable à celui du petit chariot. Même traverse à chaperon, même sabot coudé.

Les contrefiches sont obliquées davantage, et les extrémités du patin sont frettées de même.

On compte deux grands chariots par costière, un à la cour, un au jardin, et un petit chariot placé au milieu.

Nous employons les termes cour et jardin; ils sont consacrés par l'usage dans les théâtres français. La cour est à droite du spectateur, le jardin à gauche, par conséquent, les machinistes, selon leur poste, sont dits couriers ou jardiniers.

Cette habitude prend son origine du théâtre des Tuileries, construit par Vigarani, de Modène, en 1660. La salle était immense, et le jeu des machines si puissant, que certaines Gloires enlevaient cent personnes à la fois. C'est là que fut représentée la Psyché de Molière.

Ce théâtre s'élevait entre le pavillon de Marsan et le pavillon Philibert Delorme, dans la partie la plus voisine de la rue de Rivoli. Il était situé entre la cour et le jardin, d'oia les appellations qui ont subsisté.

On se servait concurremment dans les théâtres des termes : côté du roi, côté de la reine, pour désigner la droite ou la gauche de la scène, mais ces appellations furent totalement abandonnées sous la Terreur, en vertu de raisons qu'on devine. Les termes cour et jardin prévalurent, et sont encore en faveur.

En 1738, la salle des Machines ne servait plus, lorsque Servandoni, un peintre décorateur de grand talent, sollicita du roi Louis XV la permission d'y donner des représentations pendant le Carême, alors que les autres théâtres fermaient, par ordre, vingt-trois jours consécutifs.

Servandoni monta des pantomimes dramatiques dont les décorations formaient le principal attrait. Il débuta par une

vue de Saint-Pierre à Rome, qu'animait la circulation de cortèges et de processions. Les années suivantes, il passa aux sujets profanes, toujours en pantomime. Son entreprise dura quinze ans : ses plus grands succès furent la Forêt enchantée, épisode de la Jérusalem délivrée, et les Conquêtes de Tliar/ias-Kouli-Khan.

En 1754, Servandoni, appelé par le roi de Pologne, abandonna son entreprise àQuillet et Moulins, deux peintres décorateurs, entre les mains de qui elle périclita rapidement.

Le G avril 1763, l'Opéra, sis au Palais-Royal, brûlait de fond en comble. L'architecte Soufflet disposa la salle des Machines, où se réfugia la troupe de l'Opéra qui y demeura six ans. La Comédie-Française s'y installa à son tour, et ce fut dans cette enceinte qu'eut lieu, le 30 mars 1778, la célèbre représentation à' Irène, où Voltaire fut couronné. Point à noter : pour sa re-construction, Soufflet n'avait utilisé que la scène du théâtre des Machines.

Peu de jours après les événements du 10 août 1792, sur la motion de Brissot, la Législative décrétait qu'une somme de 300,000 livres serait appliquée à aménager une salle des séances aux Tuileries , dans l'emplacement de l'ancien théâtre. L'architecte qui dirigeait les travaux se nommait Vignon. Gomme on le sait, la Législative se retirait pour faire place à la Convention.

La transformation fut rapide, car le 21 septembre, sous la présidence de Pétion, la Convention inaugurait la nouvelle salle qui devait voir de terribles orages. Le bureau était placé « côté cour », les bancs des députés « côté jardin ».

Le local, abandonné et démeublé sous le Consulat, ne reprit jamais son ancienne destination de théâtre. Il fut incendié avec le Palais en 1871.

On nous pardonnera cette digression, en faveur des singulières destinées de cette salle dont le souvenir mériterait une étude plus développée.

La nécessité d'une indication précise, pour la droite ou la gauche de la scène, analogue aux termes tribord et

bâbord, d'un usage immémorial dans la marine, s'impose dans tous les théâtres. En Angleterre, on dira : côté du souffleur ou côté opposé au souffleur, car cet indispensable auxiliaire est installé dans une manière de guérite roulante, invariablement placée à la gauche du spectateur.

En Allemagne, en Autriche, on adopte des indications variant avec les localités. Les théâtres sont le plus souvent édifiés à proximité des casernes de la ville, en Prusse surtout. On dit alors côté des grenadiers, côté des hussards, etc.

Mais revenons à notre construction. Les chariots montés en place, on dresse, à la varlope, le sommet des chapeaux de ferme, pour leur donner la pente du théâtre, et on place \e plancher des trappes et des trappillons préparés d'avance à l'atelier, et coupés en fragments égaux aux trappes à claire-voie du premier et du deuxième dessous ; mais les planches jointives sont disposées perpendiculairement à la direction des costières.

Ces planchers, posés sur la rue, constituent ce qu'on appelle vulgairement les trappes. Les différents morceaux s'attellent au besoin, et, appelés par un tirage, s'entr'ouvrent à droite et à gauche, en glissant sur le chapeau do ferme. Ils ouvrent ainsi un vide, plus ou moins grand, selon l'objet qui doit sortir du sol. Les plateaux vont se loger, sous les planchers fixes, à la cour et au jardin. Le point où ils disparaissent se nomme la reculée. La longueur du vide qu'on peut ouvrir dans le théâtre qui nous occupe est de 3", 50, de chaque côté de l'axe, c'est-à-dire au total de 7 mètres. Il est donc possible de faire monter des dessous un objet mesurant 7 mètres de longueur, sur 1",30 de large.

Les trappillons s'ouvrent de la même façon, leurs planchers ou tiroirs disparaissent sous les planchers fixes, mais les reculées sont plus éloignées, car les trappillons mesurent 10 mètres, ce qui permet le passage de fermes cotant cette largeur.

Le tiroir des trappes se compose de plateaux distincts; dans notre exemple, on en compte huit par plans, ce qui leur

donne une longueur de 0"',88, ils glissent à volonté sur le chapeau de ferme, où ils trouvent leur point d'appui et viennent se dissimuler sur les planchers de reculée ; mais,

Fi^,^ 12. — Vue d'ensemble des dessous.

pour passer sous ces planchers, leur niveau doit s'infléchir de l'épaisseur des reculées. Au droit de celles-ci, le chapeau de ferme est entaillé obliquement, de façon à ménager une pente de glissement.

A l'état de repos, la trappe juxtaposée à la levée ne

repose pas sur le chapeau de ferme, puisque celui-ci est entaillé. Le soutien est une pièce de bois montée sur deux pivots qui traverse la rue dans sa largeur. Tant que cette pièce de bois est verticale, elle supporte Tabout de la trappe, ou plutôt l'about des barres qui servent de renfort aux planches du plateau; mais, si on la fait évoluer sur ses pivots, elle décrit un arc de cercle et s'abaisse du nombre de centimètres nécessaire au passage des trappes. L'organe qui la fait évoluer est un bras de levier assemblé ou vissé, selon

Fig. 13. — Le levier des trappes.

qu'il est construit en bois ou en fer; il est placé à l'une des extrémités pour ne pas gêner la circulation dans la rue (fy. 13).

Pour ouvrir un vide dans la rue, on établit une sorte de train, composé de trois ou de quatre plateaux. Les deux plateaux d'extrémité sont armés à leur limite extérieure d'un crochet ; les deux crochets sont réunis par un fil sans fin, qui s'enroule sur un cylindre de bois, en laissant une poignée libre. Que l'on agisse sur le fil, le train glissera sur les chapeaux de ferme et disparaîtra sous la levée ; la manœuvre inverse le ramènera en place, c'est un va-et-vient. Dans un grand théâtre, où la rue atteint des longueurs de 15 mètres, trois ou quatre machinistes uniront leurs efforts. Ici, deux hommes suffisent largement. Les plateaux se

poussent mutuellement, et leur poids seul empêche le chevauchement.

Les trappillons ou fausses rues sont agencés selon le même principe. 11 y a donc deux leviers par rues et par fausses rues, l'un à la cour, l'autre au jardin. A chacun des leviers correspond un cylindre pour manœuvre du fil d'appel.

Les planchers fixes sont posés après l'installation des rues et des fausses rues. On les barre en dessous, avec du fer, pour plus de solidité. On construit le plancher d'avantscène, également barré en fer, dans lequel on ménage un trappillon en arc de cercle pour le passage de la rampe.

Le dessous est au complet, pour ce qui concerne la structure proprement dite, et donne l'ensemble que représente, en arrachement, la figure 12.

Division des corridors de service. — Le gril et son solivage. Le pouce. — Échelles et trous de chat. — Ponts du lointain.— Les ponts volants. Montants de châssis mobiles. — Lices, chevilles et rouleaux. — Assemblages. Eutures en trait de Jupiter, en sifflet, etc. — Le bois et le fer. — Inconvénients et avantages. — La mobilité des échafauds. — Les machineries métalliques. Exemples peu concluants.

Si les dessous de la scènerie offrent un intérêt de premier ordre, les services du cintre ont une importance plus grande encore.

Ils sont destinés à loger tout un monde d'objets, de rideaux, des plafonds de décor, des appareils d'éclairage, des planchers de praticable, des accessoires encombrants, et bien d'autres choses. En même temps ils doivent offrir aux machinistes des points fixes pour la suspension des objets énumérés plus haut, et des emplacements pour les machines qui mettront le tout en mouvement.

Dans cet encombrement, il faudra ménager de tous côtés des échelles et des échafaudages à demeure, pour relier la cour au jardin, les services inférieurs aux services supérieurs, pour permettre aux machinistes de se porter instantanément à un point quelconque des cintres, soit pour disposer des agrès, soit pour remédier à quelque nœud de cordage , ou à tout autre embarras qui gênerait la manœuvre.

Dans la description que nous avons faite précédemment de la construction des dessous, nous nous sommes arrêté au moment oii le plancher de la scène est posé.

Un observateur, placé sur ce plancher, verrait au-dessus de sa tête un plafond à double pente, démesurément

élevé, surplombant les grands murs nus, qui montent de fond. Celui de la face est percé de la vaste baie légèrement cintrée qui servira de cadre aux futures décorations. C'est dans cet espace que le machiniste va installer les services du cintre, qui se composent de deux parties : les co7i^idors et le gril.

Il ne doit pas songer à prendre un point d'appui ^ sur le plancher. Si dans les dessous il s'est établi sur le sol pour monter ses bois, cette fois, il s'accrochera à la charpente du comble. :

Dans notre exemple, la charpente du comble se compose très simplement de pannes métalliques, qui s'appuient sur les pignons formés par le mur de face et celui du lointain. Des aiguilles pendantes, accrochées à ces pannes, ramasseront trois cours de fer à double T de 0",20, franchissant la largeur du théâtre^ de la cour au jardin, à la cote de 18°',T5 au-dessus du plancher de la face. \

Ce point d'appui installé, les ouvriers machinistes étendent' quelques madriers, frappent un palan et montent des solives^ de 10>c20, qu'ils vont ranger perpendiculairement aux cours des fers à T en les espaçant de 0",95 en moyenne. Ils procèdent, en somme, comme s'ils posaient les solives d'un plancher, mais en observant certaines dispositions. Par exemple, le cours des solives est doublé dans l'axe du théâtre, du lointain à la face. '

Ce vide, qui autrefois se nommait le pouce, de la dimension de l'entre-bâillement, sert de repère pour toutes les manœuvres ultérieures. Il reproduit à demeure la ligne médiane de la scène.

A S"", 30 du nu des murs de cour et de jardin, les solives sont également doublées. Ce doublement de la solive a pour but de ramasser des pièces de bois pendantes d'une longueur de 10 mètres environ, placées par deux et espacées de 0'",60. Ce sont les montants des échelles qui permettront l'accès des services inférieurs. Ces services, que l'on nomme aussi corridors, occupent la longueur du théâtre, à la cour et au jardin. La cote de 3'", 30 indique leur saillie.

Au théâtre d'Alger, qui nous sert d'exemple, ils comptent trois étages. Le plus bas se nomme premier corridor de service, le troisième est le plus élevé, et, nécessairement, le deuxième occupe l'espace intermédiaire.

Fig. 14. — Premier corridor de service.

Les montants d'échelle, en outre de leur destination spéciale, servent de point d'appui, ou pour mieux dire de suspension à l'ossature des corridors.

A chaque étage, ils seront. réunis par un double cours de solives (sablières) répétant exactement les solives du gril. En même temps, à la même hauteur, des lambourdes sont

scellées sur les murs de cour et de jardin, en observant une distance entre la lambourde et le mur, qui servira plus tard au passage des contrepoids.

Sur les lambourdes, et sur les solives sablières ainsi établies, il ne reste plus qu'à poser perpendiculairement de nouvelles solives^, plus faibles d'échantillon (8 X 16 sur champ). On a soin de buter les montants d'échelle, en appliquant sur leurs faces extérieures deux petites solives. Cette précaution assure la rigidité de l'ensemble.

Les planchers sont apportés ; ils s'alignent perpendiculairement aux petites solives, c'est-à-dire parallèlement à l'axe longitudinal de la scène. Ils sont jointifs pour le premier corridor et à claire-voie pour le deuxième et le troisième.

En même temps, on monte le plancher du gril, à clairevoie également, qui se pose perpendiculairement aux solives, de la cour au jardin. C'est à l'aspect quadrillé produit par le chevauchement qu'est dû, par comparaison, le terme consacré de gril.

N'oublions pas qu'au droit des échelles une enchevêtrure a été ménagée pour permettre le passage d'un homme et l'accès du gril. C'est le trou de cliat^ analogue aux ouvertures qui existent dans les hunes d'un navire.

On comprend que les communications entre' le gril et les corridors de service soient faciles et rapides.

Il ne suffit pas d'assurer les moyens d'accès entre les services inférieurs et les services supérieurs, il faut encore que les corridors de la cour et du jardin soient en relations. Bien plus, lorsque les décorations seront équipées et pendront au-dessous du gril, le machiniste sera forcé, en maintes occasions, de se porter au milieu du théâtre, pour attacher des agrès, pour démêler des cordages embarrassés.

C'est à ce besoin que répondent les ponts volants, qui unissent les corridors, de la cour au jardin. Le premier service est dénué de ces appareils que l'œil du spectateur découvrirait lors des mouvements des décors; on se con-

tente d'établir un pont au lointain, juxtaposé au mur du fond, et qui franchit la largeur du théâtre, à la hauteur des planchers des deux preniiers services.

Au-dessus des rues du plancher de scène, à la hauteur du plancher du premier service, s'allongent les ponts volants proprement dits. Un second étage est disposé à 2 mètres, au-dessous du gril, afin de permettre à un homme d'atteindre la charpente du gril.

Ces ponts se répètent au lointain.

La largeur de ces appareils est de 0'°,30. Leur entrée, au niveau des corridors, est marquée par deux montants de 0",08 X O^jlS, chevillés dans les solives du gril, et se reliant aux solives-sablières des corridors. Lorsque cette entrée se rapproche des échelles, l'un des montants de celle-ci remplace un jambage de l'entrée.

Les montants du pont du lointain, également accrochés et assemblés aux solives du gril, sont plus forts (O"", 10x0'", 15).

Le tablier des ponts volants mesure 0'°,05 d'épaisseur. Aussi doit-il être soulagé dans l'espace qu'il franchit. Des câbles métalliques, partant du gril, de deux solives en deux solives, forment étrier et supportent le tablier. Un œillet ménagé à hauteur d'appui sert à fixer un garde-corps en bois de O^jlO de haut sur 0",035 d'épaisseur. On établit autant de ponts-volants qu'il y a de plans, et on les dispose de façon à ce que leur axe longitudinal corresponde à l'axe d'une rue, car c'est en ce point qu'ils gêneront le moins pour l'équipe des frises ou plafonds ; ceux-ci se raccordant le plus souvent avec les châssis de côté qui se dressent le long des costières.

Le cintre ainsi aménagé permet aux machinistes de gagner rapidement le gril ou de se transporter, instantanément, au-dessus de la scène. Ces manœuvres ont des points de ressemblance avec celles qui s'opèrent dans la manœuvre d'un vaisseau. La ressemblance est plus complète lorsque les décors sont équipés. Les toiles de fond s'enver-r guent comme des voiles; des cordages de toutes grosseurs.

Vue cavalière des cintres

se croisent et s'entre-croisent, puis viennent s'amarrer en retraite sur les chevilles. Aussi n'est-il pas rare de rencontrer parmi les équipiers du cintre d'anciens gabiers qui, dans ce métier, retrouvent comme un souvenir lointain de leur première profession.

La construction des corridors se complète par diverses installations spéciales. Au premier service, des pièces de bois, hautes de 1 mètre, sont boulonnées sur la face extérieure des montants d'échelle.

Ce sont les montants de châssis mobiles qui reçoivent une traverse de 10 X li, la l^ce, formant garde-fou et plus spécialement destinés à supporter des chevilles en bois de 0^,50 sur 0'",05 de large.

Celles-ci sont entaillées et placées obliquement sur la traverse ou lice. Elles serviront plus tard de points d'arrêt aux cordages, qui s'y fixeront par quelques tours en croix.

Les montants de châssis mobiles sont encore munis, a leur base^ de rouleaux de bois plein, de 0",14 de diamètre. Ces rouleaux assureront dans des cas fréquents, le glissement des cordages en diminuant la surface du frottement.

Le terme : montants de châssis mobiles, indique suffisamment que montants, traverses, chevilles et rouleaux peuvent être déplacés et replacés à volonté.

Au second service, un garde-corps unit les montants d'échelle aux montants de ponts volants en s'interrompant devant l'ouverture de ces derniers.

Au troisième, un cours de traverse règne de la face au lointain et s'arrête uniquement pour le passage des échelles. Sur la traverse s'appuient les planchers de ponts volants; la traverse elle-même sert au besoin de marchepied pour atteindre le dessous du gril, mais comme la position du machiniste serait particulièrement instable sur cette barre de bois, un garde-corps est disposé au-dessus de la traverse.

Ces différents organes sont indiqués dans la vue cava-

lière des cintres (page 37) qui donne la disposition des corridors et des ponts-volants. Derrière le mur de face, dans le plancher du gril, une vaste enchevêtrure est ménagée pour le passage du rideau de fer.

La plus grande partie des manœuvres s'exécutent du premier service. C'est là que les machinistes appuient ou chargent les rideaux, plafonds, herses, etc.

Appuyer et charger appartiennent à la technologie du machiniste. Le premier terme signifie enlever, le second abaisser.

Toutes les machineries existantes sont construites sur ce principe. Grands et petits théâtres sont munis de grils, de corridors de service, construits selon le même principe. Seules, les dimensions varient. Les dessous sont plus ou moins profonds, les cintres plus ou moins élevés. De là résulte une augmentation ou une diminution dans la force des bois employés ; mais le principe demeure le même, et les machineries étrangères, à part quelques différences, reproduisent les lignes générales du système français.

La structure de la machinerie est donc complète, il nous reste à indiquer sommairement les divers modes d'assemblage des organes qui la composent.

Les poteaux des derniers dessous se terminent par un large tenon qui s'implante dans la semelle de bois, encastrée elle-même dans le socle de pierre ou parpaing.

Ce même poteau, à sa partie supérieure, est armé d'un double tenon, qui entre dans deux mortaises creusées dans la sablière qu'il supporte.

Le poteau du second dessous porte aussi deux tenons à sa partie inférieure et deux tenons à sa partie supérieure, qui entrent dans des mortaises pratiquées dans les sablières haut et bas.

Comme les poteaux sont dans le même prolongement vertical, les mortaises traversent complètement les sablières.

Ces sablières, comme on le conçoit, sont composées d'une série de morceaux entés. Les entures sont disposées à l'a-

plomb des poteaux, ce qui permet au bois de conserver leur force entre les points d'appui (fig. 15).

L'enture est en trait de Jupiter. Chacun des morceaux, dans la partie qui s'effile en sifflet, reçoit un tenon affleurant. Les mortaises creusées pour le passage des poteaux traversent Tenture qui est maintenue par quatre boulons verticaux.

La sablière du premier dessous, celle qui est armée d'un

Fig'. 1j. — Assemblage des sablières des dessous.

fer à T, glissière des chariots, porte les potelets qui s'appuient sur un tenon en languette, et qui se terminent de même, mais le second tenon traverse complètement le chapeau de ferme [fig. 16). Les chapeaux de ferme sont assemblés, comme les sablières, en trait de Jupiter, et munis de deux boulons seulement ; la sablière pose à plat, mais le chapeau de ferme est sur champ, ce qui fournit une largeur moindre pour le boulonnage.

D'ailleurs, ce mode d'enture est adopté dans la machine-

TRUCS ET UECORS.

rie pour toutes les pièces horizontales : les solives du gril, les sablières des corridors de service, etc., avec cette différence que les mortaises, indispensables dans le dessous pour l'emplanture des poteaux, sont inutiles dans le cintre. Leur absence permet de compléter le serrage de l'assemblage, par une clef, en double coin ifig. 17).

Le tablier des ponts volants a O^jOS d'épaisseur ; il porte sur des étriers en fil métallique, qui ne fournissent pas une surface d'appui assez considérable.

Aussi ce tablier est-il construit d'une façon spéciale. Les planches sont sciées en sifflet, sur une longueur de 0",50.

Les deux parties sont enduites de colle forte et clouées, en commençant par de petites pointes sur la partie amincie, pour finir par des clous plus forts (fig. 18).

La jonction ainsi opérée est de toute solidité, et l'on ne s'inquiète pas si elle tombe en porte à faux. Le tablier pourra se briser, mais cet accident n'arrivera jamais sur une coUure.

Les montants de châssis mobiles, les lices, les rouleaux, sont simplement boulonnés. Les montants d'échelle sont légèrement entaillés , au droit des doubles cours de solives, qui les étreignent à leur départ du gril et au niveau de chaque corridor de service. Ces entailles seraient insuffisantes pour maintenir les montants en place ; ils sont en outre boulonnés, du haut en bas, à chacun des doubles cours.

Le boulon joue un grand rôle dans cette charpente spéciale, qui est surtout démunie d'un élément, qui se présente dans la charpente ordinaire, la cheville. C'est que la machinerie théâtrale est essentiellement mobile et démontable.

Fi^. 16. — Assemblage des potelets et des chapeaux de ferme.

Il n'est pas de théâtre où, du jour au lendemain, il ne se puisse présenter un cas fortuit, qui oblige au démontage d'une partie de la scènerie.

Le théâtre des Variétés, à Paris, est connu pour un théâtre de comédie et de vaudeville. Il est condamné par

Fig. 17. — Assemblage en trait de Jupiter des solives du gril.

cela à l'éternel salon à pans coupés, maigre élément pour le machiniste. Cependant, une scène de revue amène un décor représentant un champ de courses et des chevaux au galop. Il faut aussitôt démonter le plancher, enlever les chapeaux de ferme, les potelets, les sablières et les poteaux

Fig. 18. — Enture en sifflet des tabliers des ponts volants.

de deux plans du théâtre, et dans ce vide installer les pistes, 011 courront de véritables chevaux, les rouleaux pour le sol mobile, et les organes pour les transmissions de force.

La revue a fini ses représentations ; du jour au lendemain , le machiniste doit remettre sa scènerie en état, rétablir son plancher et ses dessous.

Voilà pour un petit théâtre, mais sur les scènes oii l'on joue le grand opéra à spectacle, les mouvements de la scènerie sont constants. Tantôt on démonte une partie du dessous,

pour l'ascension de grands bâtis, tantôt on supprime les châssis mobiles du premier service pour faciliter l'accès des gloires du cintre, qu'on chargera en scène chargées de de figuration.

La machinerie doit donc conserver ce caractère d'échafauds, analogues à ceux des ouvriers du bâtiment, montables et démontables à la demande.

Est-il une matière, qui, mieux que le bois, se prête à ce continuel travail de démolition et de reconstruction? Malgré les progrès de l'industrie et de la science a-t-on songé j usqu'à présent à constituer les échafauds nécessaires à la construction de nos grands édifices avec d'autres matériaux que des bois de charpente? Jamais,, au grand jamais.

Cependant le bois a contre lui un inconvénient de premier ordre : son inflammabilité. On a pu se rendre compte, par les croquis qui accompagnent ces lignes, de la facilité qu'offrent à la combustion ces poteaux rangés en jeu de quilles, ces planchers à claire-voie, ces corridors de service avec leurs pièces de bois verticales et le cintre à jour. Ajoutez que cet ensemble est encombré de rideaux, de châssis, d'engins, dont le bois constitue presque exclusivement la matière, et l'on se rendra compte que jamais bûcher n'a été mieux agencé, pour obtenir une conflagration rapide et générale.

C'est la seule objection que l'on puisse élever contre l'emploi du bois dans la machinerie théâtrale. Cette objection, hâtons-nous de le dire, est redoutable.

Aussi, depuis longtemps, s'efforce-t-on d'introduire le fer dans la construction des scèneries. Jusqu'ici les essais effectués sont peu concluants.

En 1862, lors de la construction des théâtres de la ville de Paris qui devaient remplacer ceux de l'ancien boulevard du Temple démolis, le préfet de la Seine, M. Haussmann prescrivit d'utiliser le fer dans l'agencement de la machinerie. A cette époque le bâtiment commençait à employer le métal dans une large mesure, il semblait logique d'étendre cet emploi à un organisme mécanique dont le plus grand ennemi est l'incendie.

LES SERVICES DU CINTRE. 4o

Néanmoins, après maintes études, on se contenta d'édifier en fer et fonte les services supérieurs de la scènerie, savoir les corridors et le gril, planchers y compris.

Les théâtres du Ghâtelet, Lyrique (actuellement Opéra- Comique) et de la Gaîté furent aménagés selon ce programme.

Il arriva que les planchers des corridors furent condamnés en premier. Les machinistes en déambulant sur ces ponts métalliques troublaient la représentation. Le grondement retentissant de leurs pas couvrait la voix des acteurs.

On en vint par la suite à habiller une grande partie de l'ossature avec du bois pour faciliter l'attache des manœuvres. En dépit de ces palliatifs, les cintres de ces trois théâtres sont mal commodes et n'opposeraient à un sinistre qu'une défense insuffisante.

A l'Opéra, les poteaux des derniers dessous, les chariots, de nombreuses pièces du cintre sont également métalliques. Le seul résultat réel est une augmentation dans la rigidité des points d'appui.

Au théâtre des Arts, à Rouen, la machinerie est en fer en U, recouverte de bois postérieurement. Les chariots et les tambours sont en fer également, et fonctionnent mal.

Au théâtre de Genève on a installé des tambours de fer qui sont très défectueux. Mais l'insuccès le plus piteux fut celui qui signala une tentative coûteuse faite au théâtre du Vaudeville, à Paris.

Un machiniste, dont nous tairons le nom — il ne serait pas charitable d'insister sur sa triste déconvenue — un machiniste, donc, inspiré par un ingénieur qui garda modestement l'anonyme, avait présenté un système destiné à révolutionner les vieux errements.

Tout d'abord il supprimait les plafonds ou bandes d'air, ces toiles pendues au cintre, qui dans les théâtres mal organisés font un si misérable effet. Il remplaçait rideaux et plafonds par une énorme voussure, une niche, à demi coupole hémisphérique, peinte en ciel, qui restait à demeure, et devait fournir un fond à tous les décors de paysages.

La coupole n'eut pas de succès, elle encombrait d'abord, et son aspect immuable, invariable, en dépit des modifications apportées à sa coloration par des éclairages à verres de couleur, imprimait une trop grande monotonie.

Mais nous nous occupons de la structure de la scènerie, et c'est sur ce point que notre machiniste avait innové.

Les dessous, entièrement en fer, s'enlevaient ou s'enfonçaient par plans. On calculait une ascension de 2 mètres, au minimum, au-dessus du plancher de la scène, en supprimant ainsi l'emploi des praticables. Grande économie pour l'avenir. Pour les cintres et les dessous, des fers en U avaient été employés.

Le machiniste fut convié par une commission spéciale de réception à faire fonctionner son œuvre.

Le moteur employé était la vapeur. Une machine, dans le troisième dessous, actionnait des arbres de couche qui au moyen de crémaillères élevaient une série de plateaux.

La commission attendit assez longtemps ; on commençait à désespérer quand le premier plan s'éleva à 0",60 environ. Un craquement terrible se fit entendre, et le plan retomba tout d'une pièce, sans autre accident heureusement.

On descendit dans les dessous, et l'on reconnut que les arbres de couche étaient tordus ; ils avaient à peine O^^OS de diamètre.

Un délai de quinze jours fut accordé à l'inventeur pour remettre son travail en état. Mais le délai fut inutilement prolongé, le dessous s'obstinait à demeurer immobile.

Lorsque la Ville de Paris, à qui appartenait le Vaudeville, vendit ce théâtre, le nouveau propriétaire jeta à la ferraille machine, crémaillères et arbres de couche.

Est-ce à dire que ces tentatives malheureuses doivent consacrer la routine et interdire à la mécanique théâtrale un emploi des moteurs et des matériaux que la science et l'industrie modernes mettent à sa disposition? Non, certainement. Mais la solution du problème ne se rencontrera pas dans la substitution pure et simple du métal au bois, en copiant les anciens organes. Il faut innover de fond en comble. Le théâ-

tre de Tavenir ne ressemblera en rien aux théâtres actuels. Avant qu'on ait inventé et expérimenté victorieusement cette nouvelle scènerie, la machinerie en bois demeurera l'outil le plus commode et le mieux adapté pour les services qu'il doit rendre.

A l'étranger, on a cherché et réalisé des innovations plus complètes. Le Grand-Opéra de Budapest est un exemple. Encore faut-il ajouter qu'on est moins exigeant en ces pays sur la mise en scène. Toujours est-il que la machinerie de l'Opéra de Budapest, avec ses presses hydrauliques, a coûté plus de 600,000 francs.

Or, en France, dans la construction d'un théâtre neuf, quand on en arrive à la scènerie, les crédits sont généralement épuisés.

On n'a lésiné en rien sur les dépenses somptuaires; mais la machinerie ne se voit pas, et quand l'architecte livre l'emplacement au machiniste, il lui donne cette consigne sévère : « Tirons à l'économie. »

Rien n'est plus économique que l'ancien système, et voilà pourquoi les machineries les plus récentes sont construites en bois, sur le modèle à peine modifié des scèneries du temps de Louis XIV. Et encore, au xvn" siècle,- on se procurait facilement des bois de meilleur qualité que de nos jours, la main-d'œuvre était moins chère et plus soigneuse.

On peut s'en convaincre en examinant les machines du théâtre de Versailles, qui existent encore, et qui sont un modèle du genre.

'ste

LES MOTEURS

Li gravitation et les contrepoids. — Allèges. —Cheminées.

Équipe exotique. — Les tambours. — Les petits et les grands diamètres.

La commande.— Les jumelles. — Palettes, tourtes et iialiers. — Les treuils.

Tambours enfer. — Oxydation; difficulté des amarrages. — Les différentes phases

de la construction d'une machinerie.

L'ensemble de la soènerie se divise en deux grandes parties : l'une que l'on pourrait classer sous la rubrique « à demeure », quoique son immobilité soit toute relative; l'autre essentiellement mobile, qui se compose des décors, et des moteurs spéciaux qui les amènent en vue du public, ou qui les font disparaître.

La force employée est la plus simple que fournisse la nature; c'est la gravitation, une application des lois de la pesanteur.

Tout poids à remuer est équilibré, dans des proportions qui varient, par un contrepoids. Ces contrepoids diffèrent très peu de type. Ils se composent d'une forte tige de fer, munie d'un œil au sommet, où vient se nouer le fil d'appel ifig. 19). La tige se termine par une masse de fonte en forme de gland. Pour augmenter et graduer la pesanteur de l'engin, on enfile sur la tige un nombre suffisant de (f pains » cylindres de fonte, fendus sur le côté, pour le passage de la tige, et munis d'une saillie convexe (sur la face méplate inférieure).

L'autre face porte une concavité de même volume, oia vient s'engager la saillie du pain voisin, et ainsi de suite. Cet arrêt empêche les pains de s'affranchir de la tige.

La machinerie dispose d'un jeu de tiges, de hauteurs

LES MOTEURS

différentes. Les pains de contrepoids pèsent en moyenne 25 à 30 kilos. On fond également des demi-pains.

Dans de certains cas, le contrepoids prend le nom d'allège ; il est bien entendu que ce dernier terme désigne le même appareil. Le plus souvent, l'allège est disposé^ non pas dans la cheminée dont nous allons parler, mais à proximité de l'objet à actionner. C'est ainsi qu'un bâti du dessous est souvent accompagné d'allèges.

11 s'agit de loger les contrepoids de façon que le personnel du théâtre ne soit pas exposé aux chutes de ces masses. D'autre part, il est de première nécessité que leur course soit aussi longue que possible, et l'on n'a pas trop de la hauteur disponible de la construction, du gril au sol du dernier dessous.

On les relègue donc le long des murs latéraux, à la cour et au jardin. Nous avons pu remarquer que les planchers des dessous et des corridors viennent aboutir à une lambourde scellée, aux murs de cour et de jardin, et à une distance de 0'",50 de ces murs. Cette disposition a été ménagée en vue de livrer passage aux contrepoids.

Au théâtre d'Alger, l'architecte avait éperonné ses murs de fondation de queues saillantes, de 0'",50, ce qui raidissait sa construction. Faute d'une entente préalable avec l'ingénieur-machiniste, il arrêta ces contreforts à l'arasement

Fif,"-. 19. — Les contreiioids et leurs pains.

du sol. Aussi, dut-on établir sur ces piles des coffres en fer cornières, de même saillie, jusqu'au niveau du gril. Ces coffres reçurent les supports directs des lambourdes.

Les espaces qui les séparent forment de vastes trémies, qui prennent le nom de : cheminées de contrepoids. Pour plus de sécurité, les cheminées sont revêtues extérieurement de planches, dans la partie qui s'étend du premier corridor de service au niveau du plancher du théâtre.

Ces planches ne sont pas jointives; elles sont séparées par des vides de 0'°,08, qui permettent aux machinistes de monter ou de descendre à l'intérieur des coffres, car les cordages de chanvre, soit par suite du vrillement, soit pour toute autre raison, peuvent se croiser avec les fils voisins, ce qui amène un arrêt dans la chute du contrepoids.

En outre, les besoins du service obligent à empiler sur ces parois des quantités de châssis de décoration, ce qu'on ne pourrait faire sans nuire à la montée et à la descente des contrepoids^ si ceux-ci n'étaient protégés par une cloison.

Il n'y a pas longtemps qu'un machiniste français, engagé par le Grand-Théâtre de Rio-de-Janeiro, constatait avec une stupéfaction compréhensible que le théâtre était entièrement dénué de contrepoids.

Quand il s'agissait de relever un rideau, quelques machinistes, des nègres, montaient dans le gril et s'accrochaient en grappe au cordage de l'objet à soulever, puis ils se laissaient tomber dans la cheminée de toute la hauteur du théâtre. Cette manœuvre amenait de fréquents accidents, de plus elle augmentait inutilement le nombre du personnel.

Notre machiniste fit fondre des pains de contrepoids et équipa ses rideaux d'une façon moins primitive. 11 mit à la porte une certaine quantité des nègres auxiliaires. Ceux-ci, privés de leur gagne-pain, s'en prirent au Français. A deux ou trois reprises, il se retira non sans accroc de bagarres 011 l'on jouait du couteau. 11 comprit qu'il y laisserait sa peau un jour ou l'autre, et s'embarqua le plus vite qu'il put pour l'Europe.

On comprend qu'il n'y ait pas trop de toute la hauteur

LES MOTEURS

du théâtre pour l'ofTot utile des contrepoids. La course totale, au théâtre d'Alger, est de 27"", 50 depuis le niveau du plancher du gril jusqu'au sol du dernier dessous. Il faut déduire, bien entendu, la hauteur de la tige.

J^orsqu'il s'agit d'objets légers, on peut relier directement les fils actionnant l'objet à déplacer au fil du contrepoids. Une poulie fixe facilite le glissement. Quand on se trouve visà-vis d'objets pesants ou volumineux, attachés par un nombre considérable de fils, on fait usage, en guise de poulie, d'un tambour.

Le tambour est une manière de cabestan horizontal qui comporte deux gros cylindres de diamètres différents. Les tambours présentent généralement deux types : le gros cylindre succède directement au petit, ou bien il est accompagné à droite et à gauche d'un fragment de petit cylindre.

L'examen du plan du gril [fig, 20) fera mieux comprendre cette disposition.

Sur le petit cylindre viennent s'enrouler les fils, qui à un bout suspendent l'objet à en enlever, et à l'autre, le contrepoids. Sur le gros cylindre, on fixe un cordage sans fin, (( la commande ». Celle-ci est mise « en retraite » sur

Fig. 20. — Plan du gril. (Moitié.)

une cheville. Lorsque le machiniste dénoue le nœud en croix qui retient le cordage, la gravitation agit et le contrepoids descend. S'il est plus lourd, il enlève l'objet auquel il est rattaché, sinon la manœuvre se produit en sens inverse.

Quelques chefs machinistes préfèrent équilibrer les deux objets. Quand le machiniste dénoue la commande ou fil sans fin, il n'a qu'à exercer un effort corporel : l'appareil se met en mouvement et la loi de la chute des corps accroît le poids qui se précipite. Le machiniste, dans ce cas, veille à ralentir le mouvement en faisant filer son cordage sur le rouleau fixé à la base du châssis mobile ou en l'enroulant sur la cheville. Or il agit sur le gros diamètre du tambour, il bénéficie de la différence dans le rayon qui forme bras de levier et diminue l'effort à exercer.

Il arrive aussi, et c'est un cas fréquent dans nombre de théâtres, que le contrepoids, plus pesant que l'objet à soulever, est monté sur le gros diamètre. La commande, un cordage simple, mise en retraite sur la cheville, sert uniquement d'arrêt. Lorsqu'on la détache, l'appareil se met en mouvement ; le contrepoids descend. On le remontera plus tard au moyen d'un treuil, travail pénible qui nécessite une équipe nombreuse de machinistes. 11 est vrai de dire que cette mode d'utiliser les tambours comporte une sûreté de mise en marche pendant la représentation, surtout quand il s'agit de grands théâtres, où les décors, présentant une superficie considérable, sont d'autant plus lourds. Ln rideau, une ferme du cintre ainsi équipés, monteront, quoi qu'il arrive, aussitôt que la commande est détachée.

Nous n'avons pas à prononcer entre ces deux modes d'agir. Le dernier est consacré par un usage séculaire ; l'autre a pour lui la logique et la simplicité; il supprime, en plus, le fastidieux travail de la relevée des contrepoids, ce qui, certes, n'est pas à dédaigner.

Le gril, vaste espace libre, est tout indiqué pour l'emplacement de ces engins encombrants, ou tout au moins

LES MOTEURS

de la majeure partie. Ce point est le plus élevé du théâtre, il domine l'étendue de la scène. Les tambours sont installés à chaque plan, au-dessus des décors à enlever. La manœuvre s'opère sans qu'on ait recours à des renvois de direction.

Le dernier dessous reçoit deux rangées de tambours, placés à la cour et au jardin, dans les travées qui longent les cheminées de contrepoids. Ils sont plus spécialement destinés aux manœuvres des dessous, ascensions, descente des fermes, trappes et bâtis.

Le solivage du gril est formé de cours de solives parallèles à l'axe du théâtre. Une double solive marque cet axe, les solives sont également doublées à l'aplomb des corridors de service; elles ramassent, comme nous l'avons dit, les aiguilles pendantes ou montants d'échelle, qui servent à soutenir l'ossature des services, en même temps qu'elles permettent la montée et la descente des machinistes, entre le gril et les services.

Nous avons donné le plan de la moitié du gril, l'autre moitié étant semblable. On y voit figurer la projection de trois rangées de tambours, six en tout, disposés sur la partie du gril qui s'étend entre les deux aplombs des corridors de service.

Le long du mur de scène, on a pu remarquer une vaste enchevêtrure destinée au passage du rideau de fer.

Nous cotnptons six tambours par rangée, soit trente-six pour le gril. N'oublions pas qu'il s'agit d'un théâtre de dimensions moyennes. Dans les grandes scèneries, ce nombre est singulièrement augmenté, d'autant que le gril est double. Plus l'espace à couvrir est considérable, plus la hauteur du comble s'augmente, pour conserver la pente convenable à l'écoulement des eaux de pluie. Aussi peut-on établir, en s'appuyant sur les faux entraits des fermes, un second gril plus réduit, mais oîi l'on dispose un supplément de tambours.

En examinant le plan, on voit que les gros cylindres des tambours sont alternés. C'est pour répartir plus également les commandes et les fils de contrepoids, pour les disper-

ser de façon à ce que ceux-ci garnissent la longueur des cheminées de contrepoids, et que ceux-là puissent descendre et occuper toutes les chevilles boulonnées sur les traverses des premiers services, cour et jardin.

Les tambours oscillent sur des axes horizontaux. Ces axes sont reçus par des pièces de bois verticales, \esjumel-

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Fig. 21. — Le giil et ses tambours.

les^ figurées sur le plan par des rectangles coupés de deux diagonales.

Les jumelles s'assemblent à fourchette, sur les solives du gril. Elles sont boulonnées par en dessous. Naturellement, elles seraient sujettes à se déverser en avant ou en arrière, eu égard aux efforts de traction qu'elles subissent. Elles sont ramassées, à la partie supérieure, par des cours de chapeaux de jumelle, assemblés également à fourchette, et boulonnés verticalement. C'est ce qu'indique la figure 21.

LES MOTEURS. 5a

Les chapeaux de jumelle viennent aboutir aux murs face et lointain, oii ils sont scellés. En outre, des pièces de bois transversales, allant de la cour au jardin, réunissent et étrésillonnent cet ensemble. A la rencontre des chapeaux de ferme, les traverses portent une légère entaille, un a flottage », qui forme arrêt. Pour plus de sûreté, un boulon perpendiculaire réunit les deux pièces de bois. Le tout, boulonné haut et bas, ne peut dévier ni en avant, ni en arrière, ni sur les côtés.

Les tambours prennent place entre les jumelles. L'axe ' de ces appareils est constitué par une pièce de bois k section carrée (0",20 X 0'°,20) sur laquelle se montent les cylindres.

Le gros cylindre se compose d'une partie habillée de douves, placée entre deux plateaux ou disques armés de palettes.

Ces plateaux comprennent trois épaisseurs : 1" Des palettes, qui sont sciées selon un secteur de circonférence. Le bord supérieur se découpe en forme de palettes, dont les cotés sont adoucis sur les angles pour faciliter la préhension. Ici (fig. 22) les tambours comptent dix palettes;

2" et 3" Des tourtes. Les tourtes viennent affleurer presque la circonférence décrite par la naissance des palettes. Elles sont constituées par des planches, assemblées à languettes et feuillures. Le bord extrême est abattu en chanfrein arrondi. Les palettes se placent entre les doux tourtes, qui elles-mêmes sont disposées à contre-fil, et clouées concentriquement. La figure 22 indique ces trois épaisseurs et le mode de construction.

Les plateaux sont montés sur l'arbre; ils reçoivent intérieurement deux formes qui se juxtaposent aux tourtes, et sur lesquelles on cloue les douves jointives, qui forment le gros diamètre.

Le petit cylindre à son about, c'est-à-dire à l'endroit oij il rejoint la jumelle, reçoit une tourte d'une seule épaisseur, dont le diamètre est plus grand de quelques centimètres.

La saillie a pour but d'empêcher les cordages de glisser et de s'affranchir du tambour. A la tourte est fixée une forme qui soutient les douves jointives, et cette forme se répète, sur la longueur du petit cylindre, lorsque la portée l'exige.

Les extrémités de l'arbre sont arrondies selon le cercle inscrit. Au centre on enfonce une broche de fer, se termi-

Fiff. 22. — Détail du tambour.

nant par un essieu. La broche est clavettée deux fois dans sa longueur. La partie arrondie de l'arbre est frettée en fer, pour éviter l'éclatement.

Dans la jumelle on pratique un évidement circulaire, peu profond, qui reçoit l'extrémité frettée de l'arbre, avec un certain jeu; mais ce n'est pas la frette qui supportera le mouvement de rotation, c'est l'essieu qui vient s'engager dans un petit appareil de bronze, un palier, figuré en A {fig.22), formé d'un tourillon accosté de deux équerres planes vissées dans le bois, au fond de l'évidement. Le frottement, comme on le sait, est plus doux, lorsque les métaux

LES MOTEURS. 57

employés n'ont pas la même ténacité. Voilà pourquoi le bronze est ulilisé.

On prend soin de baisser un axe et de relever l'autre sur les deux faces de la jumelle pour ne pas évider le bois à la même hauteur, et pour que le point d'application des forces ne s'exerce pas au même endroit.

Les jumelles mesurent 0",23x0"\13. La circonférence extrême des palettes est de 1°\75; le diamètre des gros cylindres est de l'",20 ; celui des petits, de O^jSO. Les tourtes ont 0"',03 d'épaisseur, ce qui donne 0™,09 pour l'épaisseur du plateau.

Les tambours du dernier dessous portent sur des jumelles horizontales, boulonnées à hauteur convenable sur les poteaux.

Dans notre plan du gril, on remarque des doubles lignes ponctuées, placées à distances régulières. Ce sont les projections des planchers de ponts volants, iVprès le montage des tambours, le plancher est placé. Il est composé de frises qui s'alignent à claire-voie. Les interstices ménagés livreront passage aux fils multiples destinés aux manœuvres.

Les ponts volants sont un obstacle à la libre course de ces fils, aussi leur largeur est-elle marquée sur le gril par des cours de planches fixes, qui ont la même dimensions 0",30.

Onpeut voir également les projections des « trous de chat » en enchevêtrures, qui donnent accès au gril. Dans les théâtres plus importants, oii la place est moins mesurée, des escaliers placés ordinairement au lointain, cour et jardin, permettent d'arriver plus facilement au gril.

Le long des parois du gril, on installe également les réservoirs d'eau qui assurent le service des pompes.

Le troisième service reçoit un autre genre d'appareil de levage, les treuils. Ceux-ci sont construits en bois, comme les tambours : ils procèdent du même principe, mais la robustesse de leur construction répond aux manœuvres de force auxquelles ils sont destinés. Ils servent surtout à relever les contrepoids qui ont accompli leur course, et qui sont descendus dans les dessous.

Dans les théâtres où les chefs machinistes ont l'habitude de disproportionner la pesanteur du contrepoids avec celle de l'objet à soulever, le treuil est d'un emploi constant.

Chaque jour, lors de la mise en état, les machinistes sont obligés d'appuyer aux treuils et de remonter soit les contrepoids, soit les parties de décor. Cette manœuvre se reproduit même pendant la représentation.

Si, au contraire, le chef machiniste équilibre autant que possible les deux fardeaux suspendus, il suffira, comme nous l'avons dit, d'un effort sur la commande dans l'un ou l'autre sens, pour produire les deux manœuvres inverses.

Fis- -2'i- — Le treuil, face et profil.

Dans ce cas, on aura recours aux treuils lorsqu'il s'agira d'équiper des décors venus du magasin ou des ateliers, et pour un changement de spectacle, mais tant que dureront les représentations du même ouvrage, la commande et les tambours suffiront au service de la représentation, sans qu'il soit nécessaire d'utiliser les treuils.

Le treuil se compose d'un arbre horizontal fixé entre deux disques ou plateaux verticaux. Les disques, comme ceux des tambours, sont formés de trois épaisseurs de bois. Celui du milieu compte dix secteurs terminés par des palettes. Ces palettes ont 0", 325 de longueur, elles sont arrondies par des arêtes et se raccordent entre elles par des demi-cercles, c'est-à-dire qu'elles sont empattées à la base pour obvier aux ruptures.

Du centre à l'extrémité de la palette, le rayon est de 0'",70.

LES MOTEURS. 59

Sur les palettes sont fixées deux épaisseurs de bois, les tourtes, assemblées en languette et feuillure, clouées à contrefil comme pour les tambours.

L'arbre est une pièce de bois (O'",20x2'°,20) dont les angles sont largement abattus de façon à transformer le parallôlipipède en prisme octogonal. Quatre fortes équerres en fer unissent l'arbre aux tourtes, et contribuent à la rigidité du tout.

L'effet utile est dans la proportion considérable de la distance des palettes au centre. Cette distance pourrait être augmentée, mais il a fallu prendre en considération la place disponible. Le treuil est monté sur des jumelles qui s'assemblent, haut et bas, dans les solives du corridor de service et dans celles du gril. L'essieu roule également dans un palier de bronze. Les jumelles sont boulonnées, et tout l'appareil est démontable.

Un seul homme, au treuil, lève sans fatigue un poids de 150 kilogrammes avec une vitesse de 5 mètres à la minute.

Dans plusieurs théâtres, on a remplacé les tambours en bois par des appareils du même genre, en tôle, montés sur des armatures en fer. Le premier résultat de cett-e modification est d'augmenter le poids. Or, comme on l'a vu dans l'exemple que nous avons pris, le centre est entièrement suspendu, corridors de service et gril à la charpente du comble. Les murs latéraux n'interviennent que pour recevoir les scellements des lambourdes qui soutiennent par moitié les planchers des corridors.

De plus, cette charpente devra résister à la pesée des décors équipés et des contrepoids qui les équilibrent. On a donc un sérieux intérêt à diminuer autant que possible le poids du matériel.

Les tambours en fer se rouillent, en dépit des peintures y appliquées. Le gril subit des changements de température effrayants. La chaleur de la salle, de la scène, s'y engouffre, par cet effet naturel que l'air dilaté gagne les points élevés d'un vaisseau. Les herses, appareils horizontaux au gaz, les

60 THUCS ET DÉGOHS.

portants, les traînées qui flambent à chaque plan, forment un réchaud, intense producteur de calorique. Aussi pendant l'été, nous avons pu constater dans le gril d'un grand théâtre parisien des chaleurs de 50".

Puis, brusquement on éteint tout. La fraîcheur du matin refroidit les substances conductrices de la chaleur, comme le fer, où vient se condenser la vapeur d'eau. De là une oxydation rapide.

L'emploi des lampes à incandescence atténue ces extrêmes de température, sans toutefois les supprimer.

Les cordages en chanvre s'usent davantage sur des surfaces métalliques. On pourrait employer des câbles en fil de fer. Ces câbles manquent de souplesse et se prêtent mal aux ligatures rapides et compliquées que nécessite la machinerie.

Lorsqu'il doit fixer un faisceau de fils sur un tambour, le machiniste obtient un arrêt solide et précis, en clouant ses cordages à même les douves. Il multiplie les clous, autant qu'il est besoin, son cordage ainsi fixé ne bougera plus. Quand le bois d'une douve est machuré par l'usage, on remplace par une douve neuve et tout est dit. Il est difficile d'employer un procédé semblable sur un cylindre de tôle. Aussi qu'arrive-t-il ? Dans la pratique, on habille les tambours métalliques de bois, car le clouage est plus sur et plus précis que les crochets, chapelets et autres engins disposés à la surface de ces tambours pour l'attache de toutes les manœuvres.

Lorsque les tambours et les treuils, tant au gril, que dans le dessous, ont été posés, la grosse besogne de l'ingénieur machiniste est presque achevée. Il complète son installation du gril en fixant les chappes qui recevront les poulies, où s'enrouleront les cordages soutenant les contrepoids. Ces chappes sont placées au-dessus des cheminées de contrepoids, et s'appuient sur deux lambourdes : la première, scellée contre les murs de cour et jardin ; la seconde, à l'aplomb de la cloison en planches des trémies.

Nous résumerons brièvement ce qui précède en relatant

LES MOTEURS. Gl

la marche de la construction de la machinerie, selon l'ordre normal, que nous n'avons pu suivre ponctuellement pour la clarté des explications.

1. — Pose des parpaings, en pierre dure, sur rigoles de béton approfondies selon la nature du sol du dernier dessous.

2. — Pose et scellement des lambourdes, au long des cheminées, côté cour et jardin.

3. — Pose des poteaux du troisième dessous. Fixation provisoire. Etablissement de l'échafaudage servant à la pose des sablières du deuxième dessous.